于麗娜

摘?要：作為一場規(guī)模不大時間短暫的實驗電影運動，英國自由電影被淹沒在1950年代末期世界電影大變革的浪潮中。然而它自身從內容到形式呈現出來的矛盾，也正是徘徊在傳統(tǒng)和變革之間的英國社會的寫照，在影像上的實驗又預示并呼應了世界范圍的影像革命。文章嘗試通過對自由電影運動作品的分析，探究其在影像語言和社會表達上的特點。

關鍵詞：英國自由電影運動;實驗電影;紀錄片

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0017-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.003

1956年到1959年，英國國家電影劇院陸續(xù)公映了六套實驗短片，這些長短不一、以紀錄片為主的影片并不是統(tǒng)一制作，但卻呈現出創(chuàng)作者一種共同的創(chuàng)作態(tài)度，那就是拒絕主流商業(yè)電影的制作模式，也拒絕成為政治宣傳的附庸。這場運動的靈魂人物林賽·安德森將其命名為“自由電影”，這些短片的作者羅倫扎·馬則提、卡雷爾·賴茲、托尼·理查森等紛紛在宣言上簽名，他們主張“以一種共同的態(tài)度來制作電影：信仰自由、個人以及每天每日的重要?！盵1]63致力于復興英國電影藝術，他們大膽打破英國電影沉悶的格局，用電影參與當代社會的評論，承擔批判現實反映社會的義務，“找出那些譴責社會弊病的聲音來”[1]64，表現普通人日常生活的詩意。這場“不事聲張”的實驗電影運動，給英國電影注入強勁的活力，在影像和主題上都影響了隨之而來的英國新浪潮，也預示著后來發(fā)生在美國的紀錄片運動“直接電影”的到來和法國新浪潮的某些影像革命。

1950年代英國社會和文化經歷著巨大的變革，一面是戰(zhàn)后經濟迅速恢復，社會福利制度不斷完善，英國很快進入消費型社會;另一方面英國殖民地紛紛獨立、1956年的蘇伊士運河戰(zhàn)爭失敗、1950年代末反對氫彈和核武器的游行此起彼伏，都重創(chuàng)著這個老牌殖民地在國際上的地位和英國人的自信心。而這種社會的巨大變化也引發(fā)文化上的連鎖反應，這個時期不僅戲劇和文學經歷了翻天覆地的變化，而且也孕育著流行音樂的一場風暴，列儂在1955年成立的“the quarrymen”樂隊正是披頭士的前身，披頭士用憤怒的吶喊取代了以前音樂的輕吟低唱。自由電影運動出現的時候，正值英國電影蕭條期，一種渴望新生力量的要求呼之欲出，自由電影運動的出現激起了大眾狂熱的情緒，期待一場電影運動能點燃英國電影的復興。而自由電影運動激進的影像實驗和流露出來的矛盾情感，也正是這個時代的寫照。

一、激進的影像實驗：與傳統(tǒng)敘事電影的決裂

自由電影的作品雖然題材不同風格各異，但除了個別如《臉紅的食物》（1959）這樣具有超現實主義風格的作品外，大多數作品摒棄傳統(tǒng)電影對故事情節(jié)的依賴，捕捉普通人的生活日常，記錄下流行文化對當時社會生活的沖擊，利用當時剛剛出現的手提攝影機，給銀幕帶來一股真實粗糙又詩意的影像沖擊。大多數影片很少使用對白、有限的旁白、大量的聲畫對位手法的運用，顯示了自由電影運動對新的記錄方式和聲畫蒙太奇關系的探索。而這些努力又共同體現出自由電影人與傳統(tǒng)敘事電影和商業(yè)電影決裂的決絕姿態(tài)，為英國民族電影尋找出路的努力。

