黃欣

摘?要：在當(dāng)下“脫歐公投”的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，丘吉爾這位昔日英國(guó)領(lǐng)袖的形象反復(fù)地出現(xiàn)在電影、電視劇、小說(shuō)等媒介中，期冀通過(guò)英國(guó)過(guò)去的輝煌來(lái)建構(gòu)一副文化圖景，實(shí)現(xiàn)國(guó)族認(rèn)同。而這一文化策略是活躍于英國(guó)1980年代的遺產(chǎn)電影的一種繼承與延續(xù)。

關(guān)鍵詞：英國(guó)電影;國(guó)族認(rèn)同;國(guó)族身份;脫歐公投;遺產(chǎn)電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0027-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.005

當(dāng)下，英國(guó)文化圈、電影、電視劇行業(yè)出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：丘吉爾這位昔日領(lǐng)袖再次受到英國(guó)小說(shuō)、電影、電視劇等媒介的熱捧——2012年，小說(shuō)家C.J.桑森（C.J. Sansom）出版暢銷(xiāo)書(shū)《統(tǒng)治》（Dominion）;2014年，英國(guó)原外交大臣鮑里斯·約翰遜（Boris Johnson）出版了《丘吉爾精神：一個(gè)人如何改變歷史》（The Churchill Factor）;2016年，新版流通的五英鎊上印有丘吉爾的頭像和他的名言;當(dāng)然，還有無(wú)法忽視的幾部力作，電影《丘吉爾》（Churchill，2017）、《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）、《至暗時(shí)刻》（Darkest Hour，2017）、電視劇《王冠》（The Crown，2016）、《丘吉爾的秘密》（Churchill’s Secret，2016）——在英國(guó)“脫歐”公投的重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，丘吉爾不斷地被復(fù)活于各種媒介形式之上，反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)“二戰(zhàn)”期間英國(guó)擔(dān)負(fù)起整個(gè)歐洲乃至全世界的希望。一個(gè)國(guó)家或民族處于上升通道時(shí)往往不會(huì)過(guò)分質(zhì)疑、追問(wèn)自身的國(guó)族身份、國(guó)族認(rèn)同等問(wèn)題。面對(duì)“脫歐”過(guò)程中的種種不確定性，此時(shí)的英國(guó)仍然選擇并相信丘吉爾這位昔日英雄，他們需要力挽狂瀾式的堅(jiān)定領(lǐng)導(dǎo)，需要敦刻爾克精神，需要不斷書(shū)寫(xiě)曾經(jīng)的輝煌，“我們絕不投降，我們將戰(zhàn)斗到底”。此外，還有《唐頓莊園》（Downton Abbey，2010）、《繁華酒店》（The Halcyon，2017）等一系列聚焦二戰(zhàn)前后的作品如期而至。這是一個(gè)似曾相識(shí)的文化策略。

社會(huì)的動(dòng)蕩往往是孕育思想和文化的最佳土壤，1980年代，同樣面對(duì)經(jīng)濟(jì)衰退、社會(huì)失業(yè)率高居不下和保守黨執(zhí)政時(shí)期的局面，彼時(shí)的遺產(chǎn)電影（Heritage Film）借助“過(guò)去”（Past）的輝煌來(lái)建構(gòu)一個(gè)想象的、純粹的、完整的文化圖景和國(guó)族形象來(lái)回避當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，同時(shí)也是作為當(dāng)時(shí)文化研究領(lǐng)域“身份政治”和“文化認(rèn)同”的一種回應(yīng)。各種遺產(chǎn)工業(yè)（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以構(gòu)建一個(gè)極度分裂的政治體制下的意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)則。而當(dāng)下對(duì)英國(guó)“二戰(zhàn)”歷史以及丘吉爾的大書(shū)特書(shū)，無(wú)疑是遺產(chǎn)電影的一種變奏。當(dāng)遺產(chǎn)電影再次進(jìn)入研究視野，于此時(shí)的英國(guó)電影序列而言處于怎樣的位置？當(dāng)日裔英籍作家石黑一雄在去年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之時(shí)，其代表作長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)日留痕》再次引起世人關(guān)注的同時(shí)，給出了一個(gè)注腳。同樣代表了英國(guó)社會(huì)和文化的特質(zhì)——英國(guó)性（Englishness），小說(shuō)中恪盡職守的“男管家”史蒂芬森之于雇主達(dá)林頓公爵，好比懷舊靜謐的“遺產(chǎn)電影”之于整個(gè)英國(guó)電影。盡管達(dá)林頓所象征的大英帝國(guó)衰敗已是大勢(shì)所趨，男管家依然堅(jiān)守職業(yè)尊嚴(yán)，盡管英國(guó)電影工業(yè)被所向披靡的好萊塢打擊得一蹶不振，遺產(chǎn)電影依然是其國(guó)族身份、形象認(rèn)同的不二類(lèi)型。依照英國(guó)電影研究者的視角，1980年代的英國(guó)電影與政治的關(guān)聯(lián)本身就十分緊密，往往被視為國(guó)家想象的重要表達(dá)方式，與撒切爾主義的映射關(guān)系也被認(rèn)為是這一時(shí)期英國(guó)電影最重要的方面之一，甚至在1990年代中后期，撒切爾夫人下臺(tái)后影響依然存在。

