明清時期臺灣地區(qū)美術(shù)因受到中原和西歐美術(shù)的影響，出現(xiàn)了中西美術(shù)并存的特殊文化現(xiàn)象。原住民的建筑、雕刻與服飾既有本地的鮮明特點，也與大陸東南沿海的早期工藝具有相似性和關(guān)聯(lián)性。17世紀(jì)開始，荷蘭、西班牙航海者帶來的建筑方式和地志畫局部改變了臺灣地區(qū)的美術(shù)風(fēng)貌，而中原傳統(tǒng)美術(shù)包括書畫、工藝的持續(xù)流入，則促使臺灣地區(qū)的美術(shù)發(fā)展最終呈現(xiàn)出“中原化”的趨向。這種中西美術(shù)的并存與沖突，構(gòu)成了明清時期臺灣美術(shù)的一個重要特征。

一、原住民的建筑、雕刻與服飾

臺灣早期的美術(shù)以原住民的美術(shù)為主。臺灣的原住民主要有泰雅、賽夏、布農(nóng)、鄒、魯凱、排灣、卑南、阿美、雅美、邵、葛瑪蘭、德魯固、撒奇萊雅等十三個族群，這些族群基本保留了南島語系的語言和傳統(tǒng)習(xí)俗。從目前留下的遺存看，原住民美術(shù)除了建筑、雕刻及工藝美術(shù)外，20世紀(jì)出現(xiàn)的其他藝術(shù)門類均少見到。原住民的文化發(fā)展緩慢，但延續(xù)時間也很長。17世紀(jì)，荷蘭人和西班牙人進入臺灣，與原住民接觸，并產(chǎn)生一些影響，不過他們的影響僅在沿海的平埔族若干地區(qū)，其后大陸漢族人不斷入臺，引起平埔族文化的很大變化，但對居住山地的高山族的影響還很有限。

原住民的建筑一般在高山、海岸以及峽谷地帶。因為自然環(huán)境和天氣條件的制約，建筑群落一般要建在避風(fēng)、安全、涼爽和排水良好的環(huán)境下。平埔族的房子一般有半地下式、干欄式等樣式，有地基者，地基呈矩形，屋頂一般為兩坡式，也有圓形式的。建筑材料以竹、木、藤、石、樹皮為主。南部平埔族的房屋多有地基以防水浸，為適應(yīng)高溫氣候，屋檐下垂。北部平埔族以木板為建筑材料，以干欄式為主要的建筑形式。除了家居之外，公共建筑有公廨、望樓、圭茅或者禾問等。泰雅族的屋宇多為“坑穴式”和平地竹屋式。前者多為半地下建筑，平面呈矩形，以大木為梁。由門依木梯而下進入屋內(nèi)，可見到床和火塘。墻壁一般以木條制成，屋頂有石板、檜木皮和茅草三種材料，除了石板屋頂，其他兩種也會在檜木皮和茅草上加蓋石板或者木條、竹條固定，以防風(fēng)害。泰雅族的聚居地也有公共建筑，如飼養(yǎng)家禽的建筑、望樓等。賽夏族因居住地多產(chǎn)竹子，因此竹子成為其建筑的主要材料。賽夏族房屋很有特點：“住家空間和寢床是各自獨立的，起居室與廚房也分開，居室中間有較廣大的宗教空間。此外，便是在正室后方有另建寢室的習(xí)慣，此在他族尚不多見?！雹俨嫁r(nóng)族因為分布地區(qū)較廣泛，因此建筑風(fēng)格也格外多樣，房屋材料既有用石板、竹子的，也有檜樹皮、檜木板、茅草的。用茅草為建筑材料的，以鄒族為多。鄒族人聚集的地方，均以竹材制作墻壁，茅草蓋頂，住家四周圍有低矮的石墻，石墻外是飼養(yǎng)家畜的地方。屋基呈矩形，進屋子之后有兩個人口，竹床放置在屋內(nèi)的四個角落，中間是火塘。排灣、魯凱、卑南三個族群在房屋建筑上有相似之處。根據(jù)日本人千千巖助太郎的研究，大致可分為北部式、內(nèi)文式、牡丹式、紹家式和太麻里式。其共同特點是：以大木為梁、石板為壁，地基為矩形。如魯凱族的房屋建筑一般背靠著山壁，以大木為梁，左右墻壁以石片壘疊而成，前墻用板巖的石板樹立建成。屋頂是兩披式，后屋頂?shù)膶挾仁乔拔蓓數(shù)囊话耄蓓斚雀惨院衲景?，再粘上石板。另外，阿美族的建筑以木材作為大梁，以茅草覆蓋屋頂，其形制主要有單室的前門式和復(fù)室的側(cè)門式兩種。雅美族的房屋建筑主要有主屋、工作房、涼臺、船屋。在形制上，有半地下式和干欄式兩種。

