夏寅

摘? 要：近年來(lái)新“出土”的張愛(ài)玲的遺稿《異鄉(xiāng)記》，在她的寫作序列里是一份獨(dú)特的文本，向被看作1946年初，張愛(ài)玲前往溫州尋訪胡蘭成途中形成的旅行札記。本文試圖回歸張愛(ài)玲的文學(xué)觀念和寫作狀態(tài)，以較為細(xì)膩地把握其文本特質(zhì)和生成的歷史語(yǔ)境。本文認(rèn)為，張愛(ài)玲對(duì)此次行旅經(jīng)驗(yàn)的書寫，是一種應(yīng)對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的“闡釋”行為，在此過(guò)程中，自身與“中國(guó)”這個(gè)共同體的聯(lián)系也得到更新，并對(duì)她的后期寫作有所影響。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲;異鄉(xiāng)記;闡釋;文本解讀

一

關(guān)于《異鄉(xiāng)記》的來(lái)歷，張愛(ài)玲的文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人宋以朗推斷，“其實(shí)就是她（張愛(ài)玲）在一九四六年頭由上海往溫州找胡蘭成途中所寫的札記”。而關(guān)于這篇札記的物質(zhì)形態(tài)，宋以朗語(yǔ)焉不詳，只說(shuō)手稿寫在一本“八十頁(yè)筆記本”上，“原稿經(jīng)過(guò)涂改，隱約可見最初的題目是‘異鄉(xiāng)如夢(mèng)”，“每一頁(yè)都東涂西抹的”?！艾F(xiàn)存十三章，約三萬(wàn)多字，到第八十頁(yè)便突然中斷，其余部分始終也找不著”。{1}記敘中止于元宵節(jié)后，{2}“我”離開暫居的閔家莊，隨閔先生一家再次上路，往溫州進(jìn)發(fā)的途中。斷得十分倉(cāng)促，以致閔太太的一句話噎在半截，沒(méi)能說(shuō)全。

與《異鄉(xiāng)記》顯然同出一源的散文《華麗緣》，寫作情況則明了得多。根據(jù)胡蘭成的記述，張愛(ài)玲于1946年2月里到達(dá)溫州，至遲4月初回到上海。③一年后，也就是1947年4月，她在上海小報(bào)《大家》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了頗有分量的散文《華麗緣》，記述了在“閔家莊”過(guò)年時(shí)，正月里看祠堂演紹興戲的一段觀感。此事在《異鄉(xiāng)記》里只是簡(jiǎn)單的一提：“這兩天，周圍七八十里的人都趕到閔家莊來(lái)看社戲”，此后便是寫因這社戲而調(diào)動(dòng)起來(lái)的人物（如“孫八哥”）及其言論活動(dòng)。雖然也寫到演戲，卻不是在祠堂里，而是“對(duì)門的一家人家叫了個(gè)戲班子到家里來(lái)，晚上在月光底下開鑼演唱起來(lái)”?！鞍嵫莸亩际切艁?lái)爭(zhēng)戰(zhàn)的事跡”，{4}和《華麗緣》里“三美團(tuán)圓”的故事頗不同調(diào)。就語(yǔ)體而言，《異鄉(xiāng)記》簡(jiǎn)練冷靜，《華麗緣》則繁復(fù)秾麗，誠(chéng)如其名。

由于兩者產(chǎn)生于不同的寫作環(huán)境，張愛(ài)玲也就采取了不同的處理方式。在《異鄉(xiāng)記》每章開頭，她往往直截了當(dāng)?shù)貙?duì)寫作所處的時(shí)空作準(zhǔn)確的錨定——如“動(dòng)身的前一天”，“中午到了杭州”，“快過(guò)年了”，“這兩天”，“傍晚我們來(lái)到縣城里”等——提示著它的確是一份生成于旅途之中的札記，盡管可能有一到兩天的延遲。因?yàn)樵谄D阻顛沛的旅路中，難得安穩(wěn)寫作的閑暇也是意料中事。《華麗緣》則顯然是一篇精心結(jié)構(gòu)之作，它以“正月里鄉(xiāng)下照例要做戲”倏然而起，取旅途的一個(gè)“橫截面”作重彩深描，始末緣由一概付之闕如?！拔摇睆膽蚺_(tái)下“一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌的走了出去”的結(jié)尾也頗為神秘突兀。雖有散文之名，體裁上卻較近于短篇小說(shuō)。{1}