作為自由電影運動末期的作品，極端又憤怒的《臉紅的食物》顯然比較特殊，荒誕、戲謔又毫不妥協(xié)。整部影片都采用了默片的夸張表演，旁白不是對畫面的解說，與畫面的關系毫無邏輯。影片開場就戲仿了世界名畫、歷史名人和經典名曲。一場在門德爾松的《婚禮進行曲》下的荒誕婚禮，新郎拿出戒指時新娘掏出一把帶雞毛的刷子;在情人絮語般的旁白中宮殿被烈火焚燒;反復出現五個人圍著一張桌子同一個姿勢專注攪動碗中食物的場面;女孩與男友挽手走在街上，低頭系鞋帶時，男人挽著另一個路過的女孩離開;與男人坐在咖啡館里，女孩詭異地瞥向銀幕一眼;發(fā)明氫彈的科學家關于不能喝牛奶，和需要對工人提高價格的荒謬論證;男人與女人大衣的一場約會;女人看到落水的自己爬上岸;地上花朵畫面的跳接，最后一個鏡頭定格在一個叫“the world’s end”的商店前。這些毫無邏輯的荒誕場面諷刺了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯、道德在這個社會中的無足輕重，更有對1950年代末期英國人反核情緒的呼應，對僵化刻板的英國社會的揶揄，充滿一種無法掩飾的憤怒情緒，解構經典文本和不遺余力顛覆傳統(tǒng)敘事的態(tài)度，可謂與法國新浪潮遙相呼應。

雖然自由電影的創(chuàng)作者忌諱用紀錄性一詞來描繪他們的影片，林賽·安德森聲稱記錄手法將妨礙電影杰作的誕生，但紀錄風格確實是自由電影運動最典型的特點。英國電影的紀實傳統(tǒng)可以追溯到1900年前后的英國電影學派——布萊頓學派。布萊頓學派被認為是世界電影史上的第一個電影學派，它深受盧米埃爾紀實美學的影響，又吸收了梅里愛允許藝術加工的美學思想，創(chuàng)作出關注社會批判現實的作品，確立了英國電影的紀實傳統(tǒng)。1920年代的英國紀錄電影運動也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并界定了紀錄片的基本概念和創(chuàng)作原則。而1950年代自由電影運動的出現，既是對這一民族電影傳統(tǒng)的繼承，也是對占據主流位置的敘事電影的反駁，“不要去茍同好萊塢1950年代出品的逃跑主義的和常常是傷感的電影”[1]64，強調每天每日的重要，“贊美瑣碎小事的價值”，令自由電影的作品中充滿了隨手捕捉的生活細節(jié)，顯然紀錄片是最能體現他們共同追求的“自由”的一種創(chuàng)作方式。而1950年代末期手提輕便攝影機、敏感感光膠片的出現，也為紀錄片創(chuàng)作提供了新的技術支持，令電影拍攝從攝影棚里解放出來，那種自由、粗糙、質感又具有詩意的影像，曾經在法國新浪潮電影帶來的美學革命中震驚了世界，實際上1950年代末期英國自由電影的創(chuàng)作者們也率先使用了這一技術。新技術帶來的便利令他們迷戀室外空間，有些作品全部場景都在街道，如《歡歌的街道》（諾頓·帕克，1952）就以在街道上游戲的孩子們?yōu)榕臄z對象;《哦，夢鄉(xiāng)》（林賽·安德森，1953）這部12分鐘的短片沒有故事沒有情節(jié)，是由游樂場的街頭即景組成?！对谝黄稹罚_倫扎·馬則提，1956）中呈現的倫敦東區(qū)彌漫工業(yè)氣息的建筑和市井氣息的市集;《好時光》（克勞德·格瑞塔、阿蘭·坦納，1957）中記錄下周末的倫敦西區(qū)夜晚繁華街道和街上休閑娛樂的人群，從華燈初上的熙熙攘攘到曲終人散后冷清的街道;《英國避難》（羅伯特·萬斯，1959）里，渴望融入倫敦這個城市的難民“我”游走在城市的大街小巷，希望能找到一個能接納他的地方;《消失的街道》（1962）記錄下一條即將被高樓大廈取代的街道的日常?！冻フQ節(jié)外的每一天》（林賽·安德森，1957）記錄了考文特花卉市場的工人，從午夜備貨到早市結束這段忙碌的工作場景;《媽媽不讓》（卡雷爾·賴茲、托尼·理查，1956）中，手提攝影機的出現不僅令電影拍攝擺脫了攝影棚的束縛，直接在真實的街道、舞廳里進行拍攝，也連貫記錄下一段舞曲中舞者的舞蹈，攝影機游走于舞廳的每個角落，靠近并捕捉到現場每個人的表情、年輕情侶的曖昧，那種呼之欲出的朝氣是對保守沉悶的英國社會的一種沖擊，留下了那個時代真實的氣氛。