一、被建構(gòu)的國(guó)族記憶

歷史作為一種國(guó)家建構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，并不是大眾腦海中的記憶，而是官方的、構(gòu)造性的、選擇性的敘事?？v觀英國(guó)歷史，以保守主義見(jiàn)長(zhǎng)的英國(guó)，確實(shí)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)多暴風(fēng)驟雨式的革命，民眾揭竿而起推翻統(tǒng)治階級(jí)的慘烈事件幾乎沒(méi)有發(fā)生過(guò)，這源于他們不斷地、緩慢地、漸進(jìn)地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改革。也正是由于沒(méi)有斷崖式的改朝換代和急劇式的社會(huì)變革，英國(guó)的主流文化傳統(tǒng)得以延續(xù)傳承，并通過(guò)各種媒介方式灌輸給受眾。因此，如何敘述、敘述的方式要比敘述對(duì)象本身而言更為重要。在20世紀(jì)一戰(zhàn)以前，“大英帝國(guó)的版圖”和“工業(yè)革命的先驅(qū)”是被用來(lái)書(shū)寫(xiě)英國(guó)意識(shí)形態(tài)、構(gòu)建英國(guó)國(guó)族認(rèn)同最主要的兩大元素。工業(yè)時(shí)代的英國(guó)，帝國(guó)之強(qiáng)大，舉世公認(rèn)，甚至整個(gè)世界都在追隨其后，“率先在世界開(kāi)展政治革命，這個(gè)革命導(dǎo)致現(xiàn)代國(guó)家制度的誕生;它率先在世界上開(kāi)展經(jīng)濟(jì)革命，這個(gè)革命導(dǎo)致工業(yè)生產(chǎn)方式的形成;它率先在世界上開(kāi)展社會(huì)革命，這個(gè)革命導(dǎo)致現(xiàn)代社會(huì)的出現(xiàn);它率先在世界上開(kāi)展思想革命，這個(gè)革命創(chuàng)造了人類(lèi)的現(xiàn)代思維;此外還有技術(shù)革命、科學(xué)革命、文學(xué)革命、藝術(shù)革命……”[1]大英帝國(guó)在“一戰(zhàn)”后逐漸走向衰敗，加之20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代史學(xué)研究方法不斷演進(jìn)，對(duì)于英國(guó)的建構(gòu)和敘事存在各種各樣的觀點(diǎn)，總是在被不斷重構(gòu)。帝國(guó)消逝，遺風(fēng)猶存。身處風(fēng)起云涌、急速變化的世界，怎樣定義當(dāng)下的衰敗和失落，并面對(duì)未來(lái)？懷舊提供了一個(gè)視角，可以把過(guò)去視為當(dāng)下和未來(lái)一種合法化模型，回首往日時(shí)光，重現(xiàn)昔日美好，大英帝國(guó)的輝煌過(guò)去作為歷史的一部分被重新現(xiàn)實(shí)化，并賦予當(dāng)代性。

