摘?要：“儺”與“能”，因其漢字發(fā)音的相似性和悠久的歷史淵源、相同的面具藝術(shù)等，為二者的比較研究提供了可能。當(dāng)今學(xué)者對(duì)儺戲、能劇的研究大多偏向于單獨(dú)研究或從人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)等角度進(jìn)行的比較研究。從比較文學(xué)的角度對(duì)這兩種戲劇進(jìn)行歸納、概括，是認(rèn)識(shí)、區(qū)別和確定這兩種古老藝術(shù)“活化石”異同關(guān)系的重要手段，將為全面認(rèn)識(shí)這兩種古老藝術(shù)提供客觀、現(xiàn)實(shí)的科學(xué)依據(jù)。

關(guān)鍵詞：儺戲;能劇;中日比較文學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0084-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.013

起源于我國(guó)商周時(shí)期，在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上吸收民間舞蹈、戲劇而形成的我國(guó)儺戲，被認(rèn)為在演出形式、劇目、唱腔、面具、服飾、道具等方面是世界上保存最古老最完整的戲劇之一，具有極大的研究?jī)r(jià)值。日本能劇亦被認(rèn)為由我國(guó)的儺戲演變而來(lái)，并經(jīng)過(guò)日本社會(huì)、歷史的沉淀逐漸發(fā)展成為日本最具代表性的藝術(shù)形式。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)儺戲、能劇的單獨(dú)研究起步較早，成就斐然;而將二者聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行比較研究卻起步較晚，亦未見(jiàn)較突出的理論實(shí)踐成果。我國(guó)學(xué)者對(duì)儺戲與能劇的比較研究始于20世紀(jì)90年代，隨后研究熱情逐漸減退。近年來(lái)，隨著馮小剛古裝電影《夜宴》的熱映，成都原創(chuàng)話劇《尋根》的熱演，對(duì)作為面具舞的儺戲與能劇的研究又逐漸進(jìn)入學(xué)者們的視野，并重新掀起了一股研究熱潮。

隨著時(shí)代的變遷，作為戲劇“活化石”的儺戲雖已成為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但在日常生活中卻難覓蹤影，甚至面臨鮮有觀眾、后繼無(wú)人的尷尬。而日本能劇卻能在新時(shí)期煥發(fā)出異樣的光彩，成為日本具有代表性的藝術(shù)瑰寶，并成功進(jìn)入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。有著諸多相似性的二者為何在傳承與保護(hù)方面產(chǎn)生如此大的差異？我國(guó)儺戲與日本能劇又有何關(guān)聯(lián)？下文將站在比較文學(xué)的角度從歷史淵源、舞臺(tái)藝術(shù)、面具、宗教意蘊(yùn)等方面對(duì)二者進(jìn)行系統(tǒng)分析。

一、儺戲與能劇的歷史淵源

儺戲與能劇是一對(duì)姊妹花，二者有千絲萬(wàn)縷的緊密聯(lián)系。在我國(guó)的諸多典籍中均有關(guān)于儺或儺戲的記載，如《禮記·月令第六》“命國(guó)難（儺）九門(mén)磔攘，以畢春氣”[1]114，“天子乃難（儺）以達(dá)秋氣”[1]121，“命有司大難（儺）旁磔，以送寒氣”[1]128;《周禮·夏官司馬第四》云：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難（儺），以索室驅(qū)疫”[2];段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》之“驅(qū)儺”：“用方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執(zhí)戈揚(yáng)盾，口作‘儺儺’之聲，以除逐也”[3]。同樣，在日本的典籍中亦有諸多記載，如《細(xì)沙抄》“慶云元年（704）始行大儺”[4]152;《續(xù)日本紀(jì)》“慶云三年”，“是年天下諸國(guó)疫疾，百姓亡死眾多，始作土牛大儺”[4]152;《內(nèi)襄式》“十二月大儺”[4]153;《西宮記》“戍刻，王卿以下著座……陰陽(yáng)寮下部八人給方相饗”[5]等。由上述中日兩國(guó)典籍中對(duì)儺或儺戲的記述可知儺戲曾是中日兩國(guó)文化的一部分，從側(cè)面為儺戲與能劇的深厚淵源關(guān)系提供了較有力的證明。

