羅顯勇

摘?要：英國藝術(shù)電影由于在劇本創(chuàng)作、影像語言等方面缺乏持續(xù)的創(chuàng)新而備受詬病，然而，英國“新浪潮”電影的出現(xiàn)以及“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法美學(xué)風(fēng)格的形成卻打破了人們對英國藝術(shù)電影的刻板印象。英國新浪潮電影以改編轟動一時的戲劇或文學(xué)名著而著稱，它們在展示工人階級的原生態(tài)生活時，以一種簡約的電影風(fēng)格真實客觀地呈現(xiàn)了英倫三島獨特的生活習(xí)俗，并體現(xiàn)出一種典型的“民族性”特質(zhì)。然而，不可否認的是，英國新浪潮電影也存在著諸多缺憾，導(dǎo)演們在“同性戀恐懼癥”的陰影下喋喋不休地探討著白人異性戀男人的身份問題，并毫無顧忌地將女性群體、同性戀群體以及有色人種等少數(shù)族群的身份問題刻板化與模式化。

關(guān)鍵詞：英國新浪潮電影;“廚房水槽”現(xiàn)實主義;女性厭惡者;同性戀恐懼癥

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0022-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.004

一

在20世紀60年代，英國電影學(xué)者彼得·沃倫（Peter Wollen）曾這樣批評過英國電影：“在世界電影版圖上，英國電影是那樣的默默無聞，完全是一種散漫的、沒有自己的獨特的藝術(shù)形式的電影。與德國、法國等國家相比，英國電影還處于一種‘前現(xiàn)代性’階段?！盵1]的確如此，盡管英國出現(xiàn)了勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）、彼得·沃倫等世界一流的電影學(xué)者，但英國的電影實踐與創(chuàng)作卻始終處于一種思想保守、產(chǎn)業(yè)落后的狀態(tài)。早在20世紀20年代，隨著德國表現(xiàn)主義電影、法國印象主義電影以及蘇聯(lián)蒙太奇電影的興起，英國電影就受到本土電影評論家的批評。批評家們認為，英國電影缺乏一種在劇本創(chuàng)作、影像語言等方面持續(xù)創(chuàng)新的藝術(shù)電影，在美國好萊塢電影的侵淫與影響下，英國電影沒有形成自己典型的“民族性”特質(zhì)，與歐洲其他國家的電影諸如法國電影、意大利電影、德國電影相比，英國電影在電影語言方面呈現(xiàn)出一種“主體性”缺失。在法國，愛森斯坦的“蒙太奇”電影理論遭到了電影藝術(shù)家們的激烈反抗，無論是20世紀20年代的印象主義電影、超現(xiàn)實主義電影，亦或是20世紀60年代以戈達爾、特呂弗為代表的“新浪潮”電影，他們以“景深鏡頭”“場面調(diào)度”等藝術(shù)手段來對抗愛森斯坦的“蒙太奇”電影理論并呈現(xiàn)出一種典型的“民族性”特質(zhì);意大利電影、德國電影亦在電影語言方面表現(xiàn)了自己國家的“民族性”。

然而，事實果真如此嗎？正如評論家們所說的那樣，英國電影真的是一種被邊緣化的、缺乏本土性與“民族性”、缺乏藝術(shù)創(chuàng)新的歐洲電影嗎？筆者在觀看了崛起于20世紀50年代末的眾多英國新浪潮電影之后，認為這種觀點有失偏頗。至少，評論家們在評價英國電影的時候，對英國新浪潮電影的先鋒意識以及英國新浪潮電影對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新存在著或多或少的忽視。

