羅青

中國繪畫在唐朝以前，大多遵循“繪事后素”（《論語·八佾》）的原則，畫家先用墨線畫定初稿，然后用礦物顏料重彩填繪，可稱之為“彩墨畫”，其目的是捕捉、記錄并表現(xiàn)自然界的萬物百態(tài)。此法在盛唐時(shí)期，通過遣唐使傳到日本，經(jīng)過改良，發(fā)展出日式“膠彩畫”。自從唐代詩畫家王維（701-761）遵循“五色令人目盲”（《老子》）的原則，拋棄造化至上的迷思，以水墨來表現(xiàn)自我的精神境界、展示一己之獨(dú)特感受，經(jīng)過許多畫家百余年的努力，水墨畫的表現(xiàn)力日趨完善，可不依靠模擬造化色彩，依舊能表現(xiàn)一切，并在唐末五代時(shí)期迎來了水墨山水畫的黃金時(shí)代。所有10世紀(jì)的大畫家如荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、衛(wèi)賢、許道寧，都是水墨高手，用墨如彩，不假五色，而能為萬物傳神，并通過萬物，傳畫家內(nèi)心之神。

不過上述大家，山水畫雖然以水墨為上，但也不忽視色彩。荊浩在《筆法記》中評(píng)吳道子“有筆無墨”，認(rèn)為筆法雖然飛動(dòng)奪目，但墨色毫無變化，是一大缺點(diǎn);又批評(píng)李思訓(xùn)“大虧墨彩”，認(rèn)為彩色過重，掩蓋了墨的光彩，無法精采動(dòng)人，成為畫史上首先使用“墨彩”一詞的畫論家。

到了11世紀(jì)的北宋末期，宋徽宗在傳統(tǒng)翰林圖畫院外成立畫學(xué)，重新提倡青綠設(shè)色山水，但這時(shí)敷彩的原則已成了“色不掩墨，墨不掩色”，偏重筆法用墨，確立了“墨彩畫”的標(biāo)準(zhǔn)，流傳至今已一千多年，方興未艾。時(shí)至今日，無論是“墨色相當(dāng)”，還是“用墨如彩”“用彩如墨”，都成為墨彩畫的主流。

臺(tái)灣從日本收回后，日式“府展”雖然轉(zhuǎn)變成“省展”，然展出內(nèi)容仍多半為日式膠彩畫。1950年，在“臺(tái)灣藝壇的回顧與展望”座談會(huì)上，畫家劉獅批評(píng)將“日本畫”納入國畫，是供奉他人的祖宗，從此拉開了長達(dá)十?dāng)?shù)年的所謂國畫正統(tǒng)之爭(zhēng)。之后日式膠彩畫漸漸退出而傳統(tǒng)墨彩畫以國畫之名成為主流。一時(shí)間研究觀摩國畫的藝術(shù)團(tuán)體紛紛出現(xiàn)，其中以“六儷畫會(huì)”“七友畫會(huì)”等最為活躍。直至1960年，“省展”接納畫家劉國松建議，將國畫部門分成兩部，把膠彩畫歸于省展國畫第二部，才結(jié)束了長期的“國畫正統(tǒng)”爭(zhēng)議。

由大陸來臺(tái)的墨彩畫家，一般說來，都以溥心畬、黃君璧、張大干為代表，稱之為“渡海三家”，此后論者襲用為常。其實(shí)三家之外，從1950年至1980年這30年問，藝術(shù)影響力重大而深遠(yuǎn)者，還有梁鼎銘、余承堯、馬白水、傅狷夫、李仲生五位，他們藝道超群、觀念尤新、名聲日隆、影響也大，實(shí)可與上述三家合稱為“渡海八家”。

一、抗戰(zhàn)畫家梁鼎銘

梁鼎銘（1898-1959），本名梁協(xié)橥，廣東順德人。別署“戰(zhàn)畫室主”。生于江蘇南京，后移居上海。他出身海軍世家，其父梁杰銀為晚清北洋水師前輩，曾任“海容號(hào)”巡洋艦正管輪。甲午之役后，決心參加革命，效忠民國，與夫人以慈善仁愛處世，以忠誠信義教子，各方稱羨。長子砥中，響應(yīng)民國初年倡導(dǎo)的“勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)”，任華工青年會(huì)總干事。留學(xué)法國后，又轉(zhuǎn)赴美國學(xué)習(xí)機(jī)械工程，常自異邦寄回新奇藝術(shù)資料、油畫圖片，為爾后梁鼎銘從教西方水彩、油畫和素描奠定了基礎(chǔ)。

梁鼎銘自幼喜愛繪畫，17歲人上海南洋測(cè)繪學(xué)校學(xué)習(xí)西畫，受西方古典寫實(shí)主義畫風(fēng)影響極大，后又改學(xué)中國畫，得識(shí)筆墨之妙。18歲便只身前往廈門，在照相館為人畫像謀生。不久，他的人像畫風(fēng)為人賞識(shí)，得緣返上海人英美煙草公司、老巴奪父子煙公司繪制月份牌廣告年畫，以嫻熟精練的擦筆粉彩人物畫法見長，待遇優(yōu)渥。

梁鼎銘的藝術(shù)生涯與謝之光（1900-1976）十分類似，都是從香煙廣告、月份牌美人畫開始，主題多為歷史或神話故事，筆下時(shí)裝仕女大多姿態(tài)曼妙，深受歡迎，風(fēng)靡一時(shí)。然梁鼎銘個(gè)性孤高，不喜吹牛拍馬，對(duì)無良商人敬而遠(yuǎn)之，一心想在立定腳跟后，JAN真正的藝術(shù)創(chuàng)作。在煙草公司工作近八年后、1923年經(jīng)濟(jì)能力漸強(qiáng)的他，為追求理想，在上海創(chuàng)設(shè)“天化藝術(shù)研究會(huì)”，參與者皆為當(dāng)時(shí)藝壇才俊，梁鼎銘的兩個(gè)弟弟也雙雙隨其習(xí)畫。

1925年春，日軍在上海槍殺上海棉織廠工人，造成“五卅慘案”;英軍在廣州向聲援上海工人的群眾恣意開火，釀成“沙基慘案”;兩件慘案連續(xù)發(fā)生，帝國主義之蠻橫兇狠，使得梁鼎銘義憤填膺。當(dāng)時(shí)正在廣州開個(gè)展的他反省道：吾輩熱血青年，豈可僅為生計(jì)而被洋人利用？于是再也按捺不住滿腔熱血，毅然辭去高薪職位，奔赴廣州。后來他創(chuàng)作的巨幅油畫《沙基血跡圖》，成了唯一為此國恥留下見證的畫作。

1926年，梁鼎銘由黃埔軍校劉文島引薦，受聘為軍校教官，出任《革命畫報(bào)》主編，從此肩負(fù)以畫筆報(bào)國、“以畫證史”的民族使命。此后他參加?xùn)|征、北伐，投身革命洪流。1927年，梁鼎銘出任國民革命軍總司令部政治部藝術(shù)股股長，次年又出任南京政治部科長及《革命畫報(bào)》《京報(bào)畫報(bào)》主編，他還在上海編《文化報(bào)》，兼任軍事委員會(huì)設(shè)計(jì)委員。親歷北伐戰(zhàn)爭(zhēng)后，在殘酷炮火的洗禮下，深受震撼的梁鼎銘，畫風(fēng)為之一變，開始轉(zhuǎn)向軍事題材繪畫創(chuàng)作。他以畫筆表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)，成為當(dāng)時(shí)名副其實(shí)的軍事油彩畫家。盡管其繪畫題材偏重歷史紀(jì)實(shí)，但仍應(yīng)在中國近現(xiàn)代油彩畫史上占有重要地位。

1928年，梁鼎銘參與“黃金十年”建設(shè)工程，畫出許多反映時(shí)事與戰(zhàn)事的巨作，次年，政府助他赴法、比、德、意歐洲四國游學(xué)，考察美術(shù)一年。1930年，眼界大開的梁鼎銘回到國內(nèi)，畫藝大進(jìn)，受到各界贊賞并為其在南京靈谷寺建造“戰(zhàn)畫室”，讓他可以心無旁騖地創(chuàng)作革命史畫。此后，精通粉彩、水彩的他，油畫與墨彩并重，用筆快速雄強(qiáng)，設(shè)色大膽新穎，自署“戰(zhàn)畫室主”，一心把藝術(shù)投入激勵(lì)人心、救國救民的行列中。

梁氏此一時(shí)期的墨彩作品尚有留存，如作于1936年的《高士觀松聽瀑圖》。此畫以側(cè)鋒大筆斧劈皴勾畫山石，筆簡氣壯而無野怪之態(tài);以中鋒如鐵之筆畫雙松，盡展古拙怪姿;松下石上，有高士仰觀奇松，靜聽飛瀑，一股清新剛健之風(fēng)躍然紙上。后來，他在重慶時(shí)，游峨眉山，創(chuàng)作《峨眉秋色圖》，構(gòu)圖雄奇，用色大膽，氣勢(shì)直可與張大干、黃君璧比肩。梁氏之畫，以人物居多，山水偶一為之，而境界如此之高，實(shí)在出人意料。