原住民的雕刻主要表現(xiàn)在家居裝飾上，其材料以木頭、竹子、石頭為主，其中，木材的使用最為廣泛。原住民的雕刻風(fēng)格與太平洋其他島嶼土著雕刻有相似之處，他們喜歡在雕飾的重要部位鑲嵌瓷片、白石、紐扣、銀片等飾物，以增加雕刻的華麗感，形式上以立柱為主?，F(xiàn)存的《魯凱族祖先立柱》高281厘米，呈圓柱狀。木質(zhì)材料，上下刻有兩人。下面一人一手彎曲上舉，一手下垂。手有九指，腕上可有紋飾，腰部刻有圓形腰帶。立柱中間部位有一條盤踞的蟒蛇，雙眼用瓷片鑲嵌，閃閃發(fā)亮。立柱的頂端刻有一個威嚴(yán)肅穆的男人頭像。整個立柱古樸厚重，充滿神秘色彩。原住民的另一重要美術(shù)形式是壁板雕刻。壁板雕刻的面積較大，常以復(fù)雜的圖案組成某種場景，手法以淺浮雕為主，施以鮮艷的色彩。古華村周東海家的壁板雕刻由三塊木板組成，內(nèi)容皆為正面站立對稱式的人像，包括士兵、動物、人頭、百步蛇、步槍等等。事物眾多，色彩豐富，風(fēng)格華麗、厚重。

原住民的衣飾也極具特色。因為氣候、場所、身份的不同，臺灣原住民的服裝變化多樣。受紡織技術(shù)和條件的限制，方巾布成為原住民最基本的服裝，如方頭巾、披肩、圍裙等，材料以苧麻和棉布為主，將方布拼合縫制，可以成為無袖和有袖的短上衣、長衣，其衣飾圖案大多是幾何形，或橫條狀，或豎條狀，中間以三角形或文字填充，精致而古樸。此外還有花草紋、人頭、人像、蛇紋、太陽紋、百合花等紋樣。獸皮衣是原住民彰顯自己身份的重要衣飾。獸皮衣以鹿、山羊、熊、松鼠、山羌、豹為主。制作皮革者多為男性，具體制作方法不一，但總體而言，都經(jīng)剝皮、刮脂、張布、揉皮、剪裁和縫合等工藝。在19世紀(jì)下半葉之前，樹皮衣也常見于各族群中。樹皮衣一般以楮樹皮加工而成，大概的程序是：剝皮、捶打、洗滌、剪裁、縫制。因為樹皮衣質(zhì)地柔軟、潔白，因而頗受人歡迎。直到19世紀(jì)下半葉，因為紡織工業(yè)的興起和不耐用而逐漸被淘汰。在清代以后，因受大陸地區(qū)影響，原住民的上衣逐漸漢化，但下衣保持了傳統(tǒng)的形制，形成‘上漢下番”的特色。在原住民的上衣圖案中，以夾織、貝珠、刺繡、縫貼、綴珠等工藝制成的較多。漢化后，圖案更加復(fù)雜，比如排灣族的長衣又被稱為“龍袍”，裝飾源自于漢人服裝。刺繡在各族中都有，原住民的刺繡是用有色的繡線按布的經(jīng)緯網(wǎng)線下，按照紗眼數(shù)目繡成有規(guī)律的圖案，一般徒手操作，不用工具。魯凱族的菱形文、花草紋、八角星紋在臺灣原住民服裝的紋飾中極具典型，代表了刺繡的最高水平。原住民的下衣以無背褲和短裙為特色。男子為短裙，女子為避免裸露腳踝穿長裙。雅美族人為方便下海捕魚，一般上身著無袖短上衣，下身著丁字褲?？梢姡_灣原住民的衣飾首先是為了適應(yīng)環(huán)境和生產(chǎn)的需要，其紋飾或多或少也反映出原住民對于自然萬物的觀念。