不同于歐洲大陸的其他國家，由于受到莎士比亞現(xiàn)實主義戲劇、狄根斯現(xiàn)實主義小說的影響，無論是英國電影亦或是英國戲劇，他們對現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法都有著“病態(tài)”一樣的癡迷?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法通常用于19世紀后半葉和20世紀初期的文學(xué)作品創(chuàng)作中，這些文學(xué)作品注重人物之間的戲劇化沖突;從心理層面上說，現(xiàn)實主義作品中的人物都具有完整的性格特征;故事情節(jié)圍繞世俗生活展開，有著非常明晰的因果關(guān)系;封閉式的故事結(jié)局完整、可靠，并典型地反映了特定的社會環(huán)境;尤其重要的是，作者力圖展示真實客觀的社會生活與習(xí)俗，從精神層面上像鏡子一樣去反映生活，而不是將現(xiàn)實生活進行戲劇化的夸張描寫。早在20世紀20年代，關(guān)于英國電影的“民族性”，英國電影界就展開過一次反思與討論，這次討論主要關(guān)注以下問題：當(dāng)英國觀眾沉迷于美國電影時，英國電影該如何保持自己獨特的“民族性”？如果英國電影完全是被動地模仿美國電影的敘事技巧與攝影風(fēng)格，那么，這種電影還能被稱作是“英國電影”嗎？如果好萊塢電影的大制片廠制度與明星制代表了一種世界潮流，那么不同于這種大制片廠制度與明星制的英國電影是否會被視為一種落后的電影？[2]最終，評論家們在集導(dǎo)演、編劇、制片人等于一身的英國人希塞爾·海普華斯（Cecil Hepworth）的電影中找到了英國電影的“民族性”，無論是他導(dǎo)演的《愛麗絲夢游奇境》（Alice in Wonderland， 1903）、亦或是他監(jiān)制的《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield， 1913），這些改編自文學(xué)名著的電影展現(xiàn)了英國優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景和上流社會的奇聞逸事，尤其值得我們注意的是海普華斯最后一部敘事電影《穿越麥田》（Comin Thro the Rye， 1923），這部電影從容地展示了英國上流社會優(yōu)雅的風(fēng)俗習(xí)慣并成為后來者模仿的對象。比如以改編英國小說家E. M.福斯特（Edward Morgan Forster）的小說聞名的英國導(dǎo)演詹姆斯·伊沃里（James Ivory），他導(dǎo)演的《莫里斯的情人》（Maurice， 1987）、《看得見風(fēng)景的房間》（A Room with A View， 1985）等，以獨特的鏡頭語言展示了英倫三島優(yōu)美的自然風(fēng)光以及劍橋大學(xué)、三一學(xué)院等深厚的歷史底蘊與人文環(huán)境，彰顯出英國電影特有的“民族性”。在這些改編自英國文學(xué)名著的電影中，演員們都經(jīng)歷過莎士比亞戲劇表演的熏陶，他們富有感染力的表演推動著電影敘事的發(fā)展，形成了英國電影獨特的敘事風(fēng)格，這種現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格亦受到許多電影研究者的青睞與贊揚，認為這正是英國導(dǎo)演的偉大之處。

英國現(xiàn)實主義電影的美學(xué)傳統(tǒng)可以追溯到20世紀30年代。在20世紀30年代的末期，約翰·格里爾遜（John Grierson）領(lǐng)導(dǎo)的英國紀錄電影運動（British Documentary Movement）開始出現(xiàn)，當(dāng)時有評論家認為：“約翰·格里爾遜以及他的追隨者對英國電影作出了杰出的貢獻”[3]。英國紀錄電影運動以一種現(xiàn)代主義的眼光來審視電影及其藝術(shù)形式，并以一種開放性的姿態(tài)將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影美學(xué)理論引入到英國電影的創(chuàng)作之中。約翰·格里爾遜所倡導(dǎo)的英國現(xiàn)實主義電影美學(xué)的偉大之處在于其對英國電影“民族性”的追求，導(dǎo)演們用一種現(xiàn)實主義的手法真實展現(xiàn)英國當(dāng)代的生活場景，以一種悲憫的人文主義態(tài)度去刻畫普通人的艱辛生活。以約翰·格里爾遜為代表的紀錄電影導(dǎo)演不僅拍攝紀錄電影，而且從理論上闡釋現(xiàn)實主義電影的美學(xué)特征，他們的影響力是如此之大，以至于后來的電影評論家們把英國紀錄電影運動視為是20世紀30年代英國出現(xiàn)的最重要的電影運動。

然而，英國紀錄電影運動所倡導(dǎo)的這種“純粹的”“冷酷的”甚至是“貧瘠的”現(xiàn)實主義電影美學(xué)卻遭到了一些理論家的批評，他們認為“純粹的”“冷酷的”“貧瘠的”的現(xiàn)實主義電影限制了英國人對電影的想象，英國需要一種“電影化”的電影。電影理論家們倡導(dǎo)在英國的敘事電影中加入大眾化的流行元素，以此來提高英國電影在觀眾中的影響力，他們精心挑選出兩部著名的“英國優(yōu)質(zhì)電影”（British Cinema of Quality）《我們的義務(wù)》（We Serve， 1942）和《幸福的一代》（This Happy Breed， 1944）以支撐他們的理論依據(jù)。在這兩部“優(yōu)質(zhì)電影”中，導(dǎo)演以一種輕松、幽默的寫實主義手法展示普通英國人的日常生活，這些普通的英國人來自不同的階層與地區(qū)，他們對“性別”“種族”“民族”等問題有過深刻的思考并產(chǎn)生了嚴重的分歧，最終，導(dǎo)演以一種樂觀主義的手法描寫了他們在“國家”“民族”等問題上達成了一致性。