按照此邏輯，1980年代出現(xiàn)的遺產(chǎn)電影并不是一個(gè)偶然。1979年，隨著撒切爾夫人右翼保守黨政府上臺(tái)，標(biāo)志著自二戰(zhàn)后英國(guó)政壇保守黨和工黨的“共識(shí)政治”（Consensus）不復(fù)存在，兩黨之間長(zhǎng)達(dá)30多年的蜜月期宣告結(jié)束。撒切爾面對(duì)的是一個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)衰退的年代，社會(huì)失業(yè)率居高不下，她強(qiáng)硬地將大批國(guó)有企業(yè)轉(zhuǎn)為私有，縮小政府對(duì)大型國(guó)有事業(yè)、企業(yè)的干預(yù)，加強(qiáng)市場(chǎng)調(diào)節(jié)的作用。隨之而來(lái)的，作為公共支出的一部分，國(guó)家分配給社會(huì)福利、公共設(shè)施的資金也大幅減少，這直接體現(xiàn)在1983年頒布的《國(guó)家遺產(chǎn)法》（National Heritage Act）之上，這一法案的制定初衷并不是為了加強(qiáng)對(duì)遺產(chǎn)的保護(hù)力度，相反是為了更加經(jīng)濟(jì)有效地管理和開(kāi)發(fā)國(guó)有遺產(chǎn)的商業(yè)潛能。正是因?yàn)閷?duì)遺產(chǎn)政策有了自上而下的規(guī)劃，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)將歷史范疇的傳統(tǒng)觀念與新興的遺產(chǎn)工業(yè)、博物館學(xué)和媒介的表述方式相融合，極大地強(qiáng)化了保守黨回歸維多利亞時(shí)代價(jià)值觀的意圖。

遺產(chǎn)文化的意義在于它能展現(xiàn)過(guò)去的魅力，但其基點(diǎn)卻是當(dāng)下，并與當(dāng)下產(chǎn)生聯(lián)系。正因如此，遺產(chǎn)文化也被看作是逃避現(xiàn)實(shí)的一種形式，可以提供一種現(xiàn)實(shí)中所缺乏的滿足感，而這種滿足感大多是被懷舊的情緒所填滿。懷舊（Nostalgia）一詞最早用于心理學(xué)、醫(yī)學(xué)層面，從英文詞源學(xué)角度考證，源于nostos和algia兩個(gè)詞根，其中nostos為希臘語(yǔ)，代表回家、返鄉(xiāng)之意，algia的原意為疾病、痛苦，引申為思鄉(xiāng)之苦。后來(lái)，逐漸從醫(yī)學(xué)層面的一種對(duì)心理、生理思鄉(xiāng)病癥的描述，轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)學(xué)意義上的一種重返家園的文化情懷?！皯雅f最基本的導(dǎo)向是人類(lèi)與美好過(guò)去的聯(lián)系，而在現(xiàn)代性的視域下，這一過(guò)去不僅指稱(chēng)時(shí)間維度上的舊日時(shí)光、失落了的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史，還指稱(chēng)空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來(lái)看，懷舊最重要的還包括人類(lèi)個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系。在這個(gè)由時(shí)間、空間和認(rèn)同所構(gòu)成的三維世界中，懷舊始終保持著對(duì)過(guò)去的基本訴求。”[2]而懷舊的確會(huì)產(chǎn)生歸屬感，這一歸屬感會(huì)消除階級(jí)、性別、種族的異質(zhì)性，以完成國(guó)族身份的認(rèn)同機(jī)制。

面對(duì)英國(guó)當(dāng)時(shí)的混亂不堪，保守主義的力量在時(shí)間維度上強(qiáng)烈地流露出對(duì)于“過(guò)去”的戀戀不舍，在空間維度上以回到想象中的過(guò)去來(lái)回避當(dāng)下的種種社會(huì)危機(jī)，有意識(shí)建構(gòu)傳統(tǒng)的價(jià)值和帝國(guó)逝去的輝煌，同時(shí)也是對(duì)文化研究領(lǐng)域“身份政治”和“文化認(rèn)同”的一種回應(yīng)。各種遺產(chǎn)工業(yè)（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以構(gòu)建一個(gè)極度分裂的政治體制下的意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)則，是為遺產(chǎn)熱的原動(dòng)力所在。而遺產(chǎn)電影是其中最為意外的，卻又最為成功的標(biāo)志性產(chǎn)物。通過(guò)英國(guó)國(guó)族自我身份的展示，期冀以懷舊的方式打造一個(gè)失卻的、安定的、靜止的文化景象，來(lái)逃避此時(shí)的、不安的、失控的全球化現(xiàn)實(shí)。類(lèi)似于當(dāng)代文化的諸多懷舊性敘事，遺產(chǎn)電影對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)，是通過(guò)重新建構(gòu)而不是保存原貌而來(lái)，在描繪、再現(xiàn)帝國(guó)衰敗軌跡的同時(shí)，找回了社會(huì)秩序的平衡和穩(wěn)定。被視作意識(shí)形態(tài)建構(gòu)出的“國(guó)族遺產(chǎn)”，以保守的視角重構(gòu)國(guó)族身份，利用懷舊的情緒、視覺(jué)的真實(shí)性和共同的集體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)保守黨的政治議題?！斑z產(chǎn)電影想要成為，或者說(shuō)應(yīng)該被視作一種表達(dá)復(fù)發(fā)的英格蘭本土主義，以及在政治驅(qū)動(dòng)動(dòng)力下的民族復(fù)興主義。在高級(jí)政治領(lǐng)域范疇內(nèi)，它被期望并表達(dá)撒切爾主義的勝利。遺產(chǎn)電影，簡(jiǎn)而言之，其惡性的增長(zhǎng)即刻就證明了這個(gè)國(guó)家的社會(huì)及政治制度的力量，以及這種激進(jìn)選擇的缺點(diǎn)之處。”[3]