二、地志畫

除了原住民的建筑和工藝，在臺灣早期的美術(shù)史上，值得注意的是荷蘭人的地志畫與中國的書法存跡。代表著西方科學(xué)探索精神的地志畫與代表中國傳統(tǒng)文人精神的書法在藝術(shù)形式、觀念以及材質(zhì)上都存在著強烈的沖突，而它們的共存則構(gòu)成了早期臺灣美術(shù)遺跡中最為奇特的一個面貌。

地志畫的出現(xiàn)緣于17世紀(jì)歐洲航海業(yè)的興盛，出于航海的需要，歐洲人不斷提高地圖的繪制技術(shù)。荷蘭人占據(jù)臺灣之后，繪制了大量的臺灣地志畫，這些地志畫不僅為后人了解臺灣全貌提供了資料，也為我們研究17、18世紀(jì)的臺灣留下了最直觀的圖像。在荷蘭占據(jù)臺灣的38年間，荷蘭人留下了數(shù)量豐富的地形圖、航海圖以及建筑水彩畫，“這些繪圖師的出身背景相當(dāng)廣闊，包括了工程師、測量師、建筑師、畫家、水手、軍人等”?？梢姡谂_灣的歐洲人的本意并非去進行繪畫創(chuàng)作，而是由于開拓殖民地的需要。在各種地志畫中，以描繪臺灣及周邊島嶼的地形圖最具歷史價值，其中有一幅《福爾摩沙及澎湖海島圖》最有價值，也是描繪臺灣全貌最為精致的一幅。這幅地圖的原圖是由荷蘭制圖師彼得·約翰松（PieterJansz）制作，后由荷蘭阿姆斯特丹的藝術(shù)家約翰·芬伯翁（Johannes Vingboons）工作室以水彩畫制成。約翰·芬伯翁生于藝術(shù)世家，是阿姆斯特丹一位小有名氣的繪畫、制圖和印刷專家。從1640年到1705年，他為當(dāng)時歐洲最大的地圖出版商布勞（Blaeu）家族服務(wù)，創(chuàng)制了不少精美的地圖畫。1633年至1705年，布勞家族的制圖公司負(fù)責(zé)主持荷蘭東印度公司的地圖制作工作，約翰·芬伯翁成為描制臺灣地圖的畫家之一?！陡柲ι臣芭旌u圖》描繪了臺灣全島的地形地貌，從山川湖泊到沿海島嶼，都十分詳細。全圖色調(diào)呈綠色，表示臺灣植被的茂盛，島上的河流用深綠色線條勾畫，但整個外形用紅色線條畫成，使觀者對臺灣地形的外貌一目了然。這張手法細膩的地圖畫還標(biāo)示了村落、溪流、港灣、森林，畫出了分布在臺灣中部的高山輪廓，特別是荷蘭人活動頻繁的嘉南平原一帶，尤為詳細。從色調(diào)和用線上看，這幅地圖堪稱詳細描繪臺灣全貌最為上乘的作品。據(jù)稱，鄭成功看到這幅地圖畫后，感嘆臺灣“此真海外扶余也”，從此有了收復(fù)臺灣的想法。另一張具有藝術(shù)價值的地圖是由當(dāng)時任柬埔寨遠征軍司令官的荷蘭人雅各松·東肯斯完成的。東肯斯原來是一位建筑師，曾經(jīng)到過臺灣協(xié)助當(dāng)?shù)氐闹趁竦亻L官建造城堡和繪制地圖。這張《赤坎地區(qū)農(nóng)地與道路地圖》就是他在此期間繪制的。這幅地圖采用了鳥瞰的方式，以大塊的平面來表示原野和湖泊。在圖的下方，東肯斯用極細的線條來表現(xiàn)波濤，海上的帆船比例準(zhǔn)確生動。在地形的區(qū)別上，作者動了一番腦筋，他以青綠色為主色調(diào)，但在各個區(qū)域做了巧妙地分割：深綠色部分是稻田或者甘蔗田，黃色的線條是道路，淺綠色的部分繪有鴨子和鹿，這表示未開墾的荒地。由于時間倉促，東肯斯所描繪的地圖沒有標(biāo)明尺寸和地名，在地形的描繪上也缺乏準(zhǔn)確性，只是用色塊進行分割而已，但反而產(chǎn)生了近似于抽象畫的意趣。