我國(guó)著名戲劇學(xué)家、儺文化學(xué)家曲六乙認(rèn)為日本能劇由我國(guó)大儺而生，從儺戲到日本能劇的演變過(guò)程為“中國(guó)的大儺→日本的追儺→猿樂(lè)在寺廟追儺中生成→由猿樂(lè)發(fā)展成為能樂(lè)”[6]，并得出中國(guó)的大儺是日本能劇的外祖母的結(jié)論。經(jīng)過(guò)研究，曲六乙進(jìn)一步認(rèn)為宗教儀禮活動(dòng)共同孕育了儺戲與能劇。另一儺文化研究者庹修明對(duì)我國(guó)儺戲進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，將我國(guó)的“儺”歸納為四種類(lèi)型：產(chǎn)生并流行于民間的民間儺（又稱(chēng)“百姓儺”，春秋時(shí)叫“鄉(xiāng)人儺”）;在宮廷中進(jìn)行的宮廷儺（亦稱(chēng)“大儺”“國(guó)儺”）;在古代部隊(duì)中進(jìn)行的軍儺;活動(dòng)于寺院中的寺院儺。其中宮廷儺對(duì)民間儺戲產(chǎn)生過(guò)影響，但未脫胎出儺戲;從軍儺脫胎出的儺戲如貴州地戲等，劇目多為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的歷史演義戲。關(guān)于其中的“鄉(xiāng)人儺”，康保成認(rèn)為周時(shí)已流行的“鄉(xiāng)人儺”，以“沿門(mén)逐疫”的形式，為各家各戶驅(qū)逐邪祟、疫鬼，并指出“釋、道二教的沿門(mén)化緣”與前述的“沿門(mén)逐疫”的民間驅(qū)儺有關(guān)聯(lián)。從此出發(fā)，康保成論述了日本能劇與我國(guó)儺戲的淵源關(guān)系問(wèn)題，認(rèn)為日本的能劇亦是從乞食中演變而成，其形式與“鄉(xiāng)人儺”的形式極為相似，他進(jìn)一步認(rèn)為將“能”說(shuō)成是“神與乞食的藝術(shù)”，是一種極具啟發(fā)性的理論概括。此外，葉漢鰲在分析我國(guó)儺戲與日本能樂(lè)的淵源時(shí)認(rèn)為日本能劇的前身“散樂(lè)”在成立與發(fā)展過(guò)程中吸取了大量?jī)囊?。翁敏華《中日韓戲劇文化因緣研究》亦認(rèn)為能樂(lè)有巫儺成分，更強(qiáng)調(diào)它與中國(guó)戲曲的密切關(guān)系。由此可見(jiàn)，從儺戲與能劇的發(fā)展軌跡及共同的宗教因素來(lái)看，均能找到二者的內(nèi)在聯(lián)系。

此外，古代日本由于受朝鮮半島及我國(guó)古代文化影響頗深，從文化的影響與被影響的視角亦可知儺戲?qū)δ軇〉脑加绊懥ΑＨ毡灸軇≈腥〔挠谥袊?guó)的故事、歷史人物和神話傳說(shuō)的不少，如《東方朔》《秦始皇》《昭君》《楊貴妃》《邯鄲》《張良》《鐘馗》等，據(jù)考證歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的中國(guó)題材的能樂(lè)曲目遠(yuǎn)比現(xiàn)在要多。即使在現(xiàn)代，日本能劇中仍有諸多劇目與我國(guó)儺戲劇目相似甚至相同，所不同的僅是日本能劇在吸收儺文化后進(jìn)行了改編和吸收，在某些劇目上具有創(chuàng)新性而已。比如鐘馗，本來(lái)是守護(hù)唐太宗的，但在能劇《皇帝》里，卻以鐘馗之靈來(lái)守護(hù)楊貴妃?？梢哉f(shuō)，從我國(guó)古代文化土壤中產(chǎn)生的我國(guó)儺戲是日本能劇的遠(yuǎn)祖，而日本能劇則是我國(guó)儺戲的繼承與發(fā)展。

二、原始、簡(jiǎn)樸的舞臺(tái)藝術(shù)