二、重返遺產(chǎn)電影

英國(guó)電影嘗試了各種方法，試圖建立并維系英國(guó)國(guó)族電影來(lái)應(yīng)對(duì)好萊塢的競(jìng)爭(zhēng)。但到了1970年代末、1980年代初之際，英國(guó)電影已經(jīng)岌岌可危，本土生產(chǎn)的電影幾乎銷(xiāo)聲匿跡，觀眾也不再視電影為社交和文化的工具，很少走進(jìn)電影院。直到1980年代中后期，“遺產(chǎn)電影”首次進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視野，眾多電影理論家、批評(píng)家就此展開(kāi)集體式論爭(zhēng)。這首先始于一批高質(zhì)量的、成功的、全球性影片的集體性問(wèn)世——《火的戰(zhàn)車(chē)》（Chariots of Fire，1981）、《甘地傳》（Gandhi，1982）、《同窗之情》（Another Country，1984）、《印度之旅》（A Passage to India，1984）、《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》（A Room with a View，1985）、《莫里斯》（Maurice，1987）、《天使不敢駐足的地方》（Where Angels Fear to Tread，1991）、《霍華德莊園》（Howards Ends，1992）——既獲得了藝術(shù)層面的首肯，同時(shí)取得了票房的成功。這一現(xiàn)象迅速引發(fā)了英國(guó)學(xué)術(shù)界的研究熱情，雖然對(duì)遺產(chǎn)電影（電視?。┠芊癖灰暈橐环N類(lèi)型，以及如何考量此類(lèi)電影的特質(zhì)等內(nèi)涵方面，意見(jiàn)并不統(tǒng)一，但作為一個(gè)電影批評(píng)術(shù)語(yǔ)，英國(guó)乃至國(guó)外的學(xué)者們對(duì)其外延基本達(dá)成共識(shí)——作為對(duì)英國(guó)古裝片創(chuàng)作的一種學(xué)術(shù)概括，明顯區(qū)別于好萊塢的商業(yè)類(lèi)型片，被認(rèn)為是展示和兜售“逝去的英國(guó)”最為成功的、有效的遺產(chǎn)文化形式和手段，以回到想象中的“過(guò)去”來(lái)解決當(dāng)代的癥結(jié)。強(qiáng)調(diào)國(guó)族背景和民族身份，是英國(guó)本民族文化傳承和價(jià)值輸出的一種最為成功和重要的類(lèi)型，因此，對(duì)于遺產(chǎn)電影及其在英國(guó)電影中的位置，是理解1980年代以來(lái)英國(guó)電影的一個(gè)關(guān)鍵。