如果說地圖還不能完全算得上繪畫作品的話，那么，關(guān)于臺灣建筑水彩畫就完全可以稱得上是寫生繪畫了。1635年左右，約翰·芬伯翁根據(jù)原圖用水彩創(chuàng)制了一幅熱蘭遮城的鳥瞰圖，這張畫描繪了尚未完工的熱蘭遮城、城堡前方的長官官邸以及倉庫和公司職員宿舍。在海岸邊上，堆放著成堆的木頭，暗示工程還在進行當(dāng)中，海上的帆船沒有完成，只是潦草地留下了模糊的影子。原圖的作者叫大衛(wèi)·得·所羅那，他是當(dāng)時東印度公司派駐臺灣的長官漢斯·普特曼斯的岳父。所羅那是一位多才多能的軍事工程師，熟悉城市建筑設(shè)計，這張畫的原圖就是他從日本返回巴達維亞途經(jīng)臺灣，停留在臺灣繪制的。從約翰·芬伯翁的畫上可以看出，作者對于透視及幾何學(xué)原理十分熟悉，整個建筑被描繪得宏偉壯觀，人物和建筑比例得當(dāng)、準(zhǔn)確。值得注意的是，這張圖上還留下了清晰可見的紅色格子，這“應(yīng)該是芬伯翁工作室在抄繪時留下的痕跡，以便能夠精確地制圖，同時也說明這張畫應(yīng)該不是最后的完成稿”。另一張佚名《大員鳥瞰圖》是一張精美的景觀圖，這幅畫以鳥瞰透視的方法描繪了1637年至1643年之間大員地區(qū)的狀況。整個畫面開闊宏偉，透視比例都相當(dāng)準(zhǔn)確。在畫面前端的站立者是荷蘭人和漢人。隔海而峙的就是大員，在半島形的地塊上，分布著密密麻麻的紅色屋頂?shù)姆孔印⒊潜ひ约皝硗腥?。這幅畫的描繪十分精細，不但城墻、城堡都沒有忽略細節(jié)，連市中心廣場上的鐵匠作坊和絞刑架也清清楚楚。此外，作者還不厭其煩地將海上帆船的細節(jié)描繪出來，從船體的不同能分辨出中國的戎克船和荷蘭的夾板船，再加上光影的效果，簡直就是一幅17世紀(jì)的寫實風(fēng)景畫。與前面的地圖一樣，這幅水彩畫也是在原圖基礎(chǔ)上繪制的，畫家的名字已經(jīng)遺失，“但據(jù)推測有可能是荷蘭藝術(shù)家約斯特·保羅·諾維茲（Joost Pauwels Noorwits）所繪。他于1647年到荷蘭東印度公司服務(wù)，曾到過臺灣，并留下在臺灣時的繪畫作品”。

除了地志畫之外，在西方人盤踞臺灣時期也出現(xiàn)過版畫，如佚名《荷人登陸臺灣圖》。這件作品描繪的是荷蘭人荷槍實彈登上臺灣島，與島上居民對峙沖突的場景。畫中左側(cè)是數(shù)名荷蘭軍人正在持槍瞄準(zhǔn)，右側(cè)是密密麻麻的華人，兩方正在對峙，似乎沖突即將發(fā)生。這件作品具有典型的17世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫特點：描繪寫實、手法細膩、光線明亮、空間開闊、色調(diào)優(yōu)美，特別是人物動作具有戲劇性，十分契合巴洛克時期的風(fēng)格特征。在描繪臺灣風(fēng)光的作品中，尚有摹刻自布朗迪拉（BLon-ela）的《福爾摩薩之船》。這件作品描繪一艘小船在波濤中搖擺前行，天空在白云掩映下顯得格外明朗，海上風(fēng)波閃爍著太陽的光芒。還有一件意大利人朱利斯·法拉利歐的作品《熱蘭遮城圖》也以細膩的筆觸描繪了從海上觀看熱蘭遮城的景象。畫家以仰視的透視效果突出了紅毛城的巍峨高大，在明朗亮麗的色調(diào)下，整幅作品洋溢著濃郁的生活情調(diào)。另外一件與臺灣有關(guān)的畫作來自德國畫家阿爾布烈·赫伯特（Albrecht Herport）的著作《爪哇、福爾摩沙、印度和錫蘭旅行記》。在這件作品中，赫伯特重點描繪了鄭成功及其強大軍隊的形象。鄭成功身著長袍，手拿折扇，胳膊上還掛著一件外袍，一副儒將的形象。在他的身后，軍紀(jì)嚴(yán)整的軍隊蜿蜒向前。鄭成功軍隊欲奪取的熱蘭遮城，被畫家畫在畫布上方的一個矩形方框內(nèi)。這件作品的特殊之處在于，除了人物描寫之外，鄭成功和荷蘭人發(fā)生戰(zhàn)爭的地區(qū)也以地形圖的方式畫了出來，使這幅版畫兼具寫實繪畫和地形圖的雙重功能。