舞臺(tái)藝術(shù)，是戲劇最重要的表現(xiàn)形式之一，在戲劇中占有十分重要的地位，主要包括舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、雜技等藝術(shù)形式。儺戲與能劇，作為戲劇文化活化石，具有原始、簡(jiǎn)樸的舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格。二者雖經(jīng)受現(xiàn)代文明的持續(xù)沖擊，經(jīng)歷各自不同的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等的洗禮，但仍保留了最初的原始古樸風(fēng)韻，值得深思。首先，從舞臺(tái)樣式看，當(dāng)今的能劇雖已有固定的演出場(chǎng)所和固定的舞臺(tái)樣式，但能劇舞臺(tái)仍和演出儺戲時(shí)臨時(shí)布置或搭建的簡(jiǎn)易舞臺(tái)一致，保留了最原始的舞臺(tái)風(fēng)格。最初，儺戲的舞臺(tái)隨便而靈活，沒(méi)有固定的演出場(chǎng)地，演出之前，儺戲就地選擇場(chǎng)地，進(jìn)行場(chǎng)地布置，現(xiàn)代儺戲亦沿襲最初的形式，既有就地臨時(shí)搭建舞臺(tái)的情形亦有固定的簡(jiǎn)易舞臺(tái)的情形。能劇舞臺(tái)在最初階段與儺戲相似，亦是簡(jiǎn)單的樣式，現(xiàn)今能劇固定、規(guī)范的舞臺(tái)，大致出現(xiàn)于1336年至1573年的室町時(shí)代。

杜學(xué)德在論述我國(guó)儺戲之一的武安儺戲時(shí)，對(duì)其中的池州儺戲舞臺(tái)進(jìn)行過(guò)較為詳細(xì)的論述，從中可知，既有在本宗族祠堂內(nèi)搭臺(tái)演出的氏族，也有不搭臺(tái)就地演出的氏族。據(jù)筆者調(diào)查，即使有的地方在演出儺戲時(shí)不具體搭臺(tái)，但亦選擇一定的區(qū)域充當(dāng)臨時(shí)舞臺(tái)并進(jìn)行簡(jiǎn)單布置。關(guān)于能劇舞臺(tái)的記載和論述，有關(guān)文獻(xiàn)與資料則更多。左漢卿在《日本能樂(lè)》中專(zhuān)門(mén)論述過(guò)日本能劇的舞臺(tái)，認(rèn)為當(dāng)今看上去像是安放在大房子中的小房子的能劇舞臺(tái)并非是自古就有，而是產(chǎn)生于近代，并對(duì)能劇最初未有固定舞臺(tái)的原因進(jìn)行了探究，如“最早的時(shí)候，能樂(lè)藝人到處流浪，舞臺(tái)也并沒(méi)有特別固定下來(lái)，而是在神社、寺廟的前殿或者草坪上甚至隨處搭建一個(gè)臨時(shí)舞臺(tái)就能演出?！盵7]97左漢卿進(jìn)一步從空間構(gòu)造、用材等對(duì)能劇現(xiàn)代化舞臺(tái)布局進(jìn)行了描述，如“能樂(lè)舞臺(tái)的構(gòu)造其實(shí)很簡(jiǎn)單。總體6米（準(zhǔn)確地說(shuō)是5.45米）見(jiàn)方，用白茬木材搭起正方形舞臺(tái)，4根柱子支撐著屋頂。……沿著‘橋懸’排列著三棵真實(shí)的小松樹(shù)?！盵7]99他認(rèn)為能劇舞臺(tái)總體上體現(xiàn)了“簡(jiǎn)單”“樸素”的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，相比有固定舞臺(tái)的能劇來(lái)說(shuō)，儺戲雖然整體上現(xiàn)在仍沒(méi)有固定的演出場(chǎng)所，但從簡(jiǎn)單、樸素、大方的布局風(fēng)格、從舞臺(tái)道具與材料來(lái)看，儺戲舞臺(tái)與能樂(lè)舞臺(tái)仍有眾多相似之處。