1980年代大放異彩后，1990年代的代表作有《告別有情天》（The Remains of The Day，1993）、《瘋狂喬治王》（The Madness of King George，1994）、《理智與情感》（Sense & Sensibility，1995）、《王爾德》（Wilde，1997）、《戀愛(ài)中的莎士比亞》（Shakespeare in Love，1998）、《伊麗莎白》（Elizabeth，1998）。此階段的英國(guó)電影一方面是跨國(guó)制作的現(xiàn)象越來(lái)越普遍，外來(lái)資金的注入極大地推動(dòng)了英國(guó)電影發(fā)展，另一方面新工黨執(zhí)政后布萊爾提出“酷不列顛”口號(hào)，電影從短暫存在的“酷不列顛”的口號(hào)中獲得了動(dòng)力，而其中遺產(chǎn)電影的生產(chǎn)在持續(xù)性和變動(dòng)性上發(fā)生轉(zhuǎn)向。如電影《伊麗莎白》以一種巴洛克式的混雜風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)遺產(chǎn)電影的現(xiàn)代化，在布萊爾的語(yǔ)境下，影片中的女王不管是面對(duì)棘手的國(guó)內(nèi)問(wèn)題還是鄰國(guó)潛在的危機(jī)，都以維護(hù)國(guó)家的聲譽(yù)為前提，以此來(lái)試圖更新當(dāng)時(shí)英國(guó)的政治觀念。當(dāng)面對(duì)全球化、歐洲化和國(guó)內(nèi)權(quán)力更替轉(zhuǎn)移時(shí)，《伊麗莎白》重新植入了一種偉大的國(guó)族神話，彰顯一種力量型的國(guó)族身份認(rèn)同的姿態(tài)，[4]同時(shí)也使遺產(chǎn)電影更加靠近大制作的好萊塢商業(yè)模式。在電影批評(píng)領(lǐng)域，約翰·希爾（John Hill）和克萊爾·蒙克（Claire Monk）進(jìn)一步拓展了遺產(chǎn)電影的概念邊界，將《四個(gè)婚禮一個(gè)葬禮》《諾丁山》《BJ單身日記》等喜劇和以倫敦為中心的英格蘭浪漫喜劇囊括其中，此時(shí)被稱(chēng)為“后遺產(chǎn)電影”階段。

21世紀(jì)以來(lái)的《戴珍珠耳環(huán)的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003）、《傲慢與偏見(jiàn)》（Pride and Prejudice，2005）、《女王》（The Queen，2006）、《贖罪》（Atonement，2007）、《成為簡(jiǎn)奧斯汀》（Becoming Jane，2008）、《國(guó)王的演講》（The King's Speech，2010）;新近的《寧?kù)o的熱情》（A Quiet Passion，2016）、《請(qǐng)以你的名字呼喚我》（Call Me by Your Name，2017）、《至暗時(shí)刻》，以及火熱的英劇《唐頓莊園》《王冠》《繁華酒店》等，這些電影在藝術(shù)性與商業(yè)性之間巧取平衡，繼續(xù)通過(guò)一種穩(wěn)定、保守的圖像來(lái)神話國(guó)族的歷史。電影《至暗時(shí)刻》里，可以進(jìn)一步感受到遺產(chǎn)電影敘事策略的變化，片中完全虛構(gòu)了煎熬之中的丘吉爾只身一人來(lái)到倫敦地鐵，向廣大英國(guó)民眾找尋力量的情節(jié)，這完全有悖于真實(shí)的歷史，是“純粹的虛構(gòu)”[5]。該片導(dǎo)演喬·懷特被視為遺產(chǎn)電影的新生力量，在過(guò)往的作品《傲慢與偏見(jiàn)》《贖罪》中，人際交往和溝通交流時(shí)的不順暢是表達(dá)的主題之一?！吨涟禃r(shí)刻》中將溝通的復(fù)雜性從人與人之間進(jìn)一步延伸至政府與公眾之間，當(dāng)全體幕僚和時(shí)勢(shì)局勢(shì)都在質(zhì)疑、動(dòng)搖丘吉爾奮戰(zhàn)到底的決心，他意外地收獲了國(guó)王喬治六世以及更重要的廣大英國(guó)民眾的支持，一個(gè)個(gè)普通的國(guó)民讓他堅(jiān)定了自己的立場(chǎng)并作出決定，將至暗之時(shí)扭轉(zhuǎn)為個(gè)人、民族的頂峰輝煌。相信這也是對(duì)時(shí)下“脫歐”局勢(shì)的一種關(guān)照。