民國初年，專心于歷史故實(shí)的畫家并不難找，然用心錄錄現(xiàn)代革命戰(zhàn)事且以油彩呈現(xiàn)的卻十分難得，梁鼎銘可謂其中最突出的代表?！侗狈ナ樊嬒盗小窞樗A得極高聲譽(yù)。這些巨作計(jì)有：《沙基血跡圖》《南昌戰(zhàn)跡圖》《濟(jì)南戰(zhàn)跡圖》《廟行戰(zhàn)跡圖》《惠州戰(zhàn)跡圖》，合稱“五大史畫”。其中最大的一幅《惠州戰(zhàn)跡圖》（732.4×2136.2cm），創(chuàng)作于1930年至1932年，首創(chuàng)“環(huán)形全景”式構(gòu)圖，令觀者有身臨其境之感。在梁氏的戰(zhàn)事油畫中，沙場(chǎng)上革命軍人的壯烈事跡均躍然眼前，感人肺腑，由此可見梁氏深切的愛國情操和深厚的繪畫功力。這五幅史畫曾于南京靈谷寺展出，可惜在抗戰(zhàn)初期南京攻防戰(zhàn)時(shí)毀于日軍炮火。此外，1937年，梁鼎銘還在廬山上創(chuàng)作了《民眾力量圖》《榮歸圖》《權(quán)能圖》等作品，均為難得一見的恢宏巨制，可惜這些作品也在歷年戰(zhàn)亂中遭毀。

1937年7月7日，盧溝橋事件爆發(fā)，全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始。因應(yīng)當(dāng)時(shí)政治需要，梁鼎銘繪寫了無數(shù)可歌可泣的戰(zhàn)斗史實(shí)畫作，其中多數(shù)與抗戰(zhàn)有關(guān)。同時(shí)他還創(chuàng)辦政治作戰(zhàn)學(xué)校藝術(shù)系，把藝術(shù)帶入軍中，對(duì)美術(shù)教育的普及與提升貢獻(xiàn)良多。抗戰(zhàn)時(shí)期，環(huán)境物資十分緊張，他克服萬難，創(chuàng)作七大史畫——《血刃圖》《流亡圖》《火鞭圖》《鶴行虎躍圖》《不共戴天圖》《月色腥風(fēng)圖》《東亞醒獅圖》等，可惜除《血刃圖》外，其它全都?xì)в趹?zhàn)火。

1940年，梁鼎銘在綦江主持“戰(zhàn)干團(tuán)藝術(shù)訓(xùn)練班”，并于重慶創(chuàng)作《兩雄圖》，轟動(dòng)一時(shí)。旋于次年攜畫赴香港展出，冀能將描繪日軍侵華屠殺暴行之畫作，轉(zhuǎn)運(yùn)美歐各地展出，喚醒各界人士及海外僑胞，興起同仇敵愾之心，全力支持抗戰(zhàn)。不料1941年太平洋戰(zhàn)事爆發(fā)，香港失守，梁鼎銘不得已倉皇撤離，雖能安返重慶，但所有的抗戰(zhàn)藝術(shù)杰作，皆無法隨后運(yùn)出，盡遭損毀，僅《血刃圖》一件為友人秘藏。戰(zhàn)后，此畫居然能物歸原主，乃不幸中之大幸。1957年，梁氏在臺(tái)北舉行“鼎銘畫陳列室落成及書畫展”時(shí)，特別將畫家此幅心愛名作再度展出，轟動(dòng)一時(shí)。

《血刃圖》采用17世紀(jì)巴洛克式“對(duì)角線式”非建構(gòu)開放型構(gòu)圖，在畫中的受難者與加害者之間制造出一種“非穩(wěn)定平衡”，令慘案發(fā)生的瞬間真實(shí)重現(xiàn)于世。畫面內(nèi)那些遭受屠戮奸殺的無辜男女尸體與嚎哭求救的無助嬰兒幼童，不再是一個(gè)“自給自足的世界”，而是一個(gè)“外在世界的混亂剪影”，其涵義必須要靠畫外環(huán)境的暗示——窗外敵人模糊陰暗的鬼魅身影，以及閃亮滴血的步槍刺刀，方能完成。梁氏成功地讓一種無休無止的殘暴、威脅與恐懼充斥全畫，令觀者悲憤莫名，揮之不去，永銘于心。瑞士藝術(shù)史名家沃夫林（Heinrich W61fflin，1864 1945）在他的經(jīng)典名作《藝術(shù)史的原則》一書中指出：“在建構(gòu)式風(fēng)格中，對(duì)象物與畫框既成空間，息息相關(guān)，在非建構(gòu)式風(fēng)格中，畫面空間與對(duì)象物的關(guān)系明顯偶然。”因此，《血刃圖》主題與開放構(gòu)圖技巧的選擇上相應(yīng)相和、相輔相成，都真實(shí)再現(xiàn)侵略者制造飛來橫禍的突然、無理與意外，加倍突出受害者的無助、冤屈與枉死，讓觀者為之憤懣心碎。《血刃圖》達(dá)到了藝術(shù)與宣傳、美學(xué)與教化、含蓄與夸張的最佳平衡，不僅是中華民族在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)侵略者最有力的控訴，也是整個(gè)中國畫史上一幅重要的民族受難圖。

《血刃圖》在臺(tái)北亮相時(shí)，梁氏特以行楷書寫《重見血刃圖詩》七言四十韻一并展出，他于詩后附記中慨言：“民國二十七年余在武昌戰(zhàn)畫室完成血刃圖，費(fèi)時(shí)三月，攜之香港，擬遷美洲，未及登輪而太平洋戰(zhàn)起。余受困于炮火下，為謀脫險(xiǎn)計(jì)，毀畫數(shù)百件，血刃圖為僅存之物，藏于友處，一別十年，時(shí)在民國三十七年二月問，遂得重見，無限傷感……”全詩悲憤滿紙，浩氣凜然，秉持以藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、激勵(lì)人心的愛國理想，肯定藝術(shù)追求與政治宣傳可以兼顧的信心，以悲天憫人的胸懷，指出“假真價(jià)值來相問，不問鄉(xiāng)親淚斷垣”，提醒世人，藝術(shù)家于非常時(shí)期，有堅(jiān)守藝術(shù)與宣傳平衡、義務(wù)為民喉舌的必要。

梁鼎銘遷臺(tái)以前的油畫精品大都?xì)в趹?zhàn)火，只剩下少數(shù)黑白圖片可供追憶?！对律蕊L(fēng)圖》是少數(shù)幸存的照片之一。他此一時(shí)期的油畫，構(gòu)圖、筆法、用色，多受法國浪漫派大師德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798-1863）的影響，充滿了狂飆式筆法節(jié)奏，悲劇式氣勢(shì)色彩，畫面彌漫著慘烈的激情與無盡的悲憤，令觀者驚心動(dòng)魄，不敢逼視。

梁鼎銘在二戰(zhàn)前的墨彩畫作品以駿馬最受歡迎，與徐悲鴻、張一尊、沈逸千并稱為“畫馬四杰”。梁氏畫物，首重解剖，在徹底了解對(duì)象的生物結(jié)構(gòu)之后，再以水墨、白描、素描、木刻和油畫等不同的技法表現(xiàn)之。例如他作于1958年的《蜀漢名駒圖》，寫劉備、關(guān)羽、張飛的坐騎“的盧”“赤兔”“王追”，筆力雄健，用色精妙，可謂歷代畫馬之突出者。他畫龍馬飛天或百駿奔馳，均以流暢的筆法、靈動(dòng)的氣勢(shì)為主，造型準(zhǔn)確，動(dòng)作姿態(tài)自然，在規(guī)范中流露意趣，為近代畫馬之佼佼者。他作于1945年的《群馬脫鞍圖》，寫群馬奔騰，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，聚散有致，墨色濃淡變化一氣呵成。不過有時(shí)梁氏畫馬之法，較接近插圖漫畫式的勾勒，雖然氣勢(shì)雄強(qiáng)，有奔騰萬里之態(tài)，惟在色墨層次上變化較少，韻味稍遜。

抗戰(zhàn)勝利后，梁鼎銘的墨彩畫有了新突破，在繼承廣東嶺南派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，將“撞水撞粉”的甜美效果降至最低，加入浪漫派油畫的技巧與造型，淡化日式朦朧體的因素，強(qiáng)化金石書法的雄強(qiáng)用筆。此一時(shí)期的代表作有1946年的《雪菊》《酲獅》與1947年的《虎鷹圖》?！堆┚铡酚蒙┓蹪庵?，有如油彩畫，以草書筆法寫菊，以狂草筆法點(diǎn)雪，充滿了浪漫的戲劇性，可與王維的《雪中芭蕉》媲美。《醒獅》一畫，筆法遒勁，豪情滿紙，觀者但見雄獅兀立，氣勢(shì)驚人?！痘Ⅹ棃D》寫三虎斗雙鷹，把宋末元初以來所發(fā)展的花鳥“暴力美學(xué)”（如李迪的《窠木鷹雉圖》、宋人的《鷹擊蘆雁圖》、元人的《搜山圖》等）發(fā)展至前所未有的高度。

1949年，梁氏三兄弟遷居臺(tái)灣，生活窮窘，困居臺(tái)北郊外木柵地區(qū)，然以藝術(shù)服務(wù)時(shí)代之雄心未嘗稍懈，兄弟共同首創(chuàng)八開本的《圖畫時(shí)報(bào)》（五日刊），成為當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)刊物。

除了巨幅畫作外，梁氏亦問或有抒情小品，例如作于1950年的《小女丹貝》與《斜暉》，就是其中的精品。《小女丹貝》人物俏麗傳神，背景光影爽利，是肖像畫的妙品?！缎睍煛沸≈幸姶?，將簡單后院鵝群小景，襯以壯麗層云夕陽，構(gòu)圖奇絕，寓意繁多，值得細(xì)賞。