在儺戲與能劇的音樂(lè)及舞蹈方面，從音樂(lè)學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，儺戲與能劇在音樂(lè)結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、調(diào)性、唱詞等方面均有諸多相似特征。如二者均具有齊全的音階、平穩(wěn)的旋律、豐富的潤(rùn)腔;在節(jié)拍上，儺戲節(jié)奏較為自由，能劇節(jié)奏較為平和，但均有時(shí)緊時(shí)松的特點(diǎn);在調(diào)性上，二者音節(jié)齊全、唱腔豐富;在唱詞方面，二者均唱詞豐富、套語(yǔ)化程度較高，但儺戲鄉(xiāng)音土語(yǔ)運(yùn)用較多，而能劇則多為古代日語(yǔ)。從舞蹈來(lái)看，儺戲舞蹈動(dòng)作幅度較大，粗獷而自由，能劇舞蹈動(dòng)作幅度較小，優(yōu)雅而拘謹(jǐn)，但均具有原始的舞蹈特點(diǎn)。吉永郁代在《能劇嗓音發(fā)聲研究——兼論漢傳、藏傳佛教誦經(jīng)的嗓音特征》中認(rèn)為能劇嗓音在聽(tīng)覺(jué)上非常低沉，其舞蹈非常靜態(tài)，并認(rèn)為能劇的音樂(lè)性質(zhì)是受佛教梵唄影響發(fā)展而來(lái)?？铝赵凇秲畱虻摹盎罨币饬x》中認(rèn)為儺戲音樂(lè)包括了民間歌曲、民間舞蹈音樂(lè)、民間宗教音樂(lè)、民間說(shuō)唱音樂(lè)、民間戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)六種類(lèi)型。并認(rèn)為其中的民間宗教音樂(lè)“多為祭祀性音樂(lè)，也有佛曲和道曲。祭祀性音樂(lè)多數(shù)是大段性念白，旋律簡(jiǎn)單，口語(yǔ)性和吟誦性是其主要特征”[8]，這與能劇中的音樂(lè)特征高度吻合。

此外，儺戲與能劇的音樂(lè)均以打擊樂(lè)為主，具有深沉、幽玄的特點(diǎn);在樂(lè)器方面均以鼓為主要道具，儺戲配有鑼、鈸等，而能劇則配有笛。

三、神奇、神秘的假面藝術(shù)

儺戲與能劇共同的顯著特征是面具藝術(shù)。通過(guò)面具，展現(xiàn)戲劇中不同角色的不同特色與作用，展示鮮明的美與丑、善與惡，以達(dá)到完美的藝術(shù)效果。面具的運(yùn)用，增加了這兩種古老戲劇的神秘性與豐富性。儺面與能面被認(rèn)為作為人神交流的媒介之一，是儺戲與能劇最富有神秘色彩的道具之一，從某種程度上來(lái)說(shuō)，儺戲與能劇，就是假面的藝術(shù)。