自由電影運動的影片，通常并不借助傳統(tǒng)權威旁白的解說，減少人物對白，借助現場音或者無聲源音樂產生特殊的聲畫蒙太奇的效果，也增添了影片的曖昧多義。如《哦，夢鄉(xiāng)》中人群進入游樂場一個展示各種行刑場面的展覽，行刑場景與圍觀群眾的反復切換，模擬場景中的人偶發(fā)出令人毛骨悚然的笑聲貫穿影像，讓這些看似歡快的游樂場面，也不再是表面展現的單純的含義;《媽媽不讓》沒有任何對話，記錄了下班后的年輕人在舞廳里的時光，“媽媽不讓”是影片中一首歌曲的名字，而這首歌曲的名字，就是反傳統(tǒng)的年輕人一個旗幟鮮明的態(tài)度，貫穿影片的爵士樂也是那個時代的注腳;《在一起》《歡歌的街道》《一個土豆兩個土豆》（1957）中都沒有對白，而以英國的童謠貫穿整部影片;《臉紅的食物》中則以默片夸張的面部和肢體語言取代了對白，烈火焚燒宮殿的畫面旁白卻是男性曖昧的情話，聲畫產生強烈的反差;《好時光》記錄了倫敦西區(qū)周末人們的夜生活，切換不同的路人時對應的卻是影院傳來的男女主人公的對白，讓這繁華的都市夜晚變得那么夢幻。沒有使用對白，一方面是由于技術的局限，當時的手提攝影機還無法做到同步錄音（自由電影的后期可以實現同步錄音，如1959年的《我們是蘭貝斯區(qū)的男孩》是同步錄音），但同時強化了視覺表達的重要性;另一方面無聲電影時期英國電影的輝煌在有聲電影出現后終結，同為英語國家的美國電影的崛起，使英國電影一直處于邊緣位置，探索聲畫的多種可能性，似乎也是在抵制好萊塢敘事電影的同時，為英國電影的影像表達尋找出路。

在記錄中沒有對白也幾乎不用旁白解說，讓自由電影運動所采用的記錄更接近后來“直接電影”所主張的觀察式紀錄。自由電影運動除了早期的紀錄片，如《沃德菲爾德快報》（林賽·安德森，1952）解說占據了較重要的地位外，大多數紀錄片都沒有旁白，或者有節(jié)制地使用旁白?！秼寢尣蛔尅分型耆ㄟ^被攝對象的生活、行動來呈現了一群年輕人的生活狀態(tài)?！段覀兪翘m貝斯區(qū)的男孩》（卡雷爾·賴茲，1959）通過倫敦蘭貝斯區(qū)艾福德屋青少年宮里的年輕人，展現了年輕人的工作、日常休閑生活（打球、舞廳爵士樂）、生活態(tài)度。有限的旁白多是介紹性的而較少評價性的，讓被攝主體的生活、言行來自我呈現。影片記錄下這群年輕人的兩次暢所欲言的辯論，關于時尚和是否應該執(zhí)行死刑的話題，他們完全自由表達自己的看法，顯示了這一代人不同于父輩遵守主流的思維觀念和生活方式。《在一起》以兩個聾啞人為主人公，讓沒有對白變成合理的安排，“聲音切斷一片寂靜，他們是在寂靜的世界里，其他人在有聲電影的世界里，差別……我是外人。”[2]創(chuàng)作者意識到自己是個外在于拍攝對象的人，而無法介入和干預他們的行為，與“直接電影”的創(chuàng)作主張相似?！皩毠?jié)瑣事感興趣，我有興趣讓人們成為他們自己，給人們空間以便成為他們自己，如果不用對話方式，只用他們行動和一貫的方式。讓人們表達自己和他們的生活，通過氣氛、通過他們的行動，通過他們的臉?！盵2]這一主張其實已經接近1960年代出現的“直接電影”的美學觀念。但是自由電影運動強調創(chuàng)作者應該成為當代生活的評論者，在影片中表達個人的觀點，所以他們的作品又受到讓·維果的“觀點紀錄片”的影響，而與1960年代“直接電影”所主張的創(chuàng)作者是“墻壁上的蒼蠅”通過捕捉“危機瞬間”來呈現真實的觀念有所區(qū)別。不加干預對被拍攝對象的跟蹤拍攝和有限度的說明，既打破了傳統(tǒng)說明式紀錄片畫面淪為工具的缺陷，也為之后美國出現的“直接電影”提供了有益的實踐，顯示了一種新的紀錄觀念登上歷史舞臺前新與舊雜糅的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、矛盾的社會表達：徘徊在革新與懷舊之間