除了油畫外，梁氏還努力編繪《民族精神畫集》，內(nèi)容以文天祥《正氣歌》為藍(lán)本，多半繪寫歷代弘揚(yáng)民族氣節(jié)的歷史故事。此一時(shí)期，他的重要墨彩畫有1950年的《五月渡瀘圖》與《總理廣州蒙難圖》，二畫一寫蜀漢一寫近代，承唐繼宋，為20世紀(jì)政治宣傳畫之代表作。

1955年，臺(tái)北政治干部學(xué)校擴(kuò)展藝術(shù)系，聘梁鼎銘為主任，改革教學(xué)，延攬名師，作育英才。在課程上，他增列中國畫教學(xué)，特增聘前主任劉獅的同鄉(xiāng)、花鳥名家胡克敏加強(qiáng)國畫陣容。劉獅本人也是花鳥畫名家，二人配合，相得益彰。在西畫方面，梁鼎銘增聘板橋現(xiàn)代派油彩畫名家林克恭，加強(qiáng)教師陣容。他自己則開設(shè)實(shí)用美術(shù)，以人體解剖學(xué)為主，超越一般只重表面的素描，從骨架畫起，畫上肌肉，再成外貌，然后加以衣冠，得收栩栩如生之效。教室內(nèi)掛滿他由骷髏頭變化繪制出來的各種面容作為示范，技巧出神入化，令人嘆為觀止。梁氏教學(xué)內(nèi)容靈活多變，除在室內(nèi)勤練素描外，還常安排外出參觀歷史博物館，現(xiàn)場(chǎng)說法;有時(shí)以古畫真跡供課堂學(xué)生觀摩，講解觀畫規(guī)矩，傳授展畫、收畫、卷畫、藏畫之法。課程細(xì)節(jié)隨機(jī)應(yīng)變，完全由梁氏一手設(shè)計(jì)，精辟獨(dú)到，學(xué)生受益匪淺。1956年3月1日，梁鼎銘終以積勞成疾，罹患腦溢血，病逝于臺(tái)北臺(tái)大醫(yī)院，享年63歲。

梁鼎銘一生專心于歷史畫的創(chuàng)作，發(fā)揮其無比的愛國心及服務(wù)國家人民的理想，運(yùn)用高超的繪畫技巧，輔之以淵博的學(xué)問修養(yǎng)，畫出許多前無古人的油畫作品，有些足與歐美杰作巨構(gòu)相媲美。除了嚴(yán)肅的歷史畫外，他對(duì)國畫、油畫、水彩、鉛筆畫、粉彩、木刻水印、雕塑、廣告畫等都有深入研究，綜合繼承了傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，寫實(shí)寫意兼而有之，立意高遠(yuǎn)，境界不俗。尤其值得注意的是，他在充分掌握西畫法則、結(jié)構(gòu)、色彩、空間之后，以認(rèn)真踏實(shí)的實(shí)驗(yàn)精神，巧妙地將中西藝術(shù)融會(huì)貫通，形成個(gè)人獨(dú)特的繪畫理念和風(fēng)格，成為一代大家。

二、北溥南張各擅場(chǎng)

溥心畬（1896-1963）祖父為恭親王奕訴，父載瀅為奕沂次子，溥心畬與三弟溥德事母至孝。他出生剛滿五個(gè)月便蒙賜頭品頂戴，4歲習(xí)書法，得恭王府家法;5歲拜謁慈禧太后，對(duì)答得體，獲夸贊“本朝靈氣都鐘于此童”;6歲啟蒙，9歲能詩，12歲能文，有“皇清神童”之譽(yù)。溥心畬幼年于恭王府習(xí)文史，又在大內(nèi)習(xí)琴、棋、書、畫、詩、酒、花，根基深厚，一時(shí)無倆。

辛亥鼎革后，他事母隱居北京西山戒臺(tái)寺，讀書作畫十余年，有許多西山戒臺(tái)寺古松的寫生之作，后遷居頤和園，開始專事繪畫。其《自述》云：“余性喜文藻，于治經(jīng)之外，雖學(xué)作古文，而多喜駢儷之文，駢儷近畫，故又喜畫。當(dāng)時(shí)家藏唐宋名畫尚有數(shù)卷，日夕照摹，兼習(xí)六法十二忌及論畫，亦無畫友，習(xí)之甚久，進(jìn)境極遲，漸通其道，悟其理蘊(yùn)，遂覺信筆所及，無往不可。初學(xué)四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學(xué)董、巨、劉（松年）、馬、夏，用篆籀之筆。始習(xí)南宗，后習(xí)北宗，然后亦不自計(jì)?！?/p>

1924年，溥心畬遷回恭王府萃錦園，自號(hào)松巢，與溥雪齋、溥毅齋、惠孝同等京津名家，組織“松風(fēng)畫會(huì)”。兩年后，他在中山公園水榭舉辦首次書畫展，作品多、題材廣，人物、仕女、花鳥、山水，無所不包;尤其在復(fù)興斷絕近四百年的南宋斧劈山水上藝幟獨(dú)樹，敢畫人所不能畫。明代周臣、唐寅綜合小斧劈與披麻皴為“披麻斧劈”，溥心畬以小方筆將之變?yōu)椴輹?、楷書“散筆斧劈”，自成家數(shù)，成就超過后來變化較少的斧劈名家。

1928年，溥氏應(yīng)聘赴日本京都帝國大學(xué)--執(zhí)教，返國后任北平國立藝專講席，其后與夫人羅清媛合辦畫展，再度名震北平。他以獨(dú)有的“楷筆小斧劈”與“草筆大斧劈”，讓南宋斧劈山水融入“南畫”構(gòu)圖，在周臣、唐寅之后，另辟新境，別開生面;加之以設(shè)色淳厚清雅，毫無火氣，麗而不艷，濃而不俗，把斧劈的霸悍之氣巧妙地消彌于無形，被推為“北宗山水第一人”。尤其是他的小品，構(gòu)圖簡凈，超逸空靈，境界脫俗，兼容南北，令人嘆服。此后，他與張大干等名畫家往來，時(shí)常合作繪畫，轟動(dòng)藝壇，北平“南張北溥”（于非闇語）之說與上海“南吳（湖帆）北溥”之稱，不脛而走。

1932年，溥儀人“滿洲國”為傀儡皇帝，溥家兄弟趨之若鶩，溥心畬不為所動(dòng)，拒任偽職，寫下名文《臣篇》，痛斥溥儀“九廟不立，宗社不續(xù);祭非其鬼，奉非其朔”，又譏之為“作嬪異門，為鬼他族”，顯示他在民族大是大非上的嚴(yán)正立場(chǎng)。

1949年，溥心畬于戰(zhàn)亂中由舟山輾轉(zhuǎn)赴臺(tái)，在臺(tái)北家中開班授徒，鬻畫維生，期間不時(shí)應(yīng)邀至日本、香港及亞洲各國講學(xué)辦展，純以布衣之身，優(yōu)游藝苑。他雖然曾在臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系任教，但卻無意于行政職位;得知宋美齡有慕名拜師之意，亦委婉拒之。

在臺(tái)北期間，他曾出游全臺(tái)各地，以顧炎武“方志學(xué)”的觀點(diǎn)，畫了許多臺(tái)島風(fēng)俗物產(chǎn)、奇花異禽，時(shí)有考證，并詩賦詠之。例如他對(duì)高山族原住民婚喪嫁娶及狩獵生活的描寫紀(jì)錄，就是中國近現(xiàn)代畫史上的瑰寶。他精于詩，擅題詠，有捷才，畫畢題詩，不假思索，頃刻而成，貼切清雅，妙得畫外之意。此外，他生性詼諧，童心時(shí)現(xiàn)，喜作漫畫，突梯滑稽，為畫壇一絕。他嫉惡如仇，喜畫鐘馗千姿百態(tài)，借以諷世，又以自況，立軸、冊(cè)頁、扇面各種形式無所不包，其中甚至有鐘馗吃西餐、騎單車、演雜技等搞笑情節(jié)，令人匪夷所思。他又常喜以民俗畫法入畫，舉凡抽象墨彩水印、油印、朱墨魚拓，還有文字圖像混合重組之類，他都有實(shí)驗(yàn)之作，充滿了現(xiàn)代藝術(shù)意味，直接影響了他的學(xué)生劉國松，使之成為一位現(xiàn)代派中國畫家。

溥心畬的書法從“二王”人手，輔之以《興福寺斷碑》中的方筆，參以褚遂良《枯樹賦》的靈動(dòng)，自成一家。此外，溥家家藏豐富，其寒玉堂所收古跡亦夥，現(xiàn)在北京故宮博物院鎮(zhèn)院之寶、中國傳世最早的墨跡《平復(fù)帖》及美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏唐韓斡《照夜白圖》等，都是他的舊藏精品。

1959年，臺(tái)北歷史博物館為他舉辦個(gè)展，作品多達(dá)380幅，盛況空前。1963年11月，溥心畬患鼻咽癌病故，葬于陽明山，僅得年68歲。他過世后，有弟子江兆申（1926-1996），傳其“讀書第一，書畫隨之”的衣缽，另創(chuàng)新境，延續(xù)發(fā)展。江的弟子眾多，遂有“江派”之目，此為其他諸家所不及。

1991年，溥心畬長子溥孝華病危，家宅遭歹徒入侵，其妻被害，由于溥心畬遺作早已藏人壁內(nèi)，致使歹徒遍尋無獲;溥孝華去世后，遺物處理小組乃將溥氏遺作一分為三，分別交由文化大學(xué)華岡博物館、臺(tái)北故宮博物院與歷史博物館托管：包括書法175件、繪畫292件，其他收藏書畫13件，硯石、印章、瓷器等58件，總計(jì)543件。托管于華岡博物館的為大小畫作、各體書法、筆記、注疏及手稿等百余件;臺(tái)北故宮博物院托管的則為中堂、小品、立軸、長卷，一應(yīng)俱全，其中有難得的《鬼趣圖冊(cè)》《西游記冊(cè)》與自繪瓷瓶、瓷盤和四小幅自繪漫畫;歷史博物館分得其余。除了臺(tái)北，現(xiàn)存溥心畬遺作以吉林省博物院最多。