在1930年代和1940年代，關(guān)于大眾文化、商業(yè)電影、藝術(shù)電影之間的關(guān)系以及英國電影的“民族性”特質(zhì)，英國電影評論家之間發(fā)生了一場劇烈的爭論，以羅杰·曼維爾（Roger Manvell）為代表的電影學(xué)者認為：好萊塢電影浮華的電影風(fēng)格、不切實際的對“白日夢”的追求以及對“個人逃避主義”的宣揚，對英國電影產(chǎn)生了消極的影響并嚴重損害了英國電影的“民族性”。在大眾文化的影響下，英國商業(yè)電影正成為英國電影制作的一種標(biāo)準，這種電影藝術(shù)想象力貧窮、瑣碎并呈現(xiàn)出對“個人逃避主義”的崇拜。[4]然而，不容置疑的是，在這些以追求金錢利益為核心的英國商業(yè)電影中，以導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩（David Lean）、導(dǎo)演兼演員的勞倫斯·奧利弗（Laurence Oliver）為代表的電影藝術(shù)工作者以英國戲劇與文學(xué)名著改編為契機，發(fā)展出了具有強烈現(xiàn)實主義風(fēng)格與典型“民族性”特質(zhì)的英國類型電影，比如改編自莎士比亞戲劇的勞倫斯·奧利弗電影以及改編自狄根斯小說的大衛(wèi)·里恩電影。

1940年代晚期到1960年代中期，對英國電影來說這是非常重要的一段時期，一方面，以英國“自由電影”（Free Cinema）和“廚房水槽”電影（kitchen Sink Cinema）為代表的先鋒電影運動繼續(xù)張揚現(xiàn)實主義的大旗;另一方面，隨著戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)電影與美國好萊塢電影潮水般涌入英國，英國“作者電影”開始興起?！皬N房水槽”電影也叫激進現(xiàn)實主義電影，以描寫英國的藍領(lǐng)工人以及生活在社會底層的人物的真實生活而聞名。英國“自由電影”與“廚房水槽”電影繼承了20世紀30年代末期約翰·格里爾遜式的紀錄片風(fēng)格，英國著名電影學(xué)者約翰·希爾（John Hill）研究了《浪子春潮》（Saturday Night and Sunday Morning， 1960）、《如此運動生涯》（This Sporting Life， 1963）等“廚房水槽”電影，認為英國新浪潮電影描寫了工人階級的原生態(tài)生活，并以一種極簡的電影風(fēng)格呈現(xiàn)了英格蘭獨特的民俗生活與自然風(fēng)光。[5]

二

英國新浪潮電影這種“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法有著深刻的歷史背景，1956年，國際局勢動蕩不堪，蘇聯(lián)軍隊入侵匈牙利，誘發(fā)了后來著名的“布拉格之春”歷史事件，同時，英法聯(lián)軍入侵蘇伊士運河。在英國國內(nèi)，二戰(zhàn)之后英國經(jīng)濟持續(xù)衰退，普通人的生活水平開始下降，大量藍領(lǐng)工人失去了工作，這些原因使得英國知識界產(chǎn)生了雙重幻滅，英國精英知識分子既痛恨蘇聯(lián)的社會主義制度，同時又對西方資本主義民主制度產(chǎn)生了懷疑。此時，英國小說界出現(xiàn)了“憤怒青年”（Angry Young Man）作家群體，他們在動蕩不安的國際局勢中感到無所適從，在分裂與混亂的英國政局中感到迷惘和恐慌，他們拋棄了前輩作家那種樂觀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，而采取一種簡約的、原生態(tài)的、以底層人為創(chuàng)作對象的“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，他們的小說雖然沒有直接觸及敏感的國際形勢與政治事件，但是迷惘與無助始終浸潤在他們的作品中。英國小說界“憤怒青年”作家們具有先鋒性質(zhì)的小說直接觸發(fā)了后來的英國新浪潮戲劇和新浪潮電影的出現(xiàn)。