張愛(ài)玲對(duì)《異鄉(xiāng)記》有珍而重之的特別態(tài)度。她曾對(duì)友人鄺文美說(shuō)：“除了少數(shù)作品，我自己覺(jué)得非寫不可（如旅行時(shí)寫的《異鄉(xiāng)記》），其余都是沒(méi)法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數(shù)人不要看的?！薄啊懂愢l(xiāng)記》，大驚小怪，冷門，只有你完全懂?！眥2}“非寫不可”和“沒(méi)法才寫”，同為“不得不寫”，區(qū)別在于寫作的動(dòng)力來(lái)源，一是內(nèi)心的驅(qū)使，一是外部的擠壓。如果將考慮讀者和市場(chǎng)反應(yīng)而正式發(fā)表的作品看作“為人”的寫作，那么《異鄉(xiāng)記》是純粹“為己”的。將“為己”之文袒露在預(yù)設(shè)讀者之外的“大多數(shù)人”面前，這對(duì)極重“內(nèi)外”“人我”之別的張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，有如對(duì)私域的侵犯。她因此將手稿秘不示人，只付與二三知己傳看;又在初次成文后很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，對(duì)“每一頁(yè)都東涂西抹”，不斷地修改、增刪、覆蓋，使之成為一份標(biāo)準(zhǔn)的抽屜里的“潛在寫作”。最終這些歷時(shí)性的痕跡都在整理出版時(shí)被精心抹去，留下平滑的共時(shí)性表象，也為研究者伏下考定此類文本生成年代時(shí)，不得不面對(duì)的文獻(xiàn)學(xué)疑云。③在一時(shí)并無(wú)其他辦法的情況下，在將現(xiàn)成文本權(quán)當(dāng)旅路中隨行隨記的手札來(lái)看待的同時(shí)，保有幾分警醒，也許是較為穩(wěn)妥的。

《異鄉(xiāng)記》的大陸出版商將此書的初次發(fā)行稱為“張愛(ài)玲自傳性散文遺稿首度公開”，{4}這大概源于文稿校讀者止庵的考證。他指出，張愛(ài)玲在《惘然記》一文中曾提及“一篇散文《華麗緣》我倒是一直留著稿子在手邊”。此處的《華麗緣》其實(shí)就是《異鄉(xiāng)記》，那么此書屬于“散文”一體乃是張愛(ài)玲本人的“欽定”。{5}但散文與紀(jì)實(shí)性原沒(méi)有必然的聯(lián)系，若將《異鄉(xiāng)記》不假思索地當(dāng)作張愛(ài)玲本人直敘的親身經(jīng)歷來(lái)看，也許稱得上是“天真”的理想讀者;但那些對(duì)敘事學(xué)理論稍有了解的“老練”讀者，又會(huì)陷入作為作者之“我”與作為敘述者之“我”究竟有何關(guān)系，兩者是否能夠等同的疑云。文中的角色都被改名換姓，“我”被人喚作“沈太太”，而被認(rèn)為是胡蘭成的人物雖然沒(méi)正式出現(xiàn)過(guò)，卻被“我”喚作“拉尼”，仿佛著意與真人真事作出區(qū)隔。

也許，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于以索隱的方式厘清《異鄉(xiāng)記》中究竟有幾分“真實(shí)”，幾分“虛構(gòu)”，而應(yīng)該回到張愛(ài)玲本人對(duì)“真實(shí)”的理解。她曾引用西諺“真實(shí)比小說(shuō)還要奇怪”表達(dá)自己對(duì)“真人真事”的喜好，認(rèn)為在散布著不可化約、無(wú)從料想的細(xì)節(jié)和感受的“因果網(wǎng)”中，蘊(yùn)含著“事實(shí)的金石聲”。⑥這里的“真實(shí)”，與其說(shuō)是西方文論中傳統(tǒng)的用以描述“文學(xué)世界”和“現(xiàn)實(shí)世界”之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的理論概念，不如說(shuō)是張愛(ài)玲對(duì)所有敘事性文類的個(gè)人化要求。這意味著拒絕按照因襲的文化和倫理慣例擬想事物的發(fā)展，擺布人物的行為（張愛(ài)玲借用“三底門答爾”（sentimental）一詞指代這種寫作方式），{7}而無(wú)條件地尊重個(gè)人體驗(yàn)和事情發(fā)展變化的本然。這實(shí)在是一種高度自律和嚴(yán)苛的寫作倫理——“寫小說(shuō)非要自己徹底了解全部情形不可（包括任務(wù)、背景的一切細(xì)節(jié)），否則寫出來(lái)像人造纖維，不像真的?！眥1}

這也就可以解釋張愛(ài)玲為什么對(duì)這部三萬(wàn)多字的殘稿如此珍視，并將其中的片段反復(fù)用到《華麗緣》《秧歌》《小團(tuán)圓》等多個(gè)文本中?！懂愢l(xiāng)記》里貯藏著的活生生的經(jīng)驗(yàn)性的“真實(shí)”，是獨(dú)居海外的晚年張愛(ài)玲無(wú)從像寫作《色，戒》或《少帥》時(shí)那樣從文本資料中尋求的。王德威從她的寫作譜系中提煉出的所謂“重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)”，即總以自傳經(jīng)驗(yàn)為小說(shuō)素材的寫作方式，{2}毋寧說(shuō)也是她“偏嗜真實(shí)”的寫作倫理的必然要求。

將《異鄉(xiāng)記》看作“自傳性散文”的讀法，滋生了一種解讀文本的傾向，即追溯這次旅行“成行和寫作的情感動(dòng)機(jī)（力）和敘事動(dòng)機(jī)（力）”，將拉尼或胡蘭成看作彌散在行旅書寫中“沒(méi)有現(xiàn)身而又無(wú)所不在的隱形（身）人”，認(rèn)為敘事者的“心境、眼光、感知的方式，述說(shuō)的腔調(diào)、節(jié)奏”無(wú)不受到他的左右，仿佛為一根既定的意義之線牽引著前進(jìn)。一路觀想的景物與人事——“殺氣騰騰”的飯店老板娘也好，相對(duì)無(wú)言的竹器匠夫婦也罷——都以所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的方式，紛紛映入為情所系的封閉而孤獨(dú)的自我心靈，成為敘述者主觀心境的外化。③《異鄉(xiāng)記》由此被納入“言情”的慣常闡釋框架，變成一份纏綿悱惻的個(gè)人情感（尤其是現(xiàn)代意義上的“愛(ài)情”）記錄。只是這一次，張愛(ài)玲由“偶開天眼覷紅塵”的“講故事的人”，變成了“故事里的人”。