遺產(chǎn)電影并不是曇花一現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象，相反遺產(chǎn)電影的類(lèi)型創(chuàng)作在英國(guó)乃至延伸到的其他國(guó)家從未間斷，被概念化地用在再現(xiàn)各個(gè)民族的歷史想象中，在意大利、西班牙、德國(guó)、澳大利亞、韓國(guó)、泰國(guó)等不同語(yǔ)境中被形塑。這表明，遺產(chǎn)電影不僅僅是一種國(guó)際性的電影類(lèi)型，同樣也是在電影研究、電影批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)不斷國(guó)際化的一種范式。與傳統(tǒng)類(lèi)型電影下的喜劇電影、恐怖電影、愛(ài)情電影不同，遺產(chǎn)電影并不是在商業(yè)層面所定義的一種類(lèi)型，而是在電影批評(píng)范疇內(nèi)被不斷形塑?！斑z產(chǎn)、后遺產(chǎn)、反遺產(chǎn)”——這些術(shù)語(yǔ)的泛濫也在一定程度上說(shuō)明了其在當(dāng)代文化研究中的熱度和位置。

三、關(guān)于遺產(chǎn)電影的批評(píng)

遺產(chǎn)電影作為一種類(lèi)型，一直爭(zhēng)議不斷。1980—1990年代，撒切爾夫人執(zhí)政期間，面對(duì)這一時(shí)期誕生的一批英國(guó)古裝電影和電視劇，學(xué)術(shù)界對(duì)于如何將國(guó)族歷史轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕唐氛归_(kāi)研究——借懷舊的渴望來(lái)疏離當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這一逃避形式在此階段始終伴隨遺產(chǎn)電影左右，因此招致評(píng)論界對(duì)其固有的保守特征持有或贊賞或批判的態(tài)度：一種是以褒揚(yáng)的態(tài)度來(lái)看待再現(xiàn)逝去的帝國(guó)輝煌的遺產(chǎn)電影，“將對(duì)歷史與文學(xué)傳統(tǒng)的一種保守主義的懷抱，作為抵擋占據(jù)統(tǒng)治地位卻又品質(zhì)低下的文化的一道屏障，這種文化似乎能讓英國(guó)人感覺(jué)自己像殖民地居民。”[6]而相反的左派電影人卻將其視為“炫耀性消費(fèi)”（Conspicuous Consumption）[7]，認(rèn)為這些電影所散發(fā)的對(duì)于往昔的懷舊、迷戀之情是為了逃避1980年代英國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成的滿目瘡痍，通過(guò)建構(gòu)一種古老的、安定的、懷舊的視覺(jué)景觀，以提供一種回避現(xiàn)世的幻覺(jué)，“虛構(gòu)的國(guó)族身份”“誘導(dǎo)懷舊情緒”是此類(lèi)意見(jiàn)常見(jiàn)的表達(dá)。

安德魯·希格森（Andrew Higson）作為“遺產(chǎn)電影”的理論發(fā)起人，建立了這一領(lǐng)域的“基本規(guī)則”，近四十年的學(xué)術(shù)生涯矢志不渝地完善、拓展、自反這一領(lǐng)域的研究，他在各個(gè)時(shí)期及時(shí)又富爭(zhēng)辯性的評(píng)論已經(jīng)成為當(dāng)代英國(guó)電影研究中不可回避的一點(diǎn)。1993年，在其早期研究的經(jīng)典文本《再現(xiàn)昨日英國(guó)：遺產(chǎn)電影中的懷舊和戲仿》中，希格森首次明確地提出了“遺產(chǎn)電影”這一概念，[8]并在類(lèi)型電影的研究范式下將其特征概括為：改編自文學(xué)經(jīng)典名著的低成本制作;呈現(xiàn)維多利亞晚期——“二戰(zhàn)”前的英國(guó)上流社會(huì)、上層階級(jí)的語(yǔ)境;慢節(jié)奏的敘事強(qiáng)化人物和時(shí)代細(xì)節(jié)的真實(shí)性，崇尚“博物館美學(xué)”和“人物肖像學(xué)”;以精致的服飾、建筑、裝潢等高度選擇性的英國(guó)式圖景作為主要的景觀吸引力，由此建構(gòu)一幅對(duì)于過(guò)去懷舊式的國(guó)族形象和國(guó)族身份。關(guān)于戲劇性為中心的經(jīng)典情節(jié)劇敘事和表面視覺(jué)化奇觀展示之間的張力，希格森堅(jiān)定地認(rèn)為遺產(chǎn)電影的敘事讓渡給了展示，這類(lèi)電影中的各種場(chǎng)面調(diào)度不是用來(lái)承載敘事的功能，精美的視覺(jué)影像和逼真的鏡頭語(yǔ)言不是為了情節(jié)的戲劇性，而僅僅為的是提供一個(gè)展示文化遺產(chǎn)的空間。盡管在長(zhǎng)達(dá)三十多年的時(shí)間內(nèi)，“遺產(chǎn)電影”的概念邊界被不斷指認(rèn)，但后來(lái)研究者大多能對(duì)希格森在早年劃定的類(lèi)型特征達(dá)成共識(shí)。