正如英國戲劇與電影學(xué)者丹·雷波萊托（Dan Rebellato）所說的那樣，1956年是戰(zhàn)后英國戲劇與電影發(fā)展史上極其重要的一年，在這一年里，約翰·奧斯本（John Osborne）以自己失敗的婚姻生活為基礎(chǔ)創(chuàng)作了一部激進現(xiàn)實主義戲劇《憤怒的回顧》（Look Back in Anger， 1956），后來批評家們把這種反映底層人士艱辛生活的戲劇稱為“廚房水槽”戲劇。當(dāng)時只有27歲的約翰·奧斯本因這部戲劇一舉成名，這部戲劇被視為英國新戲劇的里程碑，在題材和語言上對傳統(tǒng)英國觀眾形成巨大沖擊。劇作家約翰·奧斯本以及《憤怒的回顧》的主人公杰米·波特立即成為英國“憤怒青年”的典范。英國伍德福爾電影公司（Woodfall）嗅到了來自電影市場的商機，決定將其改編成電影，英國新浪潮電影開始登上歷史舞臺，《憤怒的回顧》亦成為“廚房水槽”電影的典范之作。

《憤怒的回顧》是一部自傳性電影，主人公杰米·波特其實就是現(xiàn)實生活中的劇作家約翰·奧斯本，吉米·波特是一位出生中下層的青年，代表英國的工人階級。他是一個受過高等教育且憤世嫉俗的工人青年，以擺攤賣糖果為生。他的妻子艾莉森·波特是一位冷漠的、來自中產(chǎn)階級家庭的女人。由于貧富懸殊，吉米·波特對妻子有一種莫名的嫉恨與醋意，他用尖酸刻薄的語言挖苦艾莉森·波特的母親，因為艾莉森·波特的母親反對他們的婚姻。后來他更是在朋友面前明目張膽地諷刺與挖苦自己可憐的妻子，目的是讓她從渾渾噩噩的人生狀態(tài)中蘇醒。但艾莉森·波特也不敢示弱，她用更為惡毒的語言進行反擊，在一次爭吵中吉米·波特推搡自己的妻子，艾莉森·波特被熨斗燙傷。兩人的婚姻生活如一葉行駛在黑暗大海中的孤舟，一個巨浪就有可能讓這葉孤舟葬身海底。后來，艾莉森·波特的女性朋友、三流演員海倫娜·查爾斯借住在他們家里，吉米·波特立即將矛頭對準海倫娜·查爾斯，海倫娜·查爾斯猛烈地指責(zé)吉米·波特缺乏道德感，并力勸艾莉森·波特回娘家享受高雅的生活。但令人諷刺的是，當(dāng)艾莉森·波特回娘家享受高雅生活時，海倫娜·查爾斯竟背著自己的好朋友與吉米·波特發(fā)生了婚外情。有英國學(xué)者這樣描述《憤怒的回顧》中的吉米·波特：“‘憤怒青年’吉米·波特充滿了一種不安全感、孤獨感與挫敗感，他們以消極的眼光看待世界，不合時宜地生活在令人窒息的社會環(huán)境中。他們對艱辛的生活感到不滿，努力想改變社會卻無能為力?！盵6]《憤怒的回顧》以男主角吉米·波特的視角來挑戰(zhàn)英國陳腐的社會習(xí)俗和等級森嚴的階級劃分，不同于英國正統(tǒng)的、描寫公主王子、王侯將相以及淑女紳士等優(yōu)雅的中產(chǎn)階級生活的“優(yōu)質(zhì)戲劇”（drama of quality），《憤怒的回顧》聚焦于社會底層人士、藍領(lǐng)工人并用簡單直白甚至粗魯?shù)恼Z言批判了上流社會的虛偽行徑。