渡海八家中，以張大干（1899-1984）名氣最大，交游最廣，他是四川內(nèi)江人。父懷忠，母曾友貞擅長丹青。張大干兄弟十人，另有一姐，他行八，乳名“小八”，名正權(quán)，又名權(quán)，后名爰，字季爰，號(hào)大干。1904年，五歲的張大干從姐瓊枝讀《三字經(jīng)》啟蒙;1905年，從四哥文修習(xí)字，讀《千家詩》;1907年，隨姐從母親習(xí)畫;1911年9月，就讀內(nèi)江天主教福音學(xué)校（華美初等小學(xué)）;1914年，就讀重慶求精中學(xué)，后轉(zhuǎn)江津中學(xué)。比張大干大7歲的二哥張善孑子為畫虎名手，發(fā)現(xiàn)八弟繪畫天賦卓越，遂關(guān)懷備至，盡力為其搜求金石書畫參考資料，指點(diǎn)其書畫之道，使張大干獲益良多。

1916年，張大干暑假與同學(xué)徒步返內(nèi)江，遭匪徒綁架，被迫為師爺，百日后脫險(xiǎn)，乃與其表姐謝舜華定親，次年，隨張善孑子?xùn)|渡日本京都，人公平學(xué)校學(xué)習(xí)染織，從此得絹紙染舊之法;課余自習(xí)繪畫、治印，并學(xué)詩。1919年，張大干畢業(yè)返滬，在張善孑子支持下，拜上海名書家曾熙、李瑞清為師。是年其未婚妻謝舜華去世，遂至松江禪定寺出家為僧，師事住持逸琳法師，始得法名“大干”，3月后還俗。1925年，由李秋君主持，張大干在上海寧波同鄉(xiāng)會(huì)舉辦首次畫展;1926年，在上海《申報(bào)》刊出張大干《張季媛賣畫》潤例。

27歲后的張大干，逐漸展現(xiàn)超乎常人的藝術(shù)才華，他不斷以收藏、創(chuàng)作、臨仿與展覽四者交替為用。1927年，他與于右任、何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人、黃賓虹等組“寒之友畫會(huì)”;秋，應(yīng)日本友人之邀赴漢城游金剛山;是年他初游黃山（此后在1931及1935年又兩游黃山）。1928年，張大干與張善孑子、馬駘、俞劍華、黃賓虹諸人組織“爛漫社”，刊行《爛漫畫集》;5月，與張善孑子、郎靜山等黃山攝影同好，倡建“黃社”;之后二赴北平，結(jié)識(shí)京劇名角余叔巖;在北平陳半丁家中，結(jié)識(shí)溥心畬，兩人不時(shí)合作繪畫。1932年，張大干與張善孑子、黃賓虹、謝玉岑等人同游浦東顧氏林園賞桃花，黃賓虹作《平遠(yuǎn)山水圖》并贈(zèng)詩八首;又與葉恭綽、吳湖帆同游蘇州，組“正社書畫會(huì)”，并與張善孑子移居蘇州網(wǎng)師園。1933年春節(jié)，張氏兄弟邀章太炎、葉恭綽、陳石遺、李印泉等前輩會(huì)于網(wǎng)師園;徐悲鴻組織“中國近代繪畫展覽”赴法展出，法國政府購藏張大干《金荷》一幅。1934年，張大干與張善孑子北上，客居聽鸝館，組織“蝴蝶會(huì)”并于中山公園舉辦“正社畫展”。

1935年，張大干應(yīng)徐悲鴻之聘，任中央大學(xué)藝術(shù)科教授，是年于南京舉辦“張大干畫展”，在北平舉行“張大干、方介堪、于非闇書畫篆刻聯(lián)展”。1936年，張大干首次在英國伯靈頓美術(shù)館舉辦個(gè)展。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始，他困居北平，應(yīng)故宮文物陳列所之聘，任國畫研究班導(dǎo)師。

1938年，張大干在北京見董源《江堤晚景圖》，心領(lǐng)神會(huì)，豁然貫通，畫藝大進(jìn)。同年秋，駐北平日本司令部多次派人勸張大干出任偽職，他堅(jiān)決不從，化裝逃出，輾轉(zhuǎn)上海、香港，人桂林途中會(huì)見徐悲鴻，后隱居青城山上清官。1939年，應(yīng)黃君璧之邀同游峨眉山，作《峨眉金頂合掌圖》贈(zèng)黃君璧。1940年，張大干于成都結(jié)識(shí)趙望云，擬赴敦煌，行至廣元，兄張善孖病逝，遂赴重慶奔喪。

1941年，張大千開始策劃入敦煌研習(xí)北宋五代墨彩畫以前之“彩墨畫”，冀以Sk之力，將斷裂千年之久的中國繪畫史重新鍛接。攜楊宛君、張心智北上蘭州赴敦煌，途中結(jié)識(shí)隴中畫家范振緒，陪共同赴敦煌，開始臨摹壁畫，并為莫高窟編號(hào);又訪榆林窟，臨摹壁畫;年底離去，赴青海西寧。1942年，他率張心智赴塔爾寺訪藏畫師，習(xí)大幅畫布制作工藝，攜帶五名藏畫師返敦煌，繼續(xù)臨摹壁畫;與西北文物考察團(tuán)王子云等結(jié)識(shí)，函請(qǐng)謝稚柳前來相助;歲末與謝稚柳及子侄門人離莫高窟赴千佛洞考察，并為之編號(hào)。1943年5月，張大干再赴榆林窟，臨摹月余;8月，“張大干臨摹敦煌壁畫展覽”在蘭州首展。1944年，舉辦“敦煌臨摹展”，44幅作品先后在成都、重慶展出;又在成都展出“張大干收藏古書畫展覽”，皆轟動(dòng)一時(shí)。

1945年，張大干率李復(fù)赴大足、資陽、簡陽考察石刻藝術(shù);創(chuàng)作丈二匹《荷花》通景大屏及《西園雅集》，并在成都舉辦近作展;1946年，購藏董源《江堤晚景圖》、宋人《溪山無盡圖》、宋張即之《杜律二首》等歷代傳世名作，請(qǐng)溥心畬、謝稚柳、吳湖帆諸名流為之題跋;是年，他三上峨眉，作丈二匹山水《峨眉三頂》《長壽山勢(shì)圖》;又赴滬舉辦“張大干畫展”;歲末，由滬赴平，作《九歌圖卷》《文會(huì)圖》等;同時(shí)以《四季花卉》《墨筆山水》先后參加賽奴奇博物館、巴黎現(xiàn)代美術(shù)博物館舉辦之“中國畫展”。

1947年，《張大干臨摹敦煌壁畫》（第一集）在上海彩印出版，同時(shí)“張大干畫作展”及“大風(fēng)堂門人畫展”亦在滬展出，《西康游屐》《大干居士近作》相繼在上海出版。1948年，張大干編印《大風(fēng)堂同門錄》;1949年10月，首次在臺(tái)灣舉辦個(gè)展。1950年，由香港赴印度，在新德里展畫，考察臨摹阿旃陀石窟壁畫;旅居印度大吉嶺年余，詩畫創(chuàng)作頗豐。1951年，在港舉辦畫展，赴臺(tái)旅游。至此，張大干以Sk之力，以實(shí)際臨摹及創(chuàng)作，完成中國美術(shù)史從魏晉隋唐到五代北宋的貫通工作。

1952年，張大干遠(yuǎn)游阿根廷，5月返香港籌劃移居南美事，為籌措旅費(fèi)，由徐伯郊聯(lián)系鄭振鐸，出售《韓熙載夜宴圖》、《瀟湘圖》、宋人冊(cè)頁等名畫。1954年遷居巴西圣保羅市。1955年，圣保羅市郊之“八德園”建成，《大風(fēng)堂名跡》（四冊(cè)）在日本東京出版，“張大干書畫展”隨之展出。是年，曾正蓉、楊宛君向四川博物館捐贈(zèng)敦煌壁畫臨摹畫稿100余幅及張大干書畫印章80枚。1956年，東京展出“張大干臨摹敦煌壁畫”;6月，巴黎賽奴奇博物館展出臨摹敦煌壁畫;7月，羅浮宮東畫廊舉辦“張大干近作展”，展品30幅;在法國尼斯港加里福尼亞別墅與畢加索會(huì)晤，賞畫談藝，互贈(zèng)作品，西方報(bào)紙譽(yù)此會(huì)為“藝術(shù)界高峰會(huì)”，謂此乃“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的一年”。是年，張大干首次旅游歐洲大陸，在巴黎會(huì)見常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術(shù)家。

1957年，張大干患目疾，回八德園靜養(yǎng)，變細(xì)筆為粗筆，謀求變法;為張群影印出版之《石濤十二通景屏》作序;在巴黎展出《秋海棠》;榮獲紐約國際藝術(shù)協(xié)會(huì)金獎(jiǎng)，被選為“當(dāng)代偉大畫家”;在圣保羅市舉辦畫展，名震巴西。1959年，臺(tái)北歷史博物館首次舉辦“張大干先生國畫展”。同年，張大干作《故宮名畫讀書記》，再度赴法旅歐。法國國家博物館成立常設(shè)“中國畫展覽”，張大干以作品12幅參加開幕。1960年，在八德園作《六十二歲自畫像》寄贈(zèng)港友藏家高嶺梅;7月，應(yīng)李霖燦之請(qǐng)，繪敦煌歷代佛手圖樣;9月，應(yīng)邀赴巴黎、布魯塞爾、雅典舉行巡回畫展;在巴黎為郭有守畫冊(cè)頁12幅;返八德園作《蜀楚勝跡》12幅，均為老年潑墨法之濫觴。