儺戲面具種類(lèi)眾多，分類(lèi)亦不盡相同，從角色來(lái)看，一般包括動(dòng)物面、鬼神面、英雄人物面等;從面相上來(lái)看，大致分為善相、兇相、丑相三大類(lèi)。亦有分為兩大類(lèi)，共六小類(lèi)：鬼神面（主神、兇神、善神、邪神、獸神）和世俗人物。能面的種類(lèi)雖不如儺面眾多，但也十分豐富，基本類(lèi)型的面具達(dá)六十余種。當(dāng)今的日本能面研究已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)較為完備的階段，社會(huì)上普遍流行根據(jù)能面人物角色來(lái)劃分能面類(lèi)別，將能面分為老面、女面、男面、異相老面、異相女面、異相男面、佛面等。橫道萬(wàn)里雄在《日本的樂(lè)劇》中對(duì)能面進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的分類(lèi)，每一大類(lèi)下又分若干小類(lèi)，但總體來(lái)說(shuō)類(lèi)型與數(shù)量較少。而我國(guó)儺戲種類(lèi)眾多，因此關(guān)于面具也十分豐富，僅《武安儺戲》中對(duì)江西萬(wàn)載儺戲面具進(jìn)行考察就分別列舉了以下面具：開(kāi)山、走地、先鋒、功曹、綠品、楊帥、童子、四大天將、雷公、鐘馗等。通過(guò)比較，不難發(fā)現(xiàn)儺面類(lèi)型涵蓋面在能面之上，儺面具有比能面更博大的外延和分支，從另一側(cè)面亦說(shuō)明能面的發(fā)展受惠于儺面。此外，儺面與能面在制作工藝、色彩等方面亦有諸多相似之處。如儺面與能面的制作工藝在前期均要經(jīng)歷取材——剖半——出胚，后期經(jīng)歷繪制、著色的過(guò)程;儺面所用色彩雖比能面較豐富而鮮明，但都使用黃、黑等顏色。顧樸光在考察儺戲與能劇面具的作者、工藝、造型之后，得出儺面屬于“下里巴人”、能面屬于“陽(yáng)春白雪”的結(jié)論。顧樸光認(rèn)為儺面造型夸張，色彩強(qiáng)烈，工藝粗獷，具有一種直露的陽(yáng)剛之美，充分體現(xiàn)了儺戲的“世俗化和宗教化”的精神，且由于儺面又通常出自農(nóng)村民間藝人之手，屬于“下里巴人”的藝術(shù)。相反，能面造型平實(shí)，色彩淡雅，工藝精致，具有一種含蓄的陰柔之美，充分體現(xiàn)了能劇“貴族化和藝術(shù)化”的精神，且能面多出自日本具有高深藝術(shù)和修養(yǎng)的能面師之手，屬于“陽(yáng)春白雪”的藝術(shù)。巖崎真澄的《能面作家研究》從歷時(shí)的角度將日本的能面作家按“傳說(shuō)時(shí)代、推移時(shí)代、創(chuàng)作時(shí)代、興隆時(shí)代、模作時(shí)代”進(jìn)行系統(tǒng)分析，給人們呈現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代能面作家譜系，為認(rèn)識(shí)和了解日本能面作家提供了較為全面的資料。張昆在論述有關(guān)儺面與能面時(shí)亦指出，我國(guó)的面具藝術(shù)在早期深刻地影響了日本的面具藝術(shù)，但后來(lái)日本的面具藝術(shù)逐步走上了自己的發(fā)展道路，無(wú)論在造型、分類(lèi)、色彩等方面都形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出了自己的民族特色。而我國(guó)的儺面也在扎根民間的基礎(chǔ)上，無(wú)論是在民族特色、分布區(qū)域、取材、內(nèi)容、造型制作以及裝飾特點(diǎn)等方面都有了進(jìn)一步的發(fā)展。因此，不同的社會(huì)、歷史經(jīng)歷造就了當(dāng)今儺面與能面不同的藝術(shù)美感：即儺面的原始與粗獷，能面的細(xì)膩與柔和。

儺戲與能劇的面具，是這兩種古老戲劇最神奇、最神秘的內(nèi)容，面具在彼此的戲劇中均作為人與神交流的重要媒介，是不可或缺的舞臺(tái)道具，同時(shí)，在某種程度上亦是儺戲與能劇得以流傳下來(lái)的重要傳承物。尤其面具不能隨意碰觸等規(guī)則所賦予的“神圣”性，是支撐這兩種古老戲劇的精神內(nèi)核。面具作為假面藝術(shù)，可以說(shuō)是中日民族在歷史、民俗、傳統(tǒng)、思想、情感等方面的高度凝練，是當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化等的集中反應(yīng)。

四、神道教、佛教等各種宗教混雜的民族藝術(shù)

儺戲與能劇，涉及儒、佛、道等多種宗教，可以說(shuō)，儺戲與能劇是東亞多種宗教的融合體，從中我們亦能窺見(jiàn)東亞獨(dú)特的文化融合與多宗教的彼此包容性。儺戲與能劇最初起源于巫儺文化，從最初開(kāi)始就具有與生俱來(lái)的宗教性，在其后的發(fā)展過(guò)程中不斷吸收、融合儒道佛等宗教文化，尤其道教、佛教文化體現(xiàn)甚為明顯。