索隱式的讀法某種程度上迎合了把張愛(ài)玲認(rèn)作“人文合一”的“言情大師”的刻板印象，而遠(yuǎn)離了她所珍視的彌散在文本細(xì)節(jié)中的體驗(yàn)性“真實(shí)”，將豐富的層次化約為單一。它的悖論性還在于，柄谷行人關(guān)于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的洞見，本是用以破除一種文學(xué)的寫作成規(guī)，將似乎純是文本內(nèi)部的東西重新歷史化和意識(shí)形態(tài)化的有效方法;被用作解讀《異鄉(xiāng)記》的主要手段時(shí)，反而遮沒(méi)了文本所內(nèi)嵌的社會(huì)歷史背景，將敘述動(dòng)力、對(duì)象和方法都?xì)w于非政治化的超歷史之物（如“愛(ài)情”）。本文不擬完全顛覆這種讀法的合理性，而試圖揭示人們?cè)陂喿x張愛(ài)玲的作品時(shí)，一些相對(duì)容易忽略的層次和面向。

二

錢理群曾以“戰(zhàn)爭(zhēng)”為關(guān)鍵詞來(lái)把握20世紀(jì)40年代中國(guó)小說(shuō)的特點(diǎn)，他認(rèn)為，這一時(shí)期的小說(shuō)“顯示了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)的關(guān)系、自己所處時(shí)代的精神的一種把握”。“戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)的關(guān)系”被他界定得精微而有彈性，能夠體現(xiàn)這種風(fēng)潮的，既有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本身，塑造英雄人物的“戲劇化情節(jié)模式”的作品，也有從中解脫出來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)保持一種“有距離的觀照”，在戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的現(xiàn)代虛無(wú)體驗(yàn)之下，表達(dá)有關(guān)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的形而上的探索的創(chuàng)作，{4}戰(zhàn)爭(zhēng)與寫作呈現(xiàn)出多元的復(fù)雜關(guān)系。戰(zhàn)爭(zhēng)首先改變了人事，而后及于作品：知識(shí)分子在廣大地域上展開了普遍的遷徙，主要由大城市去往“民間”——實(shí)體層面的“鄉(xiāng)村”或精神層面的“曠野”。{5}這一過(guò)程往往伴隨著寫作者對(duì)此前完全陌生的生活景觀——在此有一套聞所未聞的生活邏輯兀自運(yùn)行——乃至文明社會(huì)的語(yǔ)言尚未附著的自然景觀的體驗(yàn)和書寫。

張愛(ài)玲小說(shuō)的內(nèi)部場(chǎng)景多以家庭內(nèi)部空間為主，⑥卻也不乏以戰(zhàn)爭(zhēng)為大的外部背景的作品——顯明如《傾城之戀》《燼余錄》，隱晦如《封鎖》——但她的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)顯然別具一格。有別于主流的戰(zhàn)爭(zhēng)書寫，在這些作品中，戰(zhàn)爭(zhēng)往往失落了在其他敘述套路中常見的宏大敘事特征和特定的“政治色彩、民族色彩”，而被抽象為一種“原始的自然力量”的當(dāng)代顯形。{1}戰(zhàn)爭(zhēng)不再是兩個(gè)國(guó)家、兩個(gè)民族或兩種政治力量間具體的沖突，而是“文明”與“蠻荒”的對(duì)立。

在她看來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的是文明整體性的毀滅，而非一方壓倒另一方的勝利。這一方面源于張愛(ài)玲得自西方文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代思潮的“現(xiàn)代末日意識(shí)”，{2}一方面也因?yàn)閷?duì)于“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)”，③“真實(shí)的，最基本的”庶民日常生活而言，無(wú)論肇始于什么原因，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)都是壓倒性的摧毀和剝奪。種種將苦難和犧牲升華，將意義的索求訴諸未來(lái)的現(xiàn)代性歷史觀敘事，對(duì)于認(rèn)為“許多身邊雜事自有它們的愉快性質(zhì)”，從“此岸俗世”中汲取生之歡愉的小市民階級(jí)來(lái)說(shuō)，都是大言欺人的空洞慰安。