1961年，張大干于日內(nèi)瓦畫展，赴日參加“郎靜山攝影展”;新作巨幅《荷花》在巴黎賽奴奇博物館特展，紐約現(xiàn)代博物館購藏。此時(shí)他偶于潑墨荷花殘畫紙片中，醒悟以大筆引導(dǎo)潑墨山水之法。他利用荷花殘畫，重新裁整，改成《瀑布》《羅浮飛云頂曉日》等不規(guī)則小尺幅實(shí)驗(yàn)潑墨山水，成為日后潑墨潑彩之源頭。

1962年，張大干赴巴黎，下榻郭有守家，作潑墨通景屏《青城山全圖》;赴東京，下榻“偕樂園”，作丈二匹巨幅潑墨《瑞士風(fēng)景》;夏，臺(tái)北歷史博物館再次舉辦張大千畫展，展出《四天下》潑墨泥金巨幅山水新作;游日本橫濱及香港博物館，于甫落成之香港大會(huì)堂舉辦“張大干畫展”;高嶺梅編《張大干畫譜》在香港出版;12月，在八德園以先潑墨待墨色半干時(shí)再潑彩之法，試作《觀泉圖》，開啟了他的潑彩時(shí)代。他把畫家的浪跡游動(dòng)與畫中墨彩的流動(dòng)合而為一，充分反映了20世紀(jì)的動(dòng)亂與開闊、崩解與新生。同時(shí)，他把半抽象的潑墨潑彩與傳統(tǒng)《芥子園》繪畫套式語言拼貼結(jié)合，成為現(xiàn)代式畫法的先聲。

1963年，“張大干畫展”在新加坡、吉隆坡、怡保、檳城展出;六屏金箋巨幅通景《荷花》在紐約畫展中被《讀者文摘》雜志以14萬美金購藏。1964年，于曼谷、科隆畫展，返臺(tái)北訪張學(xué)良，謁陽明山溥心畬、趙守鈺墓;作《花卉山水冊(cè)》，潑墨潑彩，兼而行之，華麗清雅，令人驚艷。1965年，在倫敦畫展，作大潑墨山水《山園驟雨》《秋山圖》，自謂此法“是從唐代王洽，宋代米芾、梁楷的潑墨法發(fā)展出來，只是吸收了西洋畫的一點(diǎn)兒明暗處理手法而已”;同時(shí)，他又以潑墨潑彩法作《幽谷圖》，畫面幽玄而亮麗，深邃而動(dòng)人。1966年，在圣保羅、香港舉辦畫展，多潑墨潑彩之作，觀者無不驚嘆。

張大干65歲以后的寫意畫筆，漸有老筆頹唐之勢(shì)，在構(gòu)圖、墨色及設(shè)色變化上常常力不從心，時(shí)有板重、傖俗、過火的敗筆，佳作不多。所幸在潑墨潑彩上，他卻是益發(fā)成熟圓融，杰作時(shí)出，尤其是在他68歲以后，在潑灑墨彩上，越來越華美內(nèi)斂，聚精薈萃，無人能及。有趣的是，張大干在此之前的潑墨潑彩，會(huì)在適當(dāng)之處，加上傳統(tǒng)《芥子園畫傳》式的山水畫符號(hào)，拼貼入畫，作為點(diǎn)綴，在抽象之中塑造出古典山水的意境。這樣的手法于今觀之，居然十分的后現(xiàn)代。但他潑墨潑彩的精純之作，則又回到了純粹現(xiàn)代主義的模式。其繪畫發(fā)展過程，與西方藝術(shù)從現(xiàn)代發(fā)展到后現(xiàn)代正好相反。

1967年，張大干先后在美國斯坦福大學(xué)博物館、卡米爾萊克美術(shù)館舉辦近作展;于臺(tái)北歷史博物館三度舉辦近作展;香港東方學(xué)會(huì)出版《張大干畫集》;為張群八十初度繪制四屏通景《蜀中四天下》，又為張目寒六十八壽辰繪制山水人物圖;是年潑墨潑彩作品有《朝暾》《雨過嵐新》《山雨欲來》等多幅，進(jìn)入完全潑墨潑彩的境界，畫面上不再為討好藏家而加筆點(diǎn)綴樹木、房舍，或拼貼舟船、云霧等。從此，中國式的無形象大寫意潑墨潑彩山水畫誕生了。

1968年，紐約福蘭克加祿美術(shù)館、芝加哥毛利美術(shù)館、波士頓亞爾伯一蘭敦美術(shù)館分別舉辦張大千畫展;在斯坦福大學(xué)講演中國畫藝術(shù);返臺(tái)，接受臺(tái)北《中國時(shí)報(bào)》記者謝家孝采訪月余，謝家孝以口述體撰寫《張大干世界》，由《中國時(shí)報(bào)》出版社發(fā)行;四五月問，為賀張群八十壽辰，積十日之功精心繪制《長江萬里圖》，并于7月在臺(tái)北歷史博物館舉行“長江萬里圖特展”;11月，以敦煌壁畫摹本62幅，捐贈(zèng)臺(tái)北故宮博物院。

1969年，赴舊金山治眼疾，與旅美老友侯北人、張孟休等度春節(jié)，返巴西八德園作《杏花春雨圖》贈(zèng)侯北人，《潑彩青綠雪景》贈(zèng)張孟休。由巴西遷美國卡米爾城“可以居”;在洛杉磯考威美術(shù)館、紐約文化中心、紐約圣約翰大學(xué)舉辦畫展，同時(shí)再度于紐約福蘭克加祿美術(shù)館、波士頓亞爾伯蘭敦美術(shù)館展出畫作。

1970年，目疾加重，結(jié)識(shí)臺(tái)灣京劇團(tuán)演員李金棠、吳兆南、郭小莊、李東原，分別贈(zèng)書畫，自定《張大干鬻畫潤例》于臺(tái)北，再展畫于卡米爾萊克美術(shù)館。1972年，右眼失明，左眼白內(nèi)障手術(shù)成功，于美國洛杉磯安克魯畫廊展畫，被授予洛杉磯榮譽(yù)市民;美國舊金山帝昂博物館舉辦“張大干四十年回顧展”，撰《回顧展自序》。1973年，于洛杉磯恩克倫美術(shù)館辦近作展;臺(tái)北歷史博物館將歷年接受張大干捐贈(zèng)的作品108幅，舉辦“張大干先生創(chuàng)作國畫回顧展”（四十年回顧展），并頒贈(zèng)紀(jì)念狀，出版《張大干畫集》。1974年，在香港大會(huì)堂舉辦畫展，臺(tái)北歷史博物館與日本民族協(xié)會(huì)共同主持東京中央美術(shù)館“張大干畫展”;應(yīng)美國舊金山版畫制作中心之約，創(chuàng)作兩套石版畫，名為《馳名世界張大千》《意象大干》，制作根雕假山、八面觀音。1975年，應(yīng)葉公超之請(qǐng)，為其輯《葉遐庵先生書畫集》作序;又以80幅精品參加臺(tái)北歷史博物館舉辦“中西名家畫展”;應(yīng)約撰寫《畢加索晚期創(chuàng)作展序》。1976年，舉家移居臺(tái)北，臺(tái)北歷史博物館舉辦“張大干先生畫展”;臺(tái)灣電影人吳樹勛自費(fèi)拍攝《張大干繪畫藝術(shù)》記錄影片;臺(tái)北歷史博物館出版《張大干選集》。1977年，張大干歷時(shí)五年所編《清湘老人書畫編年》在港出版，匯編老友陳巨來歷年為其所治印章成《安持精舍印譜》在日本出版，《大風(fēng)堂名跡》（四冊(cè)）在臺(tái)灣再版。是時(shí)在臺(tái)灣外雙溪籌建摩耶精舍。1978年，在高雄、臺(tái)南及韓國漢城舉辦畫展，摩耶精舍落成，喜遷新居;是年出席亞太地區(qū)博物館會(huì)議，講演《論敦煌壁畫藝術(shù)》。1979年，以40幅佳作參加香港中國文化協(xié)會(huì)舉辦“中國現(xiàn)代畫壇三杰作品展覽”（三杰為張大干、溥心畬、黃君璧）。

1980年，臺(tái)北歷史博物館舉辦“張大干書畫展”;3月，新加坡國立博物館舉辦“中國現(xiàn)代畫壇三杰作品展覽”;臺(tái)北出版《張大干書畫集》—二集;四川出版《張大干畫輯》—二三輯。1981年3月，應(yīng)邀參加巴黎東方博物館舉辦“中國國畫新趨勢(shì)展”;7月7日，在摩耶精舍開筆繪制《廬山圖》。張大干日漸頹唐的老筆，在此巨畫中，與潑墨潑彩有出人意料的完美結(jié)合。筆法生拙流利，兼而有之，設(shè)色古雅沉著，墨光四射，可謂后現(xiàn)代藝術(shù)的最佳典范。1982年元月，臺(tái)北舉行“傅抱石、徐悲鴻、張大干墨彩畫展”;香港集古齋舉辦“張大干畫展”;4月，《張大干書畫集》第三集出版。1983年元月，臺(tái)北歷史博物館舉辦“張大干書畫展”，同時(shí)舉辦尚未最后完成的《廬山圖》特展。3月，《張大干書畫集》第四集出版，為大陸友人門生題贈(zèng)畫集12冊(cè)，不幸心臟病復(fù)發(fā)，醫(yī)治無效，于4月2日病逝，一生為畫鞠躬盡瘁如斯。