自由電影運動雖然是一場實驗電影運動，但是并非一場純粹形式的實驗，創(chuàng)作者把目光投向英國現實，呈現出當時英國社會諸多文化現象和傾向，例如青少年次文化和流行文化的興起，尤其對普通工人日常生活的關注和呈現，都體現出自由電影人立足現實參與社會的鮮明態(tài)度，而對工人生活的詩意表達和流露出來的懷舊情緒，又體現出他們在傳統(tǒng)與革新之間的矛盾。

彼得·考伊曾指出，“如果說在標志性影片《筋疲力盡》《雙重旅程》或《巴黎屬于我們》中，法國人為了“鍍金青年”所傾倒的話，英國人則熱衷于工廠車間和周末狂歡?！盵1]113這個概括相當準確。對于最早實現工業(yè)革命的英國而言，“工業(yè)化英國”一直是它的標簽，而英國也是一個名副其實的工人階級國家，“1900—1940年代，英國有四分之三的人口是工人階級”[3]10。自由電影到后來的英國新浪潮運動，令工業(yè)化英國的工人階級成為電影敘事的中心。英國學者約翰·希爾認為，英國“新浪潮”電影運動興起的最大意義是使工人階級在一個特定的“文化時刻”回到了英國電影中，并建立了建構這些形象的獨特方式。[3]7而這種回歸其實在自由電影中已經露出端倪。

自由電影體現出對普通人面孔的熱愛，而工人階級更是作為一個階層被關注。從《媽媽不讓》中的清潔工、屠夫和牙科醫(yī)生，到《機車手》（邁克爾·戈瑞格斯比，1959）里曼徹斯特附近牛頓荒地的機車手，《除圣誕節(jié)外的每一天》中花卉市場中的工人，《我們是蘭貝斯區(qū)的男孩》中在各行各業(yè)中努力工作的男孩女孩。自由電影對勞動和日常生活的詩意表達，仍然體現出它對1920年代英國紀錄電影運動精神上的繼承?！冻耸フQ節(jié)的每一天》，記錄了考文特花卉市場工人的工作，表現了他們日常勞作中的尊嚴、智慧?？嘉奶鼗ɑ苁袌龅囊惶鞆牧璩块_始，影片分了四個部分：從田間地頭的采摘、工人們提貨、倉庫卸貨擺放商品、早晨忙碌的市場。勞動不是一個枯燥乏味的過程，而是凝結了工人們的智慧和勞動藝術的工作，在影片結構和對勞動過程的詩意處理上與格里爾遜的《漂網漁船》頗為相似。午夜時分載貨的貨車隨著廣播節(jié)目結束的英國國歌，行駛在鄉(xiāng)村和城市空曠的大街上，莊嚴肅穆;工人打開一箱箱包裝完好的水果和鮮花的動作就被反復剪輯在一起，形成優(yōu)美的節(jié)奏;蔬菜和水果被工人們精心擺到貨架上等待顧客的挑選;早晨人頭攢動的市場上伴著歡快的音樂，頭頂鮮花穿梭在人群送貨的工人，將鮮花送到不同的顧客車上，這些勞動場面不僅僅被鏡頭記錄下來，還富有某種節(jié)奏、詩意和美感?！稒C車手》傾聽著機車工人內心對蒸汽機時代的懷念，和柴油機的機械化不再倚重技術帶給他們的巨大失落?！秼寢尣蛔尅分心切┢胀ㄇ鍧嵐ぁ⑼婪蚝脱揽漆t(yī)生的業(yè)余生活——下班后聚集在舞廳揮灑青春的臉龐，在鏡頭下都那么動人。好萊塢熱衷的浪漫奢華、英雄美人的程式化敘事，都讓位給這些從工廠廠房走出來的工人。