三、中國傳統(tǒng)書畫

荷蘭、西班牙人被驅(qū)除后，鄭成功等人在臺灣開創(chuàng)了文人藝術(shù)的新局面。鄭成功收復(fù)臺灣以后，不僅帶去大批明朝軍民，其中包括很多不愿歸順清政府的文人士大夫，也帶去很多中國傳統(tǒng)文化書籍，“大大提高了臺灣社會崇尚文化的風(fēng)氣”。此時所崇尚的文化即是中國傳統(tǒng)文化。在明鄭時期，渡海來臺的漢人主要是鄭成功帶領(lǐng)的一批晚明文武官員和士兵，此外還有一些平民及家屬。其中包括不少文人學(xué)士，如王忠孝、辜朝薦、沈儉期、郭貞一、李茂春以及較早來臺的沈光文等，“他們將中華文化的種子播撒在這片土地上，并以傳統(tǒng)詩文的形式，寫下了臺灣第一批文學(xué)作品”。鄭成功收復(fù)臺灣后不久就著手將大陸的政治制度和文教制度移植到臺灣，利用制度的手段將傳統(tǒng)文化在臺灣傳播開來，大陸文人雅士所喜愛的詩書特別是書法逐漸成為一種重要的休閑娛樂方式。

早期臺灣書法主要留存于金門、澎湖、馬祖的碑刻以及明鄭時期名宦宿儒的手跡中。在整個明朝時期，留存于臺灣的碑刻不下于30件。馬祖大王宮廊外壁的《大王宮捐題碑記》可能是現(xiàn)存臺灣最早的碑文。因碑文中有“中統(tǒng)鈔”字樣，因而被推測為元朝中統(tǒng)元年的遺存。位于文臺寶塔附近的《虛江嘯臥》石刻碑文是嘉靖十六年（1537）守衛(wèi)金門的明朝官員俞大猷（號虛江）所刻寫，字體渾厚質(zhì)樸，頗有魏碑遺風(fēng)。萬歷三年（1575）由趙有開鐫刻的“觀?！倍忠参挥谖呐_寶塔附近，字體圓滿，結(jié)構(gòu)緊湊，姿態(tài)瀟灑，不愧是一件優(yōu)秀的碑刻作品。金門海印寺的《海山第一》出自明朝兵部尚書盧若騰（1598-1663）之手，字體端正，用筆渾圓，跌宕有致，挺拔疏朗。此外，還有嵌置在天后宮的《沈有容諭退紅毛番韋麻郎》也是一件不可多得的碑刻精品。碑文鐫刻于萬歷三十年（1602）至天啟四年之間（1624），為紀(jì)念沈有容在1604年不戰(zhàn)而退卻荷蘭殖民者的事跡而建。全文全部用楷書刻成，端正穩(wěn)健，氣度不凡，近于館閣體。

紙本的書法作品大多出自明朝遺老之手，其中最有名的當(dāng)屬陳永華（？-1680）和沈光文（1613-1688）。陳永華是鄭成功的咨議參軍，入臺后，他大力推動臺灣學(xué)校、文廟的建設(shè)。沈光文是明末的朝廷官員，曾當(dāng)過太仆寺少9即，因偶然之故來到臺灣。他原來在閩粵地區(qū)追隨明魯王抗清，后因局勢惡化，攜眷屬乘舟去往泉州?？?，半途遇到風(fēng)暴，漂流到了臺灣。來臺后，他長期避居于鄉(xiāng)野開館授徒。以陳、沈兩人為代表的一批明朝知識分子對臺灣的詩書推動很大，甚至有人說：“從來臺灣無人也，斯庵（沈光文號）來而有人矣。臺灣無文也，斯庵來而有文矣。”