張大干有詩才，然作詩不多，偶有所作，均能自出新意，不落俗套。晚年寓臺(tái)，畫作不堪應(yīng)酬，詩句多請(qǐng)臺(tái)公靜農(nóng)為之。1993年，臺(tái)北故宮博物院輯有《張大干詩文集》上下二冊(cè)出版。張大干一生所收弟子上百，然卻無人能在其豐富博大的繪畫基礎(chǔ)上另辟新境，究其原因，當(dāng)是才氣不足、讀書不多、收藏不富之故。其中較有名的有曹大鐵、何海霞、俞致貞、胡若思、慕凌飛、糜耕云、吳青霞、王康樂，此外，宋美齡也曾拜張大干為師學(xué)過畫。張大干再傳弟子也相當(dāng)多，惜至今不見有出眾者。

三、黃君璧與佘承堯

比溥心畬小兩歲的黃君璧（1898-1991），生于廣州市，原名允碹，字君璧，號(hào)君翁，祖籍廣東南海西樵，一生長壽又多產(chǎn)，弟子眾多，影響較大。黃家世代經(jīng)商，父親黃仰荀性喜收藏古玩字畫，對(duì)其影響至大。黃君璧幼承庭訓(xùn)，聰穎過人，16歲時(shí)矢志繪事，畫法兼通中西;25歲榮獲廣東全省美展大獎(jiǎng)，正式成為職業(yè)畫家。

50歲前，黃君璧東登泰山，西窺劍閣，游三峽，人黃岳，游歷各地名山大川，廣結(jié)藝文名流，相互切磋，勤摹名跡，朝夕用功，精搜古畫，學(xué)習(xí)鑒賞;于清初四僧之中尤愛石溪，臨仿體會(huì)，可以亂真，更輔之以馬牙皴，益之以斧劈筆，剛健蒼茫，兼而有之。凡有所作，筆墨清新，布局雋雅，不讓古人。嘗云“華山學(xué)畫云，雁蕩學(xué)畫瀑”，畫中煙水瀑布，自然生動(dòng)，配以“馬牙斧劈”的懸崖峭壁、山峰巨石，蔚為奇觀;50歲以后，最喜以各種瀑布為主，以“禿拙墨筆煙云”繪制山水，有時(shí)全畫皆為瀑水霧氣，曾多次寫尼亞加拉大瀑布，象征財(cái)源滾滾之意，最受市場(chǎng)歡迎。晚年嘗試突破，愛以濃淡墨點(diǎn)，點(diǎn)葉、點(diǎn)樹、點(diǎn)石、點(diǎn)苔，配以飛泉，風(fēng)格獨(dú)具，惜不多作，被譽(yù)為“合乎規(guī)矩而不濃膩”的丹青妙筆，令藏家愛不釋手。當(dāng)時(shí)畫壇有“東徐（徐悲鴻）、南黃（黃君璧）、西張（張大干）、北溥（溥心畬）”之目。

1950年，黃君璧遷抵臺(tái)灣，被聘為臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)系教授兼主任，至1972年退休，凡22年，改革系務(wù)，修訂課程，延請(qǐng)名師，作育英才，樹立了臺(tái)灣藝術(shù)教育的新導(dǎo)向。這期間，宋美齡禮聘他與鄭曼青（1902-1975）為國畫教師，并常獲海內(nèi)外之邀請(qǐng)畫展、講學(xué)，足跡遍及亞、歐、美、非四大洲，享譽(yù)國際。

以墨法融洽、精微耐看、筆法老辣、禿拙厚實(shí)而言，“渡海八家”之中，以黃君璧為最，由始至終保持水平，毫無張大干晚年老筆頹唐之態(tài)。以收藏豐富而言，“白云堂藏畫”緊追“大風(fēng)堂藏畫”之后，名作真品豐富，可以并稱雙艷。現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館的北宋趙令穰《湖莊清夏圖卷》，便是白云堂舊藏。他過世前，所收古代書畫重寶，大多捐獻(xiàn)給臺(tái)北故宮博物院。出版有《黃君璧先生捐贈(zèng)文物特展圖錄》，嘉惠后學(xué)。

余承堯（1898-1993）的繪畫歷程，與上述三大家完全不同，溥、黃、張三家之畫，可為一個(gè)時(shí)代的結(jié)束畫上句點(diǎn);然而余氏所開創(chuàng)的畫法與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)臺(tái)島后進(jìn)畫家而言，可以展望21世紀(jì)，影響之大，可謂超出三家之上。溥、黃、張三家之畫，在“外師造化，中得心源”之上，還加入趙孟頫的“古意說”與董其昌的“筆墨說”，不忘與古代大師對(duì)話，尤其是與元代大師的對(duì)話。因此他們的山水畫，偏向經(jīng)營“紙上筆墨空間”，遠(yuǎn)離了北宋諸大家的“實(shí)感空間”。從20世紀(jì)50年代到60年代，余承堯經(jīng)常至南海路植物園中的歷史博物館，參觀三家畫展，認(rèn)為作品中的“實(shí)感空間”不足，無法與他親身體會(huì)的山水經(jīng)驗(yàn)吻合，遂有另起爐灶，自我作古之意。

余承堯生于福建永春縣洋上鄉(xiāng)阪內(nèi)厝，為大詩人余光中之叔。1910年，人木器店學(xué)徒。次年，人洋上小學(xué)就讀，后考入福建省立永春中學(xué)。1917年，投筆從戎，參加國民革命軍，掃蕩軍閥。1919年，凱歌還鄉(xiāng)，奉兄長之命，與鄭智女士結(jié)縭，寓居廈門鼓浪嶼。1920年，新加坡富商李俊承賞其才干，慨然資助其人日本早稻田大學(xué)就讀經(jīng)濟(jì)學(xué)系;次年，因志向關(guān)系，轉(zhuǎn)入日本東京陸軍士官學(xué)校廿期就讀，鉆研戰(zhàn)術(shù)，學(xué)習(xí)地形學(xué)，精研地圖，故日后能以充滿感情的科學(xué)之眼觀察山水，轉(zhuǎn)為圖畫。1923年畢業(yè)歸國，出任黃埔軍校戰(zhàn)術(shù)教官。1927年至1944年，從中校一路晉升至陸軍中將，曾任指揮官、參謀總長，后調(diào)為軍紀(jì)考察，擔(dān)任視察專員。

抗戰(zhàn)軍興，余氏于軍旅之中手不釋卷，通讀《資治通鑒》《二十五史》等經(jīng)典名篇，博覽約取，審古鑒今，于戎馬倥傯遍訪名勝古跡，默記山川形勢(shì)于胸中，一面儲(chǔ)備戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)之需，一面吟詠抒發(fā)興感之懷。

1946年，余承堯解甲返鄉(xiāng)，往來于廈門、臺(tái)灣、新加坡之間，經(jīng)營藥材維生。1949年后至臺(tái)灣，獨(dú)居廈門街，以存貨繼續(xù)經(jīng)營維生，暇時(shí)以書法、詩詞、南管自娛，并以南音意趣，為草書、行書、楷書，抒發(fā)胸中逸氣。他常步行至南海路歷史博物館，觀看溥、黃、張三家畫展，輒興自行畫寫胸中名山大川之意。

1954年，余氏年已56歲，開始用楷書筆法嘗試作山水。與溥、黃、張三家不同，余氏之畫，略過《芥子園畫傳》的套式繪畫語言，直接以楷筆‘外師造化，中得心源”，以多重視點(diǎn)，“書寫”心中山水，在畫面上開發(fā)新的“實(shí)感空間”，避免落入元明清以來“紙上空間”的窠臼。不過，余氏之畫，與徐悲鴻所提倡的定點(diǎn)戶外寫生也大有不同。以戶外素描之法，定點(diǎn)寫生，描畫山水，畫面雖然可得“實(shí)感空間”，然因筆路瑣碎雷同，容易千人一面，落入俗套。余氏所開發(fā)出來的獨(dú)特畫法，完全以楷書線條為主，不事渲染，十分接近王蒙的牛毛皴、唐寅的“披麻斧劈皴”與溥心畬的“草書散筆斧劈”;而與張大干“半抽象潑墨潑彩”的流動(dòng)塊面整個(gè)相反;與黃君璧的“禿拙墨筆煙云”也完全不類。他畫山脈石壁時(shí)，參考地質(zhì)地形的斷層結(jié)構(gòu)，不停以楷書筆法，在畫面先建構(gòu)山體，再切割陰陽，讓山石的走向忽而擠壓變形，忽而進(jìn)裂分開，動(dòng)感十足，有如立體派的畫面分割;然后在山石峰巒之間，以呼吸渾圓的芝麻密點(diǎn)，經(jīng)營濃淡錯(cuò)落的叢樹為間隔;在密實(shí)的山樹之間，以橫直交錯(cuò)的幾何線條，安排房舍高樓公寓以透氣;同時(shí)，在高大的山體樹叢中裂出瀑水、溪河、道路如閃電，增加畫面的動(dòng)感;最后，遵循“繪事后素”的原則，或濃或淡的設(shè)色，統(tǒng)一畫面，得素雅渾穆之妙。有時(shí)他視情況之需要，設(shè)以濃重的色彩，通常用畫家最忌諱的“廣告顏料”，讓石山之上滿布深淺不同的綠色植被，色彩艷麗，有如唐人沒骨畫法。