早期對(duì)于遺產(chǎn)電影的批判性態(tài)度在于其根本假設(shè)是，遺產(chǎn)電影與保守主義話語(yǔ)相關(guān)，所有關(guān)于時(shí)代、遺產(chǎn)、物品的英國(guó)式呈現(xiàn)都是經(jīng)過(guò)高度選擇的結(jié)果，這種“展示”承擔(dān)了一種意識(shí)形態(tài)的作用——依照王室傳統(tǒng)、上流社會(huì)某種特定的典范而建構(gòu)出的一種英國(guó)風(fēng)度——而原著小說(shuō)里各種規(guī)規(guī)矩矩掩蓋下的微妙諷刺往往被電影改寫(xiě)，改編的電影削弱了社會(huì)批判的力度，藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值也大打折扣。

希格森對(duì)遺產(chǎn)電影的種種基礎(chǔ)性論述在今天看來(lái)也并沒(méi)有推倒性的異議，但應(yīng)該看到，這一時(shí)期他的研究對(duì)象僅僅局限在1980—1990年代初的一小部分英國(guó)本土電影，研究視角也基本集中在上層階級(jí);后來(lái)，他本人也意識(shí)到對(duì)于“遺產(chǎn)電影”的概念界定過(guò)于嚴(yán)苛，承認(rèn)這一概念或許根本不被電影制作者和電影觀眾所認(rèn)或熟知，而僅僅是從電影批評(píng)的角度予以命名，同時(shí)也承認(rèn)自己太急于證明英國(guó)電影展現(xiàn)了一種統(tǒng)一的、共識(shí)的國(guó)族形象，應(yīng)以更具廣泛性、包容性、流動(dòng)性的態(tài)度來(lái)釋義“遺產(chǎn)電影”。在后續(xù)的著作中，希格森修訂了過(guò)往對(duì)遺產(chǎn)電影的一些定論，[9]將研究的時(shí)間段拓展至2000年，且加入了工業(yè)制作的新視角，極其細(xì)致地分析了《霍華德莊園》和《伊麗莎白》兩部電影文本。雖然希格森在遺產(chǎn)電影、英國(guó)國(guó)族電影的研究領(lǐng)域是絕對(duì)的領(lǐng)軍人物，但他總會(huì)不時(shí)地反向?qū)徱?，也正是這一自反意識(shí)確保了其研究的前沿性和適用性。

與希格森早期的研究視角類(lèi)似，另一位知名的英國(guó)電影學(xué)者約翰·希爾也是基于文化政治學(xué)的視角來(lái)審視遺產(chǎn)電影。他將古裝電影與“遺產(chǎn)文化”聯(lián)系起來(lái)并指出，英國(guó)從1960年代的自由電影，1970年代的黑人電影，到1980年代的國(guó)族電影，現(xiàn)實(shí)主義逐漸失去了內(nèi)涵。1960—1970年代間的古裝電影富有一種類(lèi)型電影的彈性，偶爾能夠應(yīng)和當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，但將1980年代的遺產(chǎn)電影視為有偏頗的意識(shí)形態(tài)觀——所展現(xiàn)國(guó)家價(jià)值觀僅僅表現(xiàn)為“英格蘭”的獨(dú)有，或者更具體為北方白種人、上層英格蘭人的特質(zhì)，以損傷蘇格蘭、威爾士、愛(ài)爾蘭的區(qū)域身份為代價(jià)，實(shí)現(xiàn)“將區(qū)域捆綁在一起視作國(guó)家特征的要素”來(lái)尋求共識(shí)。[10]

塔娜·伍倫（Tana Wollen）在對(duì)1980年代的遺產(chǎn)電影、古裝情節(jié)劇的評(píng)論中指出，在此階段大量生產(chǎn)的“懷舊銀幕小說(shuō)”利用其視覺(jué)真實(shí)性和共同的集體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)保守黨的政治議題，它的危機(jī)不外乎是基于保守看待歷史之上而重構(gòu)的民族身份。[11]