明鄭時期，流寓來臺的韓又琦、趙行可、鄭廷桂等人還組織了“福臺新詠”詩社，吸引文人墨客參與，留下了不少詩書墨寶。在書法上，鄭成功也有不小的造詣?，F(xiàn)留存于臺南開元寺的一幅草書顯示了這位民族英雄的氣度。整個書法跌宕起伏，瀟灑不拘，用筆蒼勁有力，綿延剛勁，充滿豪杰之氣?，F(xiàn)藏于臺南開元寺的《太極圖說》行書乙幅，被日本人稻垣其外稱贊為：“神韻生動，風(fēng)格非凡，足以想見鄭成功之人格之逸品也?！绷硗猓瑢幘竿踔煨g(shù)桂的書法也值得一提。朱術(shù)桂字天球，別號一元子，是明太祖九世孫遼王之后，曾襲封為襄陽王。鄭龍芝占據(jù)福建，尊唐王為帝，朱術(shù)桂被冊封為寧靖王。朱術(shù)桂的書法渾厚有力、折筆強勁，目前留存的一幅楷書作品《古松奇石在山中》可謂其典型作品。此幅書法筆法遒勁有力，線條渾厚蒼勁，特別是行書中的飛白，為其書法增加了不少意趣。

總體而言，明末的在臺書法家大多來自中原地區(qū)，且無一例外地顯露出明末遺臣、名儒、士大夫的書風(fēng)。在晚明時期的大陸，一些富有個性的書法家在抒發(fā)胸臆、體現(xiàn)自我的情趣方面，有了更加大膽而執(zhí)著的追求，這造成了明代書風(fēng)在形式、筆墨、章法上的轉(zhuǎn)變，由含蓄轉(zhuǎn)向外露，由清雅轉(zhuǎn)向濃濁，筆法上較之明初的端正變?yōu)殪`動、流暢、跌宕起伏，臺灣明鄭時期的書法作品盡管不能代表晚明時期的最高水平，但也顯示出上述風(fēng)格特征。

四、中原樣式的傳統(tǒng)工藝與建筑

傳統(tǒng)工藝的流入與漢人的不斷遷入有密切關(guān)系。如前所述，從明鄭時期就開始推動的傳統(tǒng)文化教育至康熙22年（1683）清政府收復(fù)臺灣以后，得到進一步的發(fā)展。清代以后，大陸移民臺灣的數(shù)量穩(wěn)步上升。人口的增加，促進了土地的開墾和經(jīng)濟的繁榮，促使中原文化的發(fā)展在乾嘉年問達到一個高峰。

在社會經(jīng)濟的發(fā)展過程中，臺灣開始出現(xiàn)富足的大家族，他們對于藝術(shù)方面的要求逐漸提高。他們除在詩詞書畫上的追求之外，也開始在生活用品上提出更高的要求。清中葉之后，臺灣人的生活逐漸穩(wěn)定，海峽兩岸的來往愈加密切，大陸的工藝品不斷輸入。為滿足更多的需要，不少大陸的工匠也來到臺灣參與工藝制作。此一時期，臺灣的風(fēng)俗也逐漸與大陸相似，如元旦、春節(jié)、元宵、端午、七夕、中秋、立秋、重陽等，也有天后誕辰、下元祭神等節(jié)日，但與閩粵等地相似。在建筑上，因為閩粵移民的不斷輸入，閩粵特色的建筑也逐漸增多。閩南人主要來自福建的泉州和漳州，客家人主要來自于廣東潮州、惠州、嘉應(yīng)及閩西的汀州等地。因為泉州移民來臺較早，所以他們的建筑群落一般在海港與河港地區(qū)，以此為中心再往西部和臺北盆地擴散?？图胰说慕ㄖ郝涠嘣谏絽^(qū)的新竹、苗栗、桃園及屏東地區(qū)。除了建筑的特點與閩粵相似外，雕刻、制陶，繡織、竹器工藝品深受大陸工藝影響，其它如飲食、服飾，也似于閩粵、江浙，不過隨著時代的變遷，臺灣工藝在很多方面不斷加入了當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，逐漸臺灣化了。