儺戲至今仍存留著許多原始、樸素的宗教思想。從儺戲的請(qǐng)神、送神儀式到儺戲中所懸掛的神畫(huà)與佛畫(huà)即可看出其中蘊(yùn)藏很深的道、佛因素。安順地戲表演中的祭祀儀式之開(kāi)箱中敬神詞為：“香燭煙火透天門(mén)，奉敬虛空過(guò)往神，天地三界，十萬(wàn)神靈，滿寶尊神，糾察善神，……天無(wú)忌，地?zé)o忌，紫微星官到此地。魑魅魍魎邪魔鬼怪都回避。眾星到此，大吉大利，開(kāi)箱跳神，萬(wàn)事如意?！盵9]119-120從此敬神詞中，我們可以看出地戲與道教的神仙思想聯(lián)系緊密。同樣，在“參神佛歌”之“太陽(yáng)出來(lái)像蓬花，照見(jiàn)萬(wàn)戶與千家，太白星君云中現(xiàn)，人也發(fā)來(lái)財(cái)也發(fā)。佛也拿摩阿彌陀！”[9]153中又可以看到佛教思想影響的痕跡。在演出尾聲，演員排成兩排，土地及和尚在場(chǎng)中，邊走邊念《掃收?qǐng)鲈~》，其中也有諸多的神佛元素。如和尚與土地的對(duì)話中，出現(xiàn)了西天雷音寺、大乘經(jīng)、金剛經(jīng)、觀音經(jīng)、三元經(jīng)等語(yǔ)句。貴州務(wù)川仡佬族儺戲也叫臉殼戲、沖儺、杠神。掌壇師信奉巫、佛兩教，供奉張?zhí)鞄熀歪屽饶材帷畱虻牡谰叻稚駢?、案子、臉殼、小道具四?lèi)。行儺時(shí)可分為兩部分：一是開(kāi)壇，屬于祭祀部分;二是開(kāi)洞，屬于戲劇部分。就儺戲的本質(zhì)而言，它是一種利用歌舞形式進(jìn)行驅(qū)鬼酬神的宗教祭祀活動(dòng)，每一出戲的戲神都是儺師經(jīng)過(guò)一定的宗教儀式后，從天界請(qǐng)來(lái)的天神地祗。儺戲活動(dòng)實(shí)際就是神祗活動(dòng)，儺戲表演的內(nèi)容也正是人們心目中希望實(shí)現(xiàn)并相信能夠?qū)崿F(xiàn)的內(nèi)容。鄧光華這樣界定儺與宗教的關(guān)系：“宗教是儺的母體，儺戲是宗教的附庸，宗教給儺戲以生命，儺戲給宗教以活力”。[10]該論述深刻地揭示了儺戲與宗教的相互聯(lián)系，顯示了儺戲自誕生以來(lái)即帶有宗教性的特質(zhì)?，F(xiàn)代能劇雖已登上了大雅之堂，其演出本身與宗教并沒(méi)有太多的聯(lián)系，但能劇的名曲大都有一個(gè)主題，在如夢(mèng)如幻的舞臺(tái)上演繹愛(ài)與罪、生與死、墮落與救贖的宗教主題。能劇的劇本“謠曲”，作為日本最古老的傳統(tǒng)戲典具有特殊的意義。謠曲類(lèi)別大致可以分為五大類(lèi)：第一類(lèi)是“脅能”，即神事能或祝言能，以神體為主人公，寫(xiě)神社的緣起、名門(mén)的來(lái)歷，比如《高砂》;第二類(lèi)是“修羅能”，以歷史上的武人（大多是武人的亡靈）為主人公，寫(xiě)武人由于狂妄固執(zhí)，落入修羅道，最后通過(guò)僧人的佛法而獲得往生的故事，如《八島》《田村》等。日本人信奉萬(wàn)物有靈，能劇藝術(shù)的誕生就是為了表現(xiàn)神祗降臨人間的情形?！段獭穭≈两袢匀恢覍?shí)的履行著這個(gè)使命，整個(gè)曲目的表演過(guò)程就是表現(xiàn)迎接神的降臨，歌頌神的功德。其他許多曲目亦都是以神祗為主人公，還有一些曲目是以歷史人物為原型，也有以普通民眾為原型進(jìn)行的創(chuàng)作，但有一點(diǎn)較為普遍，即在劇中要賦予他們一定的神性。僅從能劇舞臺(tái)就可看出些許端倪。能劇舞臺(tái)中把觀眾和演員分開(kāi)的“白洲”，目的是不讓觀眾靠近舞臺(tái)。原因是“能樂(lè)舞臺(tái)原本的意義就是供神靈或者超人類(lèi)的偶像等進(jìn)行歌舞娛樂(lè)的地方，是神圣的空間，作為人類(lèi)的觀眾自然要有所避諱”[7]108。