然而，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)以“余震”的方式直接侵入作者本人的生活時(shí)，敘述便不復(fù)言他人事時(shí)的靈巧機(jī)惠、好整以暇。無(wú)論對(duì)日常生活有怎樣精心細(xì)致、明哲保身的打算，個(gè)人總會(huì)不由自主地成為波蕩中的“浮花浪蕊”。全知視角下有距離的俯瞰、揶揄和把玩，都化為有限視角的局中人強(qiáng)自鎮(zhèn)定卻遮掩不住的驚惶?！懂愢l(xiāng)記》的誕生直接肇因于一場(chǎng)全民族戰(zhàn)爭(zhēng)的政治后果——日軍投降后，汪偽政府倒臺(tái)，胡蘭成由武漢而南京而上海，四處藏匿，在張愛(ài)玲寓所宿了一夜后潛往浙江，在友人“斯君”的幫助下（即《異鄉(xiāng)記》中的“閔先生”）暫居溫州。{4}隔了一段日子，張愛(ài)玲便由斯先生陪同，不顧戰(zhàn)后自己“文化漢奸”的嫌疑尚未完全洗脫，{5}倉(cāng)促離開戰(zhàn)后一年多的上海，前往生疏的“內(nèi)地”——“像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮”。⑥一向規(guī)避色彩鮮明的政治活動(dòng)的張愛(ài)玲，{7}在戰(zhàn)爭(zhēng)以“封鎖”的形式籠罩上海“孤島”時(shí)，作為小說(shuō)家，尚能游刃有余地走上事業(yè)巔峰，戰(zhàn)后卻以涉案者親屬的身份主動(dòng)投入戰(zhàn)爭(zhēng)造成的人員流動(dòng)之中，承受它帶來(lái)的后果，對(duì)此，她大概也始料未及。

應(yīng)該說(shuō)，這次“尋夫”之旅其實(shí)算不得怎樣大規(guī)模的地域流徙，張愛(ài)玲的“我們真是‘深入內(nèi)地了吧”一語(yǔ)，{8}其半信半疑的口吻，說(shuō)明這“內(nèi)地”從地理上看的確有些名不副實(shí)。她一路行經(jīng)之地應(yīng)與胡蘭成的逃難路線類似，先從上海到浙江中北部的諸暨，再到浙東南的溫州一帶。在一般中國(guó)人的觀念中，仍是繁華富庶的東南沿海，嵊縣人胡蘭成眼中的“山水佳勝去處”，風(fēng)俗和方言都有很大的連貫性，算不得怎樣“內(nèi)地”。不過(guò)，晉郭璞注《山海經(jīng)》序云：“世之所謂異，未知其所以異;世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也?！眥9}也就是說(shuō)，“異鄉(xiāng)”之為“異”，不在于此地的實(shí)際位置是否偏遠(yuǎn)，風(fēng)俗是否離奇，而在于和“我”的閱歷、狀態(tài)和心境的對(duì)照中顯出的差異性關(guān)系。張愛(ài)玲的前期寫作和簡(jiǎn)·奧斯丁相似，極少寫到自己生疏的人事和場(chǎng)景，在全國(guó)范圍內(nèi)只寫滬港生活，在滬港生活中又只寫“居室內(nèi)部空間”，甚至連飯館、咖啡廳、舞場(chǎng)等都會(huì)公共空間都盡量避免寫到，她更樂(lè)于得心應(yīng)手地在自己熟悉的時(shí)空中作種種巧妙的安排和調(diào)撥。{1}受迫于內(nèi)心和外界的壓力，選擇走出文化的安全區(qū)，將自己托付給未知的冒險(xiǎn)，接受陌生經(jīng)驗(yàn)的沖刷，在此意義上，《異鄉(xiāng)記》和錢鍾書、馮至、廢名等作家這一階段的創(chuàng)作，確有可以溝通之處。

三

旅行當(dāng)然必須從最基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)籌備開始?！懂愢l(xiāng)記》這樣開頭：“動(dòng)身的前一天，我到錢莊里去賣金子。”店里一個(gè)打雜的“在陰影里反剪著手立著，穿著短打，矮矮的個(gè)子，面上沒(méi)有表情，很像童話里拱立的田鼠或野兔”。{2}此處有意無(wú)意地指涉了《愛(ài)麗絲漫游奇境記》的故事，暗示著敘述者也即將如愛(ài)麗絲墜入兔子洞一般，迎接紛至沓來(lái)的奇遇。張愛(ài)玲對(duì)《異鄉(xiāng)記》的總概括是“大驚小怪”，③若作“驚嚇”解，說(shuō)是體現(xiàn)了“一種孤單無(wú)助的大上海來(lái)的弱女子進(jìn)入一個(gè)全然陌生的世界時(shí)產(chǎn)生的恐懼、戒備和防范”自是不妨;{4}若作“驚奇”解，亦可通。如寫午夜屋中碩鼠一節(jié)：

蠟燭點(diǎn)完了，床肚底下便“吱吱”叫起來(lái)，但是并沒(méi)有鬼氣，分明是生氣勃勃的血肉之軀，而且，跟著就“噗隆隆噗隆隆”奔馳起來(lái)，滿地跑，腳步重得像小狗，簡(jiǎn)直使人心驚肉跳。{5}

對(duì)群鼠上下奔突窮形盡相的描寫本身即是一種“有距離的觀照”。盡管這“距離”在時(shí)間上必定非常短暫，寫作行為依然構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的安撫，使經(jīng)驗(yàn)不再停留于自身而得以相對(duì)化，再反身作用于書寫者，使她得以在驚惶之中，分神作細(xì)致的觀察，透出一股勃勃的好奇之態(tài)。