然而實際上從1950年代中期開始，英國出現越來越頻繁的工人罷工，意味著工人的生活并不那么“詩意”。自由電影中除個別作品比較尖銳，大多表現工人的作品并沒有觸及工人面臨的問題。《臉紅的食物》中體現出一種對權威、經典、權力的挑戰(zhàn)，“喝更多的奶委員會”得出的結論：為保護工人階級，牛奶的價格提高10先令，為此罷工或采取類似措施的任何人，都被視為叛國行為而處罰，諷刺了官方一些荒謬的邏輯。英國工人的聲音第一次出現在銀幕上是在1920年代英國紀錄電影運動中，但是作為政府支持下的紀錄片創(chuàng)作，英國紀錄電影運動不可避免的淪為官方的宣傳工具而備受詬病。布瑞恩·溫斯頓曾經對紀錄片傳統(tǒng)提出嚴厲批評，他認為“20世紀30年代英國的紀錄片制作者在表現他們的工人階級時，采取的是一種浪漫主義的態(tài)度;他們沒有看出工人階級是一股積極自主的變革力量?！倍耙岳寺髁x或詩意的方式對工人進行表現的強烈愿望，造成了工人與制作者之間的不平等?！盵4]214這種紀錄片也被稱為“受害者紀錄片”[4]215。雖然自由電影旗幟鮮明地提出，電影人應該成為當代社會的評論家，電影制作者和評論者應承擔義務，卡雷爾·賴茲也說，我們相信電影應該帶上標記，也就是說他們應該有一種觀點，不是客觀的紀錄，或者刻板的攝影膠片，認為英國電影反應極慢，在戰(zhàn)后，從工黨政府起發(fā)生的巨大的社會變化面前不知取舍。[2]但是他們在表現工人階級的日常生活時，顯然也有意無意地避開了尖銳的問題，而以詩意的手法去表現他們的工作和生活，在將工人階級呈現在銀幕上的時候，也會遮蔽對這個階層真實處境的認識，因為“書寫既是一個敞開也是遮蔽的過程”[5]。這也體現在他們后來在新浪潮時期所塑造的那群反抗權力卻焦點模糊的“憤怒青年”身上，那些毫無來由的憤怒，卻找不到反抗的對象，也無法找到更深刻的社會根源。

自由電影鏡頭下的英國也是充滿了矛盾的。“不是對建設新英國的期望，而只是對逝去的老英國的哀嘆?！盵3]4雖然1950年代英國經濟有所恢復，但是在世界格局中的地位已經今不如昔。在自由電影的作品中，一面是幾乎所有的電影都通過城市景觀印證著英國的都市化程度，手持攝影機讓他們自由地在戶外捕捉著時代的氣息，穿著時尚行色匆匆的人群、櫥窗商品、整齊的街道、聳立的高樓大廈，都勾勒出1950年代英國的一些城市都市化程度相當高，另一面又流露出對過去英國的無限留戀。《除圣誕節(jié)外的每一天》中倫敦街頭賣花的老婦人懷念過去的花卉市場的人情味，“我們貧窮的老婦人也要活著，60年前人們都互相幫助……但今天沒有了……他們不會互相幫助?！薄稒C車手》里的機車工人無限懷念蒸汽機車時代，“因為駕駛蒸汽機車更有種老式的尊嚴，比駕駛柴油車強得多”。雖然柴油機車更方便，但是柴油機時代，“鐵路的驕傲隨蒸汽機車消失了……全部柴油機化后，這份工作就沒有原來那么有自豪感了?！惫と嗣翡J感受到不可阻擋的第三次科技革命讓他們賴以生存的技術不再重要，在機械化面前人的無力感是那么強烈。對蒸汽機車時代的懷念同樣也是對逝去的一個時代、逝去的英國的“榮光”歲月的懷念，這與自由電影運動激進超前的影像實驗構成了一種相當矛盾的情感，當然正是因為矛盾，自由電影才成為那個時代的注腳。

結?語

自由電影運動的創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實踐之間的種種矛盾，是英國這個“徘徊在傳統(tǒng)與變革之間”的國家氣質的體現。1959年3月自由電影的主要成員林賽·安德森、托尼·理查森、卡萊爾·賴茲、攝影師瓦爾特·拉薩利和約翰·弗萊徹聯(lián)合發(fā)表聲明，宣布自由電影結束。自由電影之所以可以心無旁騖地探索他們心目中電影的樣子，讓電影回歸自由表達，去挑戰(zhàn)商業(yè)電影的壟斷地位，很大程度上得力于英國電影基金會的資助。而自由電影的結束也因為經濟問題而告終，說明電影創(chuàng)作難以實現完全的自由。自由電影結束后，其成員進入劇情片的創(chuàng)作，掀起英國的新浪潮運動。他們在新浪潮時期的創(chuàng)作依然延續(xù)了自由電影時期的某些美學主張，但也發(fā)展出新的特征。新浪潮不再以對形式的探索實驗為主，而是回歸敘事傳統(tǒng)，延續(xù)自由電影寫實風格的基礎上強化了對工人階層生存現狀的關注，塑造了銀幕上的一系列工人階層中的“憤怒青年”形象。

參考文獻：

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）