季劍青

摘? 要：數(shù)十年來，錢理群先生在文學史研究的理論方法上做出了諸多有益探索，在實踐中取得了豐碩成果。錢理群先生的文學史研究，從“典型現(xiàn)象”方法入手，努力把握歷史中具體的“人”的生命流程，把作為文學活動實踐者與參與者的“人”的命運置于文學史的中心，破除了單向度的線性歷史敘事對“人”的規(guī)約與宰制，在打開新的文學史理論空間的同時，顯現(xiàn)了文學史研究本身所可能具有的道德力量。

關鍵詞：錢理群;文學史理論;“人”

錢理群先生一直把自己定位為一個“文學史家”，早在上世紀80年代，錢理群在與陳平原、黃子平提出“20世紀中國文學”的概念時，就注意到“在我們這里，‘文學史理論在某種程度上還是一塊‘未開墾的處女地”。{1}自那時起，錢理群就開始潛心“思考文學史理論與實踐問題”，{2}“幾十年來，從未停止過對文學史觀念、方法、歷史哲學的思考與探討”。③可以說，錢理群是當代中國極少數(shù)具有文學史理論自覺的學者之一。他在文學史理論與實踐上所取得的豐碩成果，值得認真梳理和總結(jié)。在筆者看來，錢理群的現(xiàn)代文學史研究，把“人”提升到前所未有的高度上，既提示了文學史理論的諸多可能性，也體現(xiàn)了一位文學史家深切的道德關懷。

一、從“典型現(xiàn)象”到“生命史學”

上世紀80年代中期，在錢理群學術生涯的起步階段，中國現(xiàn)代文學史研究基本上仍籠罩在新民主主義論的范式之下，正如他后來所總結(jié)的，“現(xiàn)代文學史研究，從一開始就具有強烈的意識形態(tài)性，有‘揭示歷史發(fā)展規(guī)律的沖動，結(jié)果就形成了一種線性的，單質(zhì)的，直奔某種既定目標（其實是一種意識形態(tài)的預設）的所謂不斷進步的敘述結(jié)構(gòu)”。{4}“20世紀中國文學”概念的提出，“首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象”。{5}然而，這一概念本身并沒有擺脫線性的目的論的敘事框架，只是用文學的現(xiàn)代化、走向“世界文學”等新的敘事取代了新民主主義論。1987年出版的《中國現(xiàn)代文學三十年》大體上即是基于“20世紀中國文學”所提供的新范式來結(jié)構(gòu)現(xiàn)代文學史的敘述的，1998年修訂再版時雖然刪去了原書的《緒論》，但從《前言》中可以看出，“文學的現(xiàn)代化”仍被用來概括中國現(xiàn)代文學的歷史進程。⑥但在具體論述中，由于通俗文學等原先被視為“舊文學”的內(nèi)容的加入，而使得全書顯出并未完全統(tǒng)合的面貌，曠新年因而稱其為“猶豫不決”的文學史。{1}錢理群也坦承，在懷疑乃至拒絕已有的文學史敘述模式之后，并沒有找到“屬于自己的哲學，歷史觀，也沒有自己的文學觀，文學史觀。因此，我無法形成，至少是在短期內(nèi)無法形成對于20世紀中國文學的屬于我自己的，穩(wěn)定的，具有解釋力的總體把握與判斷”。{2}

錢理群的自我反省體現(xiàn)了文學史家的勇氣，但實際上，《中國現(xiàn)代文學三十年》的線性史觀與教材本身要求相對穩(wěn)定和連貫的敘述框架有很大關系，在錢理群自己的研究中，他對線性史觀的反思在他更早時期的周氏兄弟研究中就已經(jīng)開始了。錢理群意識到，為了理清歷史發(fā)展線索，建立文學現(xiàn)象之間的聯(lián)系，文學史研究不可避免地要求某種程度的抽象與概括，從而損傷文學現(xiàn)象自身的豐富性?！凹扔斜Ａ糇鳛楝F(xiàn)象特征的豐富性、具體性、個別性，從而使文學史圖景呈現(xiàn)某種‘模糊狀態(tài)，同時又要進行某一程度的概括、抽象，以揭示文學現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系與共同特征，從而使文學史圖景具有一定的清晰度”，就成為文學史研究中的難題。錢理群從王瑤的文學史理論中獲得啟發(fā)，找到了“典型現(xiàn)象”這一中介，來溝通文學史敘述中現(xiàn)象與規(guī)律、個體性與總體性的兩面。③在《心靈的探尋》一書中，錢理群嘗試把握魯迅文學世界中的“單位觀念”與“單位意象”，“盡可能地接近魯迅‘本體，揭示其心靈的本來面目”，{4}而到了90年代初的曹禺研究中，錢理群更是自覺地把曹禺本人作為“典型現(xiàn)象”，實踐王瑤提出的“從一個人看一個世界”的要求，一方面完整地把握作家個人全部精神世界的豐富性和復雜性，另一方面又把作家的生命流程“還原到復雜的歷史程序與聯(lián)系中”{5}去理解，寫出了一部生動而富于個性的文學史。