當(dāng)旅程正式展開，鮮活的經(jīng)驗(yàn)——“異鄉(xiāng)”本身——開始占據(jù)主要位置，甚至遮斷了旅途的遠(yuǎn)景——文中對(duì)拉尼/胡蘭成的熱切思憶的表達(dá)只在上路之初出現(xiàn)了一次，嗣后不復(fù)再見。鶴見祐輔關(guān)于旅行的名言：“旅行的真味，并不是見新奇，增知識(shí);也不是賞玩眼前百變的風(fēng)物。這是在玩味自己的本身。”⑥在此并不成立。在整個(gè)旅途中，“我”一刻也沒(méi)有停止對(duì)過(guò)眼的人事和物象的闡釋行為。蘇珊·桑塔格將闡釋界定為“以修補(bǔ)翻新的方式保留那些被認(rèn)為太珍貴以至不可否棄的古老文本的極端策略?！眥7}用在這里很是貼切?！拔谋尽笨芍鸽S著道路的進(jìn)發(fā)，在眼前不斷延展開來(lái)的廣袤土地以及居住其上的人民的生活形態(tài)，而對(duì)文本的“闡釋”則是張愛(ài)玲對(duì)前者進(jìn)行觀察后“譯”為文字的成果，即《異鄉(xiāng)記》本身。

也許可以說(shuō)，闡釋問(wèn)題是一切駛?cè)肽吧车募o(jì)行文字的根本問(wèn)題。這為時(shí)一月有余的內(nèi)地生活，對(duì)于常年生活于滬港，對(duì)現(xiàn)代文明更為親近和認(rèn)同的張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)是頗為異己的存在;而由于現(xiàn)代中國(guó)歷史自身的展開，鄉(xiāng)村生活和禮俗本身也在土洋融合中迎拒和變化，短短的旅途中凝聚著流速不同的時(shí)間的交錯(cuò)。闡釋主體既不是從對(duì)象中生長(zhǎng)出，又被全無(wú)準(zhǔn)備地拋擲進(jìn)這組關(guān)系中，應(yīng)激性的闡釋行為會(huì)被觸發(fā)，幾乎是必然的。這體現(xiàn)了“我”試圖理解對(duì)象，在“人”“我”之間建立起關(guān)聯(lián)的努力。

蘇珊·桑塔格區(qū)分了兩種闡釋行為，一種出于“對(duì)表面之物的公開的敵意或明顯的鄙視”，一種則出于“對(duì)于陷入棘手狀態(tài)的文本的虔敬之情”。在前者的驅(qū)使下，“通過(guò)把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對(duì)內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可被控制，變得順從”，歸根結(jié)底是抹去了陌生經(jīng)驗(yàn)?zāi)橇钊瞬贿m的鋒芒，為它在已然存在的價(jià)值體系里找一個(gè)階次，掩耳盜鈴地避免了主體性的動(dòng)搖。《阿Q正傳》中，阿Q從城里回到未莊，笑話城里人“將長(zhǎng)凳稱為條凳，而且煎魚用蔥絲”，就是一個(gè)好例子?！懂愢l(xiāng)記》第三章里也出現(xiàn)了一位火車上的“中年人”，閑談中他“承認(rèn)這邊的冬天是冷的，可是‘我們北方還要冷”，{1}與阿Q如出一轍。對(duì)這種桑塔格不以為然的闡釋態(tài)度，張愛(ài)玲施以不露聲色的反諷，因此，也有了規(guī)避和超越的可能。

張愛(ài)玲的闡釋態(tài)度更近于第二種，即在對(duì)對(duì)象保持“虔敬”的前提下，將自身對(duì)外界充分打開，“更多地看，更多地聽，更多地感覺(jué)”，{2}從而最大限度保留闡釋對(duì)象那令人不安的本體之存在，一種“視域融合”的可能也由此生成。

在一定程度上，《異鄉(xiāng)記》闡釋的成功恰是以看似失敗的方式實(shí)現(xiàn)的。如鐘希指出，在這份殘稿中，張愛(ài)玲使用了多種先期寫作中已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的表意策略：如直書如廁、飲食、宰殺等肉身體驗(yàn)的“污穢”描寫;借助殖民地文化的教育經(jīng)驗(yàn)，故意效仿外國(guó)人的好奇視角打量鄉(xiāng)民;以實(shí)寫虛，“用具體、細(xì)致、通常屬于內(nèi)室情景的物質(zhì)意象來(lái)比喻離敘述主體較遠(yuǎn)和較間接的事物”（“一片片蘆席像美國(guó)香煙廣告里巨大的金黃色煙葉”）;③不停召喚出當(dāng)下聯(lián)想到的一切前文本（童話、外國(guó)廣告、丁玲的小說(shuō)、雜志插畫）與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照等等。{4}文中甚至還出現(xiàn)了文明論高度的分析：在錢莊里看人數(shù)錢的打雜者，“看到這許多鈔票，而他一點(diǎn)也不打算伸手去拿，沒(méi)有一點(diǎn)沖動(dòng)的表示——我不由的感到我們這文明社會(huì)真是可驚的東西，龐大復(fù)雜得嚇人”。即將到來(lái)的異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)已先期照進(jìn)生活，使早已習(xí)以為常的社會(huì)運(yùn)行驟然陌生起來(lái)。而“車站外面排列著露宿軋票的人們的鋪蓋，篾席，難民似的一群”，竟使她意識(shí)到她一向不甚信服的階級(jí)敘事與這一場(chǎng)景“太分明”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。{5}