其次，從演員性別來(lái)看，當(dāng)今儺戲雖然適應(yīng)社會(huì)與時(shí)代的發(fā)展，有些地方的儺戲演員不排斥女性參與，但是大多數(shù)仍主要由男性演員擔(dān)當(dāng)，有的甚至不允許女性演員參與，這與能劇演員至今仍全部由男性擔(dān)當(dāng)具有相似性。安順地戲的演員全部是男性，婦女不能參加，而且不能隨意觸摸面具。按戲班的說(shuō)法，所跳劇目中的人物不論正反都是天上的神靈下凡，不能褻瀆神圣;貴池儺戲亦然，演員全部是男性。在神靈崇拜的觀念下，認(rèn)為婦女為陰，而儺戲所請(qǐng)的是陽(yáng)神。因此不能觸犯神靈，給村寨帶來(lái)不吉利。而能劇演員清一色男性，且能劇演員的傳承亦是在男性之中以家族、師徒之間傳承。能劇演員的面具一旦戴上，就不容許輕易觸碰，這一點(diǎn)亦與儺戲十分相似。

再次，在前文中對(duì)儺戲與能劇面具進(jìn)行過(guò)較為詳細(xì)的論述，在此僅論述其與神佛相關(guān)內(nèi)容。在儺戲與能劇中，面具是一種具有特殊表意性質(zhì)的象征符號(hào)，它通常被視為神祗的化身和載體，具有溝通天地和鬼神的法力。能劇的面具中有諸多關(guān)于神佛的面具形象。如能劇的佛面類(lèi)中就有天神類(lèi)、明王類(lèi)、如來(lái)類(lèi)等形象，其中包括大天神、小天神、不動(dòng)明王、釋迦牟尼等。儺戲中關(guān)于神佛的面具更多，如牛頭馬面、龍王、土地、儺公、儺母、判官、大頭和尚等。這些人物形象本身就是宗教或神話中的人物形象，從中更能看出儺戲及能劇與宗教的天然聯(lián)系。

此外，從儺戲與能劇的劇目?jī)?nèi)容亦可以看出二者中蘊(yùn)含諸多的宗教因素。儺戲與能劇中有許多直接與神道、佛相關(guān)的劇目。如儺戲的《五鬼鬧判》《鐘馗戲小鬼》等，能劇的《田村》《道成寺》等。如《鐘馗戲小鬼》中的鐘馗即是我國(guó)傳統(tǒng)道教中著名的神之一，其主要職能是捉鬼，該劇通過(guò)鐘馗對(duì)小鬼的捉弄，表現(xiàn)了神的神通?！短锎濉匪宫F(xiàn)的是亡靈生前與惡魔鏖戰(zhàn)時(shí)，千手觀音現(xiàn)身助陣使其大獲全勝的場(chǎng)面。

結(jié)?語(yǔ)

儺戲與能劇作為中日兩國(guó)人民喜愛(ài)的古老藝術(shù)形式，兩者之間有十分密切的聯(lián)系。經(jīng)過(guò)梳理，不難發(fā)現(xiàn)儺戲與能劇在歷史淵源、面具、舞臺(tái)藝術(shù)、宗教意蘊(yùn)等方面均有諸多相似之處。但相對(duì)于已被納入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的日本能劇來(lái)說(shuō)，我國(guó)的儺戲在傳承與保護(hù)方面仍有相當(dāng)大的差距。究其原因，筆者認(rèn)為應(yīng)歸結(jié)于歷史與現(xiàn)實(shí)的因素。一方面，長(zhǎng)期以來(lái)，由于儺戲與原始宗教等的天然聯(lián)系，人們較多地將儺戲與封建迷信聯(lián)系在一起，未能登大雅之堂;另一方面，由于人們重視不夠，對(duì)儺戲的整理及對(duì)其文學(xué)、藝術(shù)內(nèi)涵的挖掘相當(dāng)欠缺，不像日本能劇那樣一直有系統(tǒng)性的傳承與整理的藝人。因此，相對(duì)于學(xué)者們多從歷史人類(lèi)學(xué)、人類(lèi)文化學(xué)、民俗學(xué)的角度研究?jī)畱蚺c能劇的異同，從不同的角度全面分析和挖掘這兩種戲劇文化深厚內(nèi)涵，尤其從比較文學(xué)、比較文化的角度分析儺戲與能劇劇本及其文學(xué)意境、宗教意蘊(yùn)等，探尋兩者之間深刻的內(nèi)在聯(lián)系，將是擺在中日兩國(guó)學(xué)者面前的一項(xiàng)重要課題。

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