隨后克萊爾·蒙克對(duì)遺產(chǎn)電影的定義提出了自己的質(zhì)疑，她認(rèn)為遺產(chǎn)電影并不能被定義為類(lèi)型電影，對(duì)其是否能構(gòu)成一種有效的、一致的類(lèi)型存在疑問(wèn)，“如果脫離了最初所下定義的環(huán)境，這一‘類(lèi)型’究竟有多大的意義？”此外，她也不認(rèn)同希格森過(guò)分糾纏于遺產(chǎn)電影的分類(lèi)，究竟哪一部具體影片屬于遺產(chǎn)電影范疇，哪一部不屬于，在蒙克看來(lái)并不重要，由于遺產(chǎn)電影是電影批評(píng)下建構(gòu)的，評(píng)論家擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)于遺產(chǎn)電影需要同時(shí)掌握細(xì)分的歷史話語(yǔ)，能夠扎根并回應(yīng)特殊的文化境地和事件，當(dāng)遺產(chǎn)電影被認(rèn)為是一種類(lèi)型主要為了建構(gòu)國(guó)族身份時(shí)，評(píng)論家們應(yīng)該給出負(fù)面的評(píng)論。蒙克認(rèn)為，對(duì)于什么是英國(guó)電影盛行的范式是被不予理睬的，而這正忽視了不同觀眾的真實(shí)反映，將遺產(chǎn)電影、古裝電影塵封在一種意識(shí)形態(tài)的批評(píng)中，類(lèi)似于1970年代僵化的電影理論模型。鑒于此，蒙克的研究已經(jīng)不再囿于“身份認(rèn)同”的視角，創(chuàng)新性地從觀眾接受、女性主義、酷兒理論等角度重新解讀遺產(chǎn)電影，《遺產(chǎn)電影的觀眾接受》[12]一書(shū)提出了別樣的研究思路。但是，具體電影文本的視聽(tīng)風(fēng)格和肌理結(jié)構(gòu)始終是蒙克所舍棄的，就這一點(diǎn)，希格森對(duì)于《霍華德莊園》《伊麗莎白》等影片的細(xì)致分析予以糾正。

應(yīng)該看到，遺產(chǎn)工業(yè)并不只是英國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象，或僅僅與遺產(chǎn)電影類(lèi)型緊密相關(guān)。作為后現(xiàn)代文化中的一種，它以當(dāng)下審美復(fù)興、重塑過(guò)去的歷史，建構(gòu)一個(gè)“超歷史”。希格森在后來(lái)的研究中將英國(guó)國(guó)族電影的研究語(yǔ)境更廣泛地延伸到后現(xiàn)代主義的范疇，認(rèn)為遺產(chǎn)電影本不局限于英國(guó)撒切爾政權(quán)，而體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的特點(diǎn)、特色。在此視野中，歷史性的視角被“裝飾”和“再現(xiàn)”所取代，一種迷人的風(fēng)格削減了材料的歷史語(yǔ)境厚度。歷史被再生產(chǎn)為扁平化、毫無(wú)深度的模仿品，關(guān)鍵不在于歷史本身的影響，而是本身的視覺(jué)呈現(xiàn)。遺產(chǎn)電影太像一個(gè)仿制品、誘人的消費(fèi)品，而每一段的國(guó)族歷史在毫不費(fèi)勁、反復(fù)大量的生產(chǎn)過(guò)程中被逐漸削弱。

總之，從1981年的英劇《故園風(fēng)雨后》到新近的《唐頓莊園》，從《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》到《至暗時(shí)刻》，英國(guó)人從未停止對(duì)于過(guò)去的懷念。遺產(chǎn)的概念意味著一種繼承感，“懷舊既是一種對(duì)于曾經(jīng)失去的敘述，描繪了從穩(wěn)定到不穩(wěn)定的想象性歷史軌跡，與此同時(shí)懷舊也是一種對(duì)于失而復(fù)得的敘述，將主體投射到一個(gè)舒適的、封閉的過(guò)去之中。”[7]雖然遺產(chǎn)電影的研究意義體現(xiàn)在文化價(jià)值，而非經(jīng)濟(jì)屬性，但這些電影大多得到市場(chǎng)認(rèn)可，多次問(wèn)鼎眾多節(jié)展獎(jiǎng)項(xiàng)也在某種程度上再次肯定了其藝術(shù)水準(zhǔn)。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）