張愛(ài)玲的闡釋策略雜然紛呈，頗有令人應(yīng)接不暇之感。雖然她的文字素以修辭繁密著稱，但與此前的寫作相比，這里放棄了一貫從容的布置和精細(xì)的謀算，由華美整飭走向粗服亂頭。描摹具體物象時(shí)，往往連吃力的痕跡一起保留下來(lái)，仿佛使出了渾身解數(shù)都無(wú)法將陌生歸化為熟悉，“物”本身始終超越象征秩序的招安而巋然獨(dú)在。即如黃土道旁的一塊巖石，“非常像舊式舞臺(tái)上的‘硬片——”，似乎應(yīng)當(dāng)是十分親切之物了，但這一相似性反而成為溝通主客的障礙，令“我”感到“不知道為什么有那樣一種不真實(shí)的感覺(jué)”;刻在山石上的字跡更顯出一種“戲劇性”，仿佛自然模擬著人工一般。⑥“以實(shí)寫虛”，用人造物來(lái)比擬自然物，本是張愛(ài)玲用得從容的慣技，這源于她對(duì)都市人特有的的認(rèn)知機(jī)制早已心知肚明。{7}關(guān)于“生活”和“自然”的關(guān)系，她在1944年有這樣的著名表述：

生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海;先讀到愛(ài)情小說(shuō)，后知道愛(ài);我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。{8}

“生活的戲劇化”畢竟不同于生活本身，默認(rèn)了兩者間存在假與真、遠(yuǎn)與近、死與活的落差，掌握了這條規(guī)則，也就可以駕輕就熟地構(gòu)筑都市人生活和心靈的意象世界。誰(shuí)知由都市走到曠野，親眼目睹到的“自然本身”，卻生來(lái)就是如此“虛假”——“冷艷的翠藍(lán)的”溪水，其“異樣”的藍(lán)色，“只有在風(fēng)景畫片上看得到”;{9}月臺(tái)上賣粽子的村姑，“穿著格子布短襖，不停地扭頭，甩辮子，撇嘴，竟活像銀幕上假天真的村姑”。{1}認(rèn)知機(jī)制遭到了不期然的二次顛覆，“真實(shí)”與“戲劇”間的界限一時(shí)泯滅，使“我”陷入了暈眩與不適。薩特的小說(shuō)《惡心》中的主人公因自然之中隨處存在不可馴服的偶然性、隨機(jī)性而感到“惡心”，《異鄉(xiāng)記》中的“我”卻因?yàn)樽匀惶袢斯?，?duì)象居然在模擬對(duì)“對(duì)象的‘再現(xiàn)”而“非常詫異”。預(yù)備好了接受陌生，陌生卻以至為熟悉的表象出現(xiàn)，結(jié)果不但未能消解陌生，反而從中透出了些許詭異，仿佛樂(lè)曲“錯(cuò)了半個(gè)音符，刺耳、粗糙、咽不下”。在晚年的張愛(ài)玲看來(lái)，這種令人不安的感覺(jué)，才是她所欣賞的“真實(shí)”特有的“復(fù)雜的況味”。{2}將捕捉“真實(shí)”時(shí)品嘗的失敗感連同“真實(shí)”本身一起和盤托出，難道不正是這種闡釋方式最大的成功和對(duì)被闡釋對(duì)象“虔敬”的表現(xiàn)？如果說(shuō)她此前的寫作，追求全知視角下結(jié)構(gòu)的均衡，細(xì)節(jié)的豐盈，意象的尖新，以達(dá)到“萬(wàn)事盡在掌握”的確定和完美，那么似乎從《異鄉(xiāng)記》開始，以至《同學(xué)少年都不賤》和《小團(tuán)圓》，她都嘗試著在寫作中注入一種不盡完滿，滲透著失敗感的苦澀味道的“新感性”。

四

令觀察者無(wú)所適從的“風(fēng)景”主體性的突顯，使文本得以對(duì)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這種試圖給闡釋對(duì)象鍍上主觀色彩的寫作模式有所突破。“風(fēng)景”所構(gòu)成的文化共同體并非其他，就是《異鄉(xiāng)記》中不斷提到的“中國(guó)”。當(dāng)然不能說(shuō)此前的張愛(ài)玲不在“中國(guó)”或書寫對(duì)象不是“中國(guó)”，但在很多讀者看來(lái)，在張愛(ài)玲70余年的生命里，為時(shí)并不算長(zhǎng)的滬港階段占有壓倒性的地位，足以令在此前后的人生黯然失色。最典型的說(shuō)法來(lái)自木心——“她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過(guò)她獨(dú)鐘她那時(shí)候的那種亂，例如‘孤島的上海，縱有千般不是，于她親，便樣樣入眼?！彼J(rèn)為，一離開上海，張愛(ài)玲的“文學(xué)生命”就算“過(guò)早結(jié)束”了。③1928年搬到上海前在天津的童年，1952年離開大陸后的中晚年，相對(duì)而言也不那么受研究者重視。不過(guò)張愛(ài)玲本人恐怕并不作如是觀，她在中晚年寫作所謂“自傳三部曲”，就試圖自己安排生活經(jīng)歷的書寫比重。