余氏山水另一特點(diǎn)是不斷的從整體出發(fā)，修補(bǔ)或重組局部，務(wù)必使山水構(gòu)造在楷書筆勢(shì)與色彩濃淡的發(fā)展上大開之后又大闔，上下前后左右皆能相互呼應(yīng)。他的純水墨山水，濃淡安排得宜，墨華四射，照眼動(dòng)人;他的墨彩山水，濃艷而不傖俗，沉郁華美，別開生面;尤其是構(gòu)圖上所發(fā)展的“實(shí)感空間”，令觀者能得臥游之趣?？上麑?duì)山水的刻畫，多重晴天朗日之情，不涉陰雨晦冥之景，更無風(fēng)起云涌之態(tài);以形制而言，他多畫連屏通景及長卷、中堂，內(nèi)容多為大山大水，氣勢(shì)雄偉，視角開闊;絕少作一角小景，更少有小品抒情之作。

余承堯?qū)χ袊剿嬍返呢暙I(xiàn)有四：一是把自然地形地質(zhì)的觀察知識(shí)，轉(zhuǎn)化入山水畫中，前無古人的在畫面上形成一種造山運(yùn)動(dòng)感的“進(jìn)行式山水”;二是為中國墨彩畫史中的“二張（張彥遠(yuǎn)、張?jiān)辏┑浞丁被颉霸旎脑吹浞丁遍_創(chuàng)新局，重新塑造近代山水畫中的“實(shí)感空間”;三是在傳統(tǒng)青綠山水中開發(fā)出新型“墨皴彩點(diǎn)覆蓋式青綠山水”，骨肉亭勻，雅艷兼?zhèn)?，更新?500年以來的“彩墨、墨彩”畫傳統(tǒng);四是在“墨彩畫”構(gòu)圖史上，率先試用移動(dòng)切割式構(gòu)圖，把“趙黃（趙孟煩、黃公望）典范”推展至一新的境界。

四、馬白水、傅狷夫與李仲生

在墨彩畫的繼承與發(fā)揚(yáng)上，由西洋水彩畫人手的馬白水（1909-003），可謂異軍偏鋒側(cè)出，開辟一條新路，讓“墨彩”與“彩墨”通過英式“水彩”為媒介，重新融合為一偏向“彩墨”的繪畫表現(xiàn)，贏得幾乎與張大干“潑墨潑彩”同等重要的大突破。在“渡海八家”之中，是最西化的一位。

馬白水本名馬士香，遼寧本溪山城溝人。幼年上私塾時(shí)，取號(hào)德馨。1926年，人遼寧省立師范美術(shù)兼音樂體育專修科，素描師孫雨珊，水彩師李子庥，國畫師邱壑;三年畢業(yè)，改名馬德馨，入省立東豐新制師范任教。1931年，“九/＼事變”爆發(fā)，日本侵占東北三省，次年成立“偽滿洲國”，他逃往北平，在中學(xué)教美術(shù)音樂，學(xué)生李大中后來成為名音樂家。1942年，因故被迫辭去教職，專心從繪畫。

1948年，馬士香更名“馬泉”，又拆“泉”為“白水”，取水性活潑、流動(dòng)不息之意;同年，他沿途寫生至上海，自薦于大新公司舉行水彩畫個(gè)展，作品被購藏一空，受到畫壇注目;入冬，得緣旅臺(tái)寫生，于臺(tái)北中山堂舉行“馬白水旅行寫生個(gè)展”，受省立師范學(xué)院（臺(tái)灣師范大學(xué)前身）藝術(shù)系莫大元主任之邀，至該校演講，轟動(dòng)一時(shí)，大獲好評(píng)。此后，在學(xué)生聯(lián)名盛請(qǐng)之下，人師大任教長達(dá)27年之久。從1962年起，常赴國外旅游寫生、畫展，行遍歐美、亞洲各地。1975年，他自師大退休，遷居紐約，講學(xué)、創(chuàng)作不輟。1999年他以回鄉(xiāng)之心，應(yīng)臺(tái)灣歷史博物館之邀，舉辦“九十回顧展”，慨然將其彩墨杰作、二十四聯(lián)屏《太魯閣之美》捐贈(zèng)該館收藏。

馬白水的藝術(shù)，最初從水彩畫人手，輔以國畫、油彩之研習(xí)，十余年后，悟得在宣紙上將西方色彩學(xué)與英式水彩留白法，糅合融人中國濃淡干濕燥的筆墨表現(xiàn)，名之謂“彩墨”表現(xiàn)。早期作品用色明快，筆觸平實(shí)，畫面開朗。1950年左右，他的水彩筆法日臻純熟，擅于捕捉浮光掠影之美。

從1960年開始，他大量以主觀的毛筆書法線條為骨干造型，以西洋水彩色塊法及野獸派之補(bǔ)色法為血肉面貌，大膽在生宣之上創(chuàng)作富有墨韻水痕的彩墨畫，開創(chuàng)了他的“彩墨畫”時(shí)期。他上承南宋大斧劈的山水用筆，下接晚清金石派的山水用墨，可與張大干同時(shí)期的潑墨變法并駕齊驅(qū)。不過，若論詩文書法之修養(yǎng)與功力，與古代大師對(duì)話之廣度與深度，馬白水則略遜一籌。

馬白水-生顛沛流離，妻離子散，但卻以無比強(qiáng)烈之藝術(shù)使命感，創(chuàng)作不輟，忠于藝術(shù)，以獨(dú)特的才情，融中西古今于一畫，殊途同歸，為當(dāng)代中國墨彩畫的發(fā)展貢獻(xiàn)心力，自云創(chuàng)作信條有三：描寫形象、表現(xiàn)個(gè)性、創(chuàng)造思想。他認(rèn)為，做畫首重構(gòu)思，技法次之。1970年后，他將“彩墨畫”從技巧至上的對(duì)景寫生轉(zhuǎn)入構(gòu)思為主的寫意造境，打破西式定點(diǎn)透視，轉(zhuǎn)人中式山形面面觀的內(nèi)心體悟經(jīng)營，融墨彩畫的手卷形式入聯(lián)屏風(fēng)景，依筆法之律動(dòng)，重組物象，氣勢(shì)情趣兼?zhèn)洌憩F(xiàn)臺(tái)灣四季壯麗山水的《太魯閣之美》，為其巔峰之作。

馬氏教學(xué)方法，首重構(gòu)思觀念之突破，次重技法墨彩之磨煉，最后讓學(xué)生觀摩成果，相互評(píng)比。欲論構(gòu)思，先從構(gòu)圖人手，色彩理論、繪寫技巧隨之而來，從靜物、人物、風(fēng)景等題材，逐一開展，先細(xì)察自然，再講究取舍。他自創(chuàng)口訣與圖解，為學(xué)生示范，學(xué)生受益良多。弟子如白景瑞（1931-1997）、王秀雄（1931-）、劉國松（1932-）、李餛培（1933-2012）、羅慧明（1933-）、傅申（1937-）等，均一時(shí)之選，日后在各自不同的領(lǐng)域中，都有斐然的成績，譽(yù)之為一代“墨彩大師”，可謂實(shí)至名歸。

“渡海八家”中的前七家墨彩畫家，最年輕的是傅狷夫（1910-2007），杭州人。本名抱青，號(hào)覺翁。生長于書香門第，自幼酷愛書畫，隨其父傅御習(xí)詩詞文章、書法篆刻，模擬《芥子園畫傳》及名人畫集，常作蘭、蟹寫生。17歲正式入杭州西泠書畫社，拜在社長王潛樓（1871-1932）門下，專攻山水畫，并習(xí)指畫。1931年，參加“辛未書畫展”，作品收入《辛未書畫集》。25歲前往南京任職，常參加南京市春秋兩季美展，接觸繪畫新風(fēng)，欽慕徐悲鴻“以西潤中”之論，開始醞釀中西合璧的創(chuàng)作觀。

抗戰(zhàn)軍興，他參軍由南京經(jīng)湖北、湖南、廣西到重慶，沿途歷盡艱險(xiǎn)，體悟靈山秀水之勝。1940年，他得緣師事陳之佛，結(jié)識(shí)黃君璧，并于成都舉行個(gè)展。1944年，他在四川與西泠社友高逸鴻聯(lián)展。1945年5月，他于重慶舉行“狷夫畫展”，印行畫集，由陳之佛寫《渝展小言》為序，畫風(fēng)日趨開放。次年5月，于成都舉行個(gè)展。1947年5月，于漢口舉行個(gè)展，出品百幅指畫;1948年4月至上海舉行個(gè)展。1949年春，自上海赴臺(tái)，至高雄港登岸，自云“始識(shí)水深于黛、浪起如山的大海，心中就醞釀著這種偉大畫面，于是常到太平洋濱大里一帶，去觀察洶涌的波瀾”，開啟了日后專門畫海的契機(jī)。

在臺(tái)期間，他攀登阿里山，暢游東西橫貫公路，對(duì)臺(tái)灣獨(dú)特的氣候、山嵐、云霧、海浪等景致，深有體悟。除了繪畫外，他亦專心書法，于草書尤有心得。1955年，他將寫生所得，于臺(tái)北中山堂舉行個(gè)展。1958年，他發(fā)起成立“六儷畫會(huì)”，于中山堂舉行個(gè)展，出版《臺(tái)島畫冊(cè)》第一集。1959年，他參加“十人書會(huì)”，6月，舉行“十人書會(huì)第一屆展”;開始擔(dān)任1959年至1979年“臺(tái)灣省全省美展”國畫評(píng)審委員。1960年，他專研海濤礁石畫法，并創(chuàng)“裂罅皴”描摹臺(tái)灣山岳海岸，并以“染漬法”烘托阿里山云海。