臺灣民間的傳統(tǒng)工藝技術(shù)主要受大陸民間工藝技法的影響，盡管臺灣的陶器在遠古時期就已出現(xiàn)，但燒制技術(shù)長期處于原始狀態(tài)，直到鄭成功收復(fù)臺灣以后才得到較大的發(fā)展?！班嵤现畷r，咨議參軍陳永華始教民燒瓦，瓦色皆赤，故范咸有《赤瓦之歌》……次為臺南郡能治之三玉，其法傳自江西”。到嘉慶、道光年問，制窯場逐漸增多，并且分布廣泛，從北端的北投到南邊的臺南，都有制窯場。南投地區(qū)是清末的制陶重鎮(zhèn)，“道光元年時已經(jīng)頭、中、尾三窯生產(chǎn)陶器，產(chǎn)量豐富”。南投窯的燒制有兩種：一種為“素?zé)?，意指制好器形之后，不上釉直接燒制而成，這種方法起源很早，在當(dāng)?shù)赝林?dāng)中也較為流行，而漢人的“素?zé)眲t可能受其影響。另一種“釉燒”則是在器物制好形狀以后上釉烘燒，這是最常見的燒法。在臺灣最著名的“交趾陶”即是這種燒法，但是在具體制法上復(fù)雜一些。交趾陶一般采用鉛釉上彩的方法，經(jīng)過二次低溫烘燒才能完成。交趾陶最早在嘉慶年間（1796-1820）開始燒制，技術(shù)由大陸北方的唐山師傅帶來，最早在臺南流行，后來傳至臺中的嘉義一帶。交趾陶的師承分為兩個流派：一個為廣東，另一個來自福建泉州。有名的制陶工藝師葉王是臺灣嘉義人，原名葉麟趾。其父是福建漳州的移民。他的作品色彩豐富沉著，形制細致復(fù)雜，在當(dāng)時堪稱一絕。葉王的陶制大多以傳統(tǒng)文化為內(nèi)容，如傳統(tǒng)建筑上的裝飾、神佛的塑像、文人雅士的書房用品?！盃T臺”制作于清中期，底座由獸頭、獸足組成，中間隔以云紋，器物的柱身雕有盤曲的降龍，姿態(tài)生動，十分威猛。整個燭臺色彩細膩，由赭黃、紅、青、綠、乳白等幾十種顏色組成，十分豐富。

在生活器具中，以陶瓷碗盤、茶壺為代表。臺灣碗盤形式多樣，碗底寬窄不一，紋樣自由，有魚形紋、蘭花紋、草葉紋、花鳥紋以及福祿壽字形紋等，色彩分有青花、五彩、紅綠彩、白、紅彩等，單色碗盤多為白底藍彩，顯得樸素雅致。臺灣的茶壺在燒制上也多模仿大陸，特別是較為精巧的茶壺，多從福建、江蘇等地輸入。在大陸的影響下，品茗之風(fēng)，也在清代以后的臺灣盛行起來，這也促進了茶壺制造業(yè)的興盛。臺灣有一種砂胎小茶壺，稱之為“孟臣茶壺”，壺底多標(biāo)有名家字號，如“惠孟臣”“陳明遠”“李中芳”“逸公”“供春”等。除了江蘇宜興茶壺在臺灣受人歡迎外，廣東汕頭制作的茶壺也頗受人喜愛。在臺灣本地，則有南投燒制的茶壺吸收了大陸茶壺的燒制方法，也試制砂器茶具，但尺寸較小，產(chǎn)品也不多。

臺灣的竹器和木器制作因其特有的自然環(huán)境而十分盛行，“臺南為上，而葫蘆墩次之”。竹制品在光緒初年的臺南就有專門的銷售地點，嘉義和鹿港成為竹制品集中地，大陸的泉州、廈門等地也有很多竹制工藝品輸入臺灣。以竹子制作的各種籃子，形制各異，既有很強的實用性，也有一定的美感，在盛產(chǎn)竹子的臺灣，亦為最為常見的家庭用品。木制工藝品常以山水樓閣、花卉人物為對象，雕刻細致人微，栩栩如生，常放置于寺廟宗祠的建筑上，作為裝飾。一件選材上佳的木材雕刻而成的屏風(fēng)或床榻、幾案，動輒就需百數(shù)十金。木雕之所以在臺灣廟宇建筑中獲得重視，一方面是因為臺灣廟宇建筑格局較小，工匠師傅著力于木雕的繁復(fù)精美，以彌補空間的不足;另一方面也有臺灣盛產(chǎn)樟木的緣故。樟木淺淡的紋路、不易腐壞的特性、容易雕刻的質(zhì)地，為匠師提供了絕好的媒材。

臺灣木雕主要分為福州、泉州兩派。泉州派的木雕制作較為繁瑣，福州派的制作相對簡便，在清末以后逐漸取代了泉州派木雕成為主流。從這可以看出，臺灣木雕的發(fā)展是在大陸福建木雕基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。與木雕相比較，金銀和玉石雕刻的工藝水平則較為落后，在技巧上不如福建、廣東等地，但在風(fēng)格上也承襲了中原地區(qū)的雕刻技藝。石雕一般作為寺廟、牌坊、墓葬的一部分，有著特殊的意義。在寺廟建筑中，最為常見的是龍虎雕刻，鹿港龍山寺建筑中的龍虎雕刻是其中最為精彩的一個。其繁復(fù)細膩的層次、高超精妙的技巧，實可與大陸一流的石雕相抗衡，不過也有當(dāng)?shù)厝说饺莸鹊囟ㄖ疲缓筮\回臺灣安裝的可能。這種仿建或完全由閩粵等地工匠制作的結(jié)果就是風(fēng)格形態(tài)的極其相似或完全一樣，這一點在人物石雕和牌坊上也非常明顯。