《小團(tuán)圓》中，天津、上海、香港、美國(guó)各階段所占篇幅平分秋色，而目標(biāo)讀者群為歐美讀者的《雷峰塔》和《易經(jīng)》，雖未能完成最初的宏大構(gòu)架，只寫到自港返滬為止，但可以看出格局的大體安排近于拉長(zhǎng)了的《小團(tuán)圓》?；刈g成中文有三百多頁(yè)的《雷峰塔》，其中三分之一的篇幅都放在對(duì)主人公琵琶隨父親住在天津的童年時(shí)光的挖掘上。對(duì)北方內(nèi)地生活巨細(xì)靡遺的描寫，尤其是觸及那些在城鄉(xiāng)間奔波的傭仆時(shí)充滿同情的筆觸，告訴習(xí)慣了濃艷奇情的“張腔”的讀者，“內(nèi)地”是怎樣深刻地內(nèi)在于她的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)之中。

以上對(duì)“內(nèi)地”經(jīng)驗(yàn)的尋回和重溫，《異鄉(xiāng)記》或?yàn)樵搭^。值得注意的是，《異鄉(xiāng)記》并不能使讀者感到鮮明的地方色彩，至少與《今生今世》中對(duì)節(jié)物和民俗的描述大相徑庭，市鎮(zhèn)與農(nóng)村的切換淡到幾乎使人感覺(jué)不出差別。與其說(shuō)它如實(shí)地反映了江南城鎮(zhèn)村落的特有風(fēng)物，不如說(shuō)這片區(qū)域被張愛(ài)玲當(dāng)成了滬港都會(huì)以外，廣闊中國(guó)“內(nèi)地”的一枚樣本切片。窺一斑而知全豹，理解了它，也就理解了她此前尚未貼身接觸的整個(gè)中國(guó)。

脫離了尋夫的緊切目的，旅行在無(wú)意識(shí)之中延宕得瑣碎而漫長(zhǎng)，在這些絮語(yǔ)和觀察中隱隱貫穿的思索，正是“中國(guó)”這一廣闊國(guó)土所負(fù)載著的相互錯(cuò)雜又不相統(tǒng)屬的文化形象和生活方式，怎樣突破想象層面，真實(shí)地作用于微觀個(gè)體的心靈。不必窮舉那些人物觀察和物象描摹，這些對(duì)“中國(guó)”和“中國(guó)人”的全稱判斷就散置在文本各處，勾連成一條隱約的細(xì)線。其中有關(guān)于“中國(guó)人”生活習(xí)慣的觀察和議論：

中國(guó)人的旅行永遠(yuǎn)屬于野餐性質(zhì)，一路吃過(guò)去，到一站有一站的特產(chǎn)，蘭花豆付干，醬麻雀，粽子。{1}

我急著要解手，煤棧對(duì)過(guò)有個(gè)茅廁，孤伶伶的一個(gè)小茅亭，筑在一個(gè)小土墩上，正對(duì)著大路。亭子前面掛著半截草簾子。中國(guó)人的心理，仿佛有這么一個(gè)簾子，總算是有防嫌的意思;有這一點(diǎn)心，也就是了。{2}

也在具體個(gè)人身上凝聚著她對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)整體氣質(zhì)的判斷：

查票的是個(gè)四川人，非常矮，蟹殼臉上罩著黑框六角大眼鏡，腰板畢挺地穿著一身制服，代表抗建時(shí)期的新中國(guó)，公事公辦……③

更多時(shí)候，“中國(guó)性”具體地寄身在建筑、儀式、宗教和風(fēng)俗中：

我們穿過(guò)許多院落，來(lái)到一座大廳里。中國(guó)的廳堂總有一種蕭森的氣象，像秋天戶外的黃昏。幽暗的屋頂，邊緣上鑲著一只只木雕的深紅色大云頭。不太粗的青石柱子。比廟宇家常些，寒素些;比廟宇更是中國(guó)的。{4}

內(nèi)中有一個(gè)算是女的，沒(méi)有三綹長(zhǎng)須，白胖的長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，寬厚可親，頭戴青布風(fēng)帽，身上披著一幅半舊的花洋布褥單，白布上面印著褪色的棗紫小花。人比馬要大得多，她的披風(fēng)一直罩到馬腿上。她對(duì)于這世界像是對(duì)于分了家住出去的兒子媳婦似的，也不去干涉他們，難得出來(lái)看看，只是微微笑著，反而倒使人感到一陣心酸。中國(guó)的神道就是這樣。{5}

大約自古以來(lái)這中國(guó)也就是這樣的荒涼，總有幾個(gè)花團(tuán)錦簇的人物在那里往來(lái)馳騁，總有一班人圍上個(gè)圈子看著——也總是這樣的茫然，這樣的窮苦。⑥