然而，也有電影學(xué)者認為，英國新浪潮電影的這種“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法也或多或少存在著一些問題，尤其令電影評論家不滿的是，英國“廚房水槽”現(xiàn)實主義電影對電影故事的過于強調(diào)嚴重損害了電影的形式。英國電影學(xué)者托馬斯·艾爾塞西爾（Thomas Elsaesser）論述到：英國電影由于缺乏獨特的視覺效果以及“電影性”在世界上名聲不佳，以至于被歐美主流批評家所忽略。[7]事實確實如此，一向以“電影作者”自居的法國新浪潮電影導(dǎo)演就對英國新浪潮電影及其“廚房水槽”現(xiàn)實主義美學(xué)嗤之以鼻。1959年至1960年期間，在法國出現(xiàn)了弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）的《四百擊》（The 400 Blows， 1959）、讓-盧克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的《精疲力竭》（Breathless， 1960）、克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的《表兄弟》（Les Cousins， 1959）以及阿倫·雷乃（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour， 1959）等，“新浪潮”這個術(shù)語開始出現(xiàn)。然而，《電影手冊》的作者們反對將“新浪潮”與英國電影聯(lián)系在一起，他們甚至不承認英國新浪潮電影的合法地位。法國新浪潮電影代表人物弗朗索瓦·特呂弗曾經(jīng)這樣評價過英國電影：“‘英國’這個保守的國家和‘藝術(shù)電影’不是毫無聯(lián)系、截然對立的嗎？”[8]這里除了法國人傲慢的自尊與狹隘的民族主義情緒之外，還有一個重要原因是“新浪潮”這個術(shù)語總是與“作者電影”聯(lián)系在一起?！白髡唠娪啊敝鲝垖?dǎo)演主導(dǎo)一切，電影劇本來自于原創(chuàng)而不是改編自文學(xué)名著或戲劇，而所有英國新浪潮電影的劇本都不是原創(chuàng)電影劇本，它們改編自當(dāng)時轟動一時的戲劇或文學(xué)名著。比如前面提到的英國伍德福爾電影公司拍攝的第一部新浪潮電影《憤怒的回顧》就改編自劇作家約翰·奧斯本的同名戲劇。伍德福爾電影公司在拍攝這部電影的時候，最先是讓戲劇的原作者約翰·奧斯本與電影公司雇傭的編劇進行激烈的討論，然后由約翰·奧斯本和奈吉爾·尼爾（Nigel Kneale）執(zhí)筆，寫出完整的電影劇本，最后由導(dǎo)演托尼·理查德森（Tony Richardson）執(zhí)導(dǎo)。

另外，英國新浪潮的“廚房水槽”現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演們普遍認為他們在電影里所反映的現(xiàn)實世界是一個可以理解的、真實的世界。然而，他們卻在自己的電影世界里創(chuàng)建了一個排他性的、帶有霸權(quán)主義性質(zhì)且永遠一成不變的僵化的現(xiàn)實世界。從本質(zhì)上講，英國新浪潮電影導(dǎo)演在建構(gòu)這個僵化的現(xiàn)實世界的時候，所運用的激進現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法與貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義理論是相悖的。無論是貝爾托·布萊希特所倡導(dǎo)的“戲中戲”戲劇原則，亦或是他津津樂道的“陌生化”理論，其目的在于構(gòu)建一個在心理層面上更為真實的現(xiàn)實世界，而不是簡單地對現(xiàn)實生活進行模仿與復(fù)制。更重要的是，英國新浪潮電影的這種“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法雖然深刻地描寫了工人階級等底層人士的辛酸生活，反映了戰(zhàn)后英國所面臨的尖銳的社會矛盾，然而，這群英國新浪潮導(dǎo)演卻被貼上了“女性厭惡者”（Misogynist）的標(biāo)簽。有趣的是，對英國新浪潮電影存在著嚴重偏見、認為英國新浪潮電影缺乏藝術(shù)性與創(chuàng)新性的法國新浪潮電影導(dǎo)演諸如弗朗索瓦·特呂弗、讓-盧克·戈達爾、克勞德·夏布洛爾等人同樣被女性主義電影學(xué)者貼上了“女性厭惡者”的標(biāo)簽。以英國女性主義電影學(xué)者米西林·汪達爾（Michelene Wandor）為代表的電影學(xué)者指出，英國新浪潮電影在刻畫女性形象的時候不僅流露出典型的男權(quán)思想，而且在描寫其他邊緣群體，比如同性戀人群、有色人種、甚至是工人階級的時候，同樣存在著“污名化”的傾向。米西林·汪達爾在她的著作《性別回顧》（Look Back in Gender）一書中論述說，英國新浪潮電影的“廚房水槽”現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的弊端在于：在電影敘事方面明顯地存在著性別歧視與同性戀歧視。[9]的確如此，在這些“廚房水槽”現(xiàn)實主義電影中，導(dǎo)演們喋喋不休地探討著白人異性戀男人的身份問題，他們毫無顧忌地將“同性戀恐懼癥”（homophobia）淋漓盡致地展示出來，在這種“同性戀恐懼癥”的影響下，英國新浪潮電影導(dǎo)演們將女性群體、同性戀群體以及有色人種等少數(shù)族群的身份問題刻板化與模式化。

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[9]?Michelene Wandor. Look Back in Gender： Sexuality and the Family in Post-War British Drama[M].New York： Metheun， 1987：14.

（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）