繡織制品在臺灣不發(fā)達，但刺繡甚為流行。“刺繡之巧，幾邁蘇、杭，名媛相見，競夸女紅?！迸_灣婦女衣物大多自己制作，貧窮者也有以此為生的，臺南人更擅長刺繡成花，中間夾以草紋或雜彩，鮮艷無比。臺灣的紡織業(yè)在鄭氏時期就準(zhǔn)備籌辦，但到了雍正年間才被重視。當(dāng)時漳浦藍鼎元上書巡臺御史吳達禮說：“婦女衣綺羅，好游成俗，則桑麻之政不可緩也。”盡管如此，一直到光緒元年，桑蠶紡織業(yè)才開始發(fā)展，到光緒大婚時形成一定規(guī)模，并且名氣已經(jīng)“既聞京邑”。

清代時期的臺灣建筑反映出一種中原文化與沿海風(fēng)格融合的趨勢，這也可充分反映出兩者的密切聯(lián)系?！芭_灣宮室，多從漳、泉”，城鎮(zhèn)的建筑大多磚墻瓦頂，與中原無異。建筑材料木料大多取自福建上游，磚瓦從漳、泉購來，自己燒制的并不多。城池多沿襲中國傳統(tǒng)的建筑方法，四周筑立城墻，東南西北方向開設(shè)城門。城墻上面可行人車，并筑有雉堞、炮臺及嘹望設(shè)施。臺灣的城墻形狀大多是不規(guī)則的圓形，“這個形式可能承襲自閩南一帶的城墻傳統(tǒng)”。臺灣的中式建筑最具代表性的是孔廟、書院和私人園林。與中原地區(qū)不太相同的是，臺灣的孔廟大多由私人捐助建立，遍布臺灣各地。寺廟建筑大多仿照佛教寺廟而成，各種供奉的神邸廟宇外觀上并無大的區(qū)別。典型的寺廟如鹿港的龍山寺格局規(guī)模都是仿照泉州開元寺，“因此整體風(fēng)貌呈現(xiàn)泉州風(fēng)格”。臺灣私人園林完全仿照江南，大戶富室的園林建筑無異于中原的大戶人家，“如臺南府治吳氏之園，亭臺水石，布置甚佳。而飛來峰尤勝，壘石為山，幽邃曲折，雖居城市之中，而有丘壑之趣”，完全是一派江南園林景色。有名的竹塹林氏“潛園”、霧峰林氏“萊園”，均以“觴詠之地”“自然之妙”為追求。從某種程度上說，建筑中的私人園林更能顯現(xiàn)中原文化的巨大影響。

五、小結(jié)

17世紀(jì)中下葉，因為政局動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，再加上西方列強入侵，造成西歐美術(shù)與中原美術(shù)并存于臺灣的現(xiàn)象，這兩種截然不同的美術(shù)形式的并存狀況也構(gòu)成了17世紀(jì)臺灣文化史上的獨特現(xiàn)象。不過，此一時期的中西美術(shù)形式還沒有明顯的融合跡象，兩種美術(shù)似乎在各自的軌道中前行。在明鄭集團驅(qū)除西方人之后，臺灣又恢復(fù)到原有的發(fā)展軌道上，而在清政府從鄭氏集團手中奪取臺灣之后，也延續(xù)了明鄭時期的文化制度，于是，中國傳統(tǒng)美術(shù)逐漸成為臺灣美術(shù)的主流形式，文人畫在乾嘉年問達到一個高峰。從明鄭時期到清末，大陸的工藝技巧隨著工匠的移人，不斷影響著臺灣的工藝制作，并徹底改變了臺灣早期美術(shù)中西共存的狀況。在上層社會的文化觀念和審美趣味的帶動下，臺灣社會逐漸形成對中原文化的向往之情;在兩岸民間藝術(shù)的不斷相互交融中，代表著中原文化重要部分的中國傳統(tǒng)工藝逐漸占據(jù)了主流地位。

（作者單位：中國國家畫院）

責(zé)任編輯：陳春曉