自然，張愛(ài)玲有意識(shí)地將自我邊緣化，以游離者的目光觀察“內(nèi)地”中國(guó)，她作為都市人的生活習(xí)慣也與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民格格不入，但她并沒(méi)有讓自己自外于“中國(guó)”的范圍，反而在差異之中，共同性被珍貴地凸顯出來(lái)。她將“中國(guó)性”理解成一種亙古以來(lái)恒定不變的古老氣質(zhì)，突破古今禮俗的變異，綿延流傳，以迄于今?！拔摇庇斡[西湖時(shí)，覺(jué)得“有一種體貼入微的姬妾式的溫柔”，“中國(guó)士大夫兩千年來(lái)的綺夢(mèng)就在這里了”;盡管游船上放著“簡(jiǎn)直粗俗到極點(diǎn)”的電影歌曲，卻與“古時(shí)候有過(guò)多少韻事發(fā)生”的西湖“并無(wú)不合”，反而“使這幅圖畫更凸出了”。{7}這種無(wú)時(shí)間、超歷史，令“我”感到凄涼和蕭瑟的存在。“中國(guó)”與“我”，“我”與其他中國(guó)人之間的聯(lián)系，盡管慘淡而微薄，卻是先在的和不由分說(shuō)的，“我”沒(méi)有力量，也沒(méi)有意愿掙脫。在《中國(guó)的日夜》一文中，她直接將兩者聯(lián)系在一起：“我真快樂(lè)我是走在中國(guó)的快樂(lè)底下。我也喜歡覺(jué)得手與腳都是年輕有氣力的。而這一切都是連在一起的，不知為什么?！眥8}

回到旅程開始不久，暫住別人家的某夜，“我”捧著一杯開水坐在樓上，而閔先生等人在樓下。獨(dú)自“坐在昏黃的燈光下”，“我”意識(shí)到對(duì)這些萍水相逢的人們，自己“并沒(méi)有多少友誼”，“他們對(duì)我也不見得有好感”。各懷無(wú)從交流的過(guò)去聚在一處，也無(wú)相似的趣味見解可以分享，“可是這時(shí)候我看見他們總覺(jué)得有一種依戀”。{9}宛然便是對(duì)魯迅“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”一次哀婉的改寫。盡管和《中國(guó)的日夜》里描述的一樣，“我”并不想同這些共同體中的“同胞”發(fā)生什么實(shí)在的交誼，“我”的“中國(guó)”想象卻因他們的存在而豐富和充盈。

結(jié)語(yǔ)

1965年，紐約威爾遜出版公司準(zhǔn)備出版名為《二十世紀(jì)作家簡(jiǎn)介》的參考書，向張愛(ài)玲約稿，希望她提供一份英文自傳。她如約交稿，也借此機(jī)會(huì)一吐自己的英文作品在國(guó)外接受困難的處境。這份自白于1975年刊出，在文章結(jié)尾，張愛(ài)玲寫道：

我自己因受中國(guó)舊小說(shuō)的影響較深，直至作品在國(guó)外受到與語(yǔ)言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國(guó)理解障礙，受迫用理論化與解釋自己，才發(fā)覺(jué)中國(guó)新文學(xué)深植于我的心理背景。{1}

異域賣文不利的經(jīng)歷以及和專業(yè)文學(xué)研究者夏志清等人的交往，似乎迫使張愛(ài)玲在“理論化”地尋找自己文學(xué)的意義的過(guò)程中獲得了較為通達(dá)平正的文學(xué)史意識(shí)。有趣的是，她對(duì)自己人生經(jīng)歷的敘述只占全文三分之一，不免有些草草了事，“自白”的主體部分卻是1965年的張愛(ài)玲直陳自己對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史展開的邏輯的理解。她認(rèn)為，美國(guó)人之所以不能接受她的中文寫作，根源在于美國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)不能認(rèn)同她對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的闡釋，他們只想接受符合自己闡釋期待的“中國(guó)”形象。{2}通過(guò)看似自由，實(shí)則自有其篩選準(zhǔn)則的市場(chǎng)機(jī)制在無(wú)形中完成的“文學(xué)訂貨”，來(lái)自第三世界國(guó)家的寫作者生產(chǎn)出的作品（在張愛(ài)玲看來(lái)，此類作品以韓素音的小說(shuō)為典型），使得西洋人也能從中“identify自己”，③由他者“自然而然”地建構(gòu)了自己的主體性。

張愛(ài)玲延續(xù)著三四十年代的敏銳觀察，{4}無(wú)師自通地發(fā)現(xiàn)了在這“闡釋的霸權(quán)”行為中蘊(yùn)含著的后殖民主義和冷戰(zhàn)政治色彩。盡管她也愿意稍作妥協(xié)，在創(chuàng)作中略為修飾，添加些西方作者喜聞樂(lè)見的元素，卻倨傲地（雖然是在私下里）宣稱：“對(duì)東方特別喜愛(ài)的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的?！眥5}這當(dāng)然是她對(duì)寫作倫理一以貫之的柔韌而有原則的堅(jiān)持所決定的，也源于對(duì)“sentimental”和“戲劇化”的文學(xué)觀念的厭惡。但我以為，其中另一至為關(guān)鍵的因素還是在于在張愛(ài)玲心中，自己從生命經(jīng)驗(yàn)里得來(lái)的“中國(guó)”形象，強(qiáng)固地支撐著她對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的理解。這不單是瑣屑的細(xì)節(jié)，更在她生命的后程得到了歷史和理論的支撐，她對(duì)這些抱有充分的自信，而不甘心臣服于橫來(lái)的“馴化”式的傲慢闡釋。如果說(shuō)，在她中國(guó)觀的形成過(guò)程中，《異鄉(xiāng)記》這個(gè)從她不多的行旅經(jīng)驗(yàn)中誕生的文本發(fā)揮了較為關(guān)鍵的作用，并為她下一階段的寫作提供了源源的給養(yǎng)，恐怕是不算夸張的說(shuō)法吧。