50歲時(shí)，傅狷夫毅然由軍職提早退休，專心繪事，精研狂草，努力篆刻，書畫印皆臻化境。為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)臺(tái)島風(fēng)光，他又獨(dú)創(chuàng)“塔山皴”及“先點(diǎn)后皴”“直點(diǎn)皴”等技法，貼切表現(xiàn)臺(tái)島山巖自然風(fēng)貌。1961年，他受聘兼任政工干校美術(shù)系國畫教授，《畫冊(cè)》第二、三集出版;1962年，他先后發(fā)起成立“壬寅畫會(huì)”“八朋畫會(huì)”，同時(shí)兼任臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)國畫教授（1962-1972），直至退休。

中國墨彩山水畫，多半以山為主、水為輔，傅氏有鑒于此，特別獨(dú)創(chuàng)以色彩寫生烘托海浪之法，將傳統(tǒng)山水畫轉(zhuǎn)化成墨彩海景圖，配以亞熱帶植物，一新觀者之目，有“臺(tái)式墨彩風(fēng)景畫”之譽(yù)。在黃君璧的云杉瀑布外，他專畫大海與海波，捕捉驚濤駭浪瞬息萬變之態(tài)，自創(chuàng)“點(diǎn)漬法”以狀之，充滿地域感及現(xiàn)代感。當(dāng)時(shí)畫壇流行結(jié)合墨彩與西方抽象表現(xiàn)為主的現(xiàn)代水墨畫，傅狷夫蹊徑獨(dú)辟，以洗煉的傳統(tǒng)筆墨，融合寫生，發(fā)展深具地方特色的“臺(tái)式墨彩”，在傳統(tǒng)文人畫的范疇外，開出一片新天地。

1965年，傅狷夫獲“中國畫學(xué)會(huì)金爵獎(jiǎng)”;次年一月，舉行“第七次書畫欣賞展”。1968年，出版《書畫第四集》;1971年，整理撰述《山水畫法初階》（1974年出版），并出任中山文藝基金會(huì)國畫審查委員（1971-1985）。1972年10月，自內(nèi)湖遷居臺(tái)北市敦化南路復(fù)旦寓廬，從此書畫常署款“復(fù)旦樓”。1973年，膺選“第一屆書畫評(píng)鑒學(xué)會(huì)”理事。1975年，參加夏威夷“第二屆中國文藝展”，與畫友合作繪《萬年長春圖》;1976年，參加美國圣若望大學(xué)“十人書會(huì)展”;秋，新建畫室“納山樓”落成;1978年，應(yīng)韓國葵堂書會(huì)之邀，于漢城K.B.S電視公社舉行個(gè)展;1982年，應(yīng)韓國《東亞日?qǐng)?bào)》之邀于漢城世宗會(huì)館舉行個(gè)展;又應(yīng)邀參加“年代美展”。1987年，應(yīng)韓國“韓中藝術(shù)聯(lián)合會(huì)”之邀于漢城新聞會(huì)館個(gè)展;參加臺(tái)北市立美術(shù)館主辦“現(xiàn)代十書法家”作品展。1988年，應(yīng)臺(tái)北市府之邀于市立美術(shù)館舉行“八十回顧展”;應(yīng)邀參加“八老書法聯(lián)展”;《心香室常用百印集》同期出版。1989年應(yīng)臺(tái)北市府之邀于市立美術(shù)館舉行“八十書畫個(gè)展”。

1990年遷居美國加州，因居所前有二樺樹，故號(hào)“樺樺草堂”。1992年，獲“第十七屆書畫藝術(shù)創(chuàng)作特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”;6月移居美國佛利蒙市，取齋號(hào)“飛夢(mèng)草堂”。1994年，應(yīng)邀參加“國慶百位名家書畫展”及“八十之美書畫展”。1999年，于臺(tái)北歷史博物館舉行“云水雙絕——傅狷夫的藝術(shù)世界”九十書畫展。2000年，獲“第三屆文馨獎(jiǎng)”之金獎(jiǎng)及特別獎(jiǎng);作品獲“臺(tái)灣山水代言人”稱譽(yù)。2002年明，開始宋詞長卷之創(chuàng)作。2007年3月，病逝于美國舊金山佛利蒙家中。2010年至2011年間，傅狷夫家族慨然捐贈(zèng)臺(tái)北故宮博物院相關(guān)書畫134件，其中書法63件、繪畫71件，常用印100方。

“渡海八家”之中，有五家是以墨彩畫為主，五家之中，只有傅狷夫吸收水彩畫技巧入畫，其他三家梁鼎銘、馬白水與李仲生，都是學(xué)油彩或水彩畫出身。梁鼎銘與徐悲鴻相似，偏向古典主義、浪漫主義與前期印象派，馬白水偏向英式水彩，只有李仲生鐘情后期印象主義、現(xiàn)代主義及其流派。

在臺(tái)灣現(xiàn)代畫及抽象畫的發(fā)展上，李仲生（1912-1984）的貢獻(xiàn)最大。他是廣東韶關(guān)人，自幼隨父習(xí)國畫。1930年人廣州美術(shù)?？茖W(xué)校，同年上海成立中國第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”，來年就邀請(qǐng)他提供“機(jī)械派”作品參展。1931年，李仲生赴日人東京前衛(wèi)繪畫研究所，隨藤田嗣治（1886-1968）習(xí)畫。1935年，于東京大學(xué)美術(shù)系西洋畫科畢業(yè)后，加入東京日本前衛(wèi)美術(shù)團(tuán)體“黑色洋畫會(huì)”;同年編寫《二十世紀(jì)繪畫總論》。1943年至1946年問，李仲生任教于國立杭州藝專;1945年，參加重慶“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”。1949年遷居臺(tái)灣，來年便于臺(tái)北中山堂恢復(fù)舉辦“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”，為推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)不遺余力。抵臺(tái)后，李仲生任教于臺(tái)北第二女子中學(xué);并于1951年，在臺(tái)北安東街設(shè)立畫室，開辦前衛(wèi)藝術(shù)研究室，以啟發(fā)創(chuàng)造式思考教學(xué)法，傳授現(xiàn)代藝術(shù)，獲得巨大的成功。他的教學(xué)法，完全是工業(yè)時(shí)代的方式，那就是重點(diǎn)不在教授技法，而在啟發(fā)理性思考，激發(fā)創(chuàng)造力。他向?qū)W生介紹西方現(xiàn)代主義以降的各種繪畫流派，指出其中反科技、反理性的元素，同時(shí)也告誡大家要本著“東方主義”的精神，吸取養(yǎng)分，發(fā)展自己的繪畫風(fēng)格。因此他的學(xué)生，日后都能獨(dú)立拓展出自己的藝術(shù)面目。1955年，李仲生轉(zhuǎn)往彰化女中任教，持續(xù)推廣抽象繪畫。他的學(xué)生秦松、蕭勤、霍剛、李元佳、夏陽等，于1957年組成“東方畫會(huì)”，傳遞現(xiàn)代藝術(shù)的火種。1965年，應(yīng)邀參加意大利舉辦的“中國現(xiàn)代畫展”。1982年，獲臺(tái)灣畫學(xué)會(huì)的繪畫教育類金爵獎(jiǎng)。1983年，臺(tái)北市立美術(shù)館成立開館，李氏積極參與籌備“1984中國繪畫新展望”雙年展，并于當(dāng)年過世，然其影響，通過他的門生的傳播，至今不衰，在提倡現(xiàn)代藝術(shù)方面，渡海諸家無人能及。

李仲生雖然終生沒有進(jìn)入大學(xué)美術(shù)系任教，然回顧中國繪畫史，在同一個(gè)時(shí)期之內(nèi)，一門之中，能出現(xiàn)李元佳、蕭勤、夏陽、霍剛、秦松、吳昊等，如此眾多又重要的油彩藝術(shù)家者，實(shí)在絕無僅有。由此可見，李氏教學(xué)方式之成功，算得上是“以—人而敵一系”的大家，其成就比起日據(jù)時(shí)代的石川欽一郎，實(shí)有過之而無不及，稱之“李仲生效應(yīng)”，可謂實(shí)至名歸。李氏及其門生，同時(shí)也見證了臺(tái)灣藝術(shù)“有容乃大、兼容并蓄”的開闊精神。

五、小結(jié)

“渡海八家”中的前七家，其共同特色是從中國藝術(shù)史觀出發(fā)，熔詩、書、畫為一爐的墨彩藝術(shù)傳統(tǒng)，在“外師造化，中得心源”及寫生（不是速寫）的原則下，力求古意——透過與古代書畫大師對(duì)話，以追求“繪畫文化歷史感”為藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，既能承先又可啟后;既能發(fā)展新技巧、新風(fēng)格，又能顧及地區(qū)、地域個(gè)別特色的開發(fā)與探索;既有歷時(shí)性的反省與繼承，也有并時(shí)性的面對(duì)與突破，抒發(fā)了小我，反映了時(shí)代，開放且多元，在藝術(shù)史上留下精彩動(dòng)人又發(fā)人深省的一章。七家之外，獨(dú)力提倡“現(xiàn)代畫”“抽象畫”的李仲生最為特殊，臺(tái)島重要現(xiàn)代畫家及抽象畫，如“東方畫會(huì)”諸君子，都出于李氏門下，足可與上述七家并稱為“渡海八家”。

（作者為臺(tái)灣師范大學(xué)教授）

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