《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》以作家個人的生命史來帶動文學史敘事的研究方法是對“典型現(xiàn)象”方法的擴展，它體現(xiàn)了研究者對作家個體生命的尊重。個人盡管身處歷史潮流之中，但仍有其自身的流程。個體生命的流動與文學和社會思潮的流動并不完全遵循相同的軌跡，兩者有交叉，也有疏離;有交融也有沖突。錢理群對此是有充分的自覺的，他為曹禺研究設定的目標是：“要寫出：曹禺作品生命的流動，作家精神生命的流動，中國話劇生命的流動，中國現(xiàn)代社會思潮與文學思潮的流動;這將是一部作品史，作家精神史，話劇發(fā)展史，現(xiàn)代社會思潮、文學思潮發(fā)展史，每一部‘史的對象都是一個‘生命，‘史的描述的任務僅在于‘生命的復活?！雹?/p>

這種對生命自身流動的關注，完全擺脫了單向度的線性敘事和歷史目的論的束縛，在引導讀者進入作家個人的精神世界的同時，也讓讀者領會到個體生命與歷史潮流相糾纏的全部悲劇意味?！洞笮∥枧_之間》以生命自身的歷程為敘事線索，從《生命開始于夏》《在秋陽春光里靜靜流瀉》《春？夏？秋？冬？》這樣的章節(jié)標題中，就能感受到曹禺戲劇生命的節(jié)奏與韻律。與此同時，作者將曹禺戲劇生命的流動，置于與中國現(xiàn)代話劇劇場藝術演變歷程的關聯(lián)中來描述，寫出了兩者的不同步性乃至齟齬。例如書中提到，在1940年代大后方演劇高潮中，曹禺的劇作形成了相對穩(wěn)定的演出風格，曹禺戲劇舞臺生命形態(tài)得以初步確立，然而這同時卻是“曹禺戲劇生命某種程度上的狹窄化”，因為當時的戲劇導演和演員雖然“已經(jīng)有了全面而完整地體現(xiàn)劇作者戲劇生命的自覺，但他們面對曹禺這樣的具有超前意識的大劇作家卻只能實現(xiàn)其追求的某一方面，而另一方面卻不得不有違初衷”。{1}個體生命與時代潮流之間的這種錯位是發(fā)人深省的，而到了建國以后，兩者間的沖突更為直接和強烈地暴露出來，曹禺戲劇生命的悲劇性也由此得到深刻的揭示。

在完成《大小舞臺之間》之后，錢理群進一步將“生命的流動性”發(fā)展為文學史書寫的整體性原則：“文學史所要把握的是一個歷史時代生命、文學生命之流的整體涌動，而不僅僅是對每一個歷史生命細流的精細考察，或者說，對具體細節(jié)的發(fā)現(xiàn)、描述是文學史研究、寫作的起點，最終所要達到的是整體的把握”。{2}1996年出版的《精神的煉獄——中國現(xiàn)代文學從“五四”到抗戰(zhàn)的歷程》即是通過對一系列作家的生命史的透視，從整體上揭示“五四”和40年代這兩個時代的精神氛圍。而在錢理群主編的2013年出版的《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》中，遵循自然時序的編年史體例，同樣具有一種生命自然流動的意味，從而“從根本上消解文學史的等級敘述和判斷”。③

錢理群的文學史著作中，自覺地“貫注著一種濃烈的生命意識”，{4}他將自己的文學史觀概括為“生命史學”：“文學史的核心是參與文學創(chuàng)造和文學活動的‘人，而且是人的‘個體生命。因此，‘個人文學生命史應該是文學史的主體，某種程度上文學史就是由一個個具體的個人文學生命的故事連綴而成的?！眥5}“生命史學”意味著將個人的文學生命置于時間的自然流程之中，使其最大限度地擺脫種種先在或后設的歷史敘事的規(guī)約與宰制，個體生命自身的尊嚴與價值也由此得以凸顯。

二、細節(jié)的力量

在錢理群的文學史著作中，個人文學生命的呈現(xiàn)大體上可以歸結(jié)為兩種模式。在周氏兄弟和曹禺研究中，采用的是一種傳記體的書寫方式;⑥而在《1948：天地玄黃》《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》等側(cè)重某個時代文學整體風貌的著作中，個體生命往往是通過具體的歷史細節(jié)顯現(xiàn)出來的，它們同樣構(gòu)成了對線性歷史敘事的強有力的矯正與反撥。在錢理群看來，“強調(diào)文學現(xiàn)象、歷史細節(jié)的意義首先在于，要恢復那些能夠顯示文學發(fā)展的偶然性、個別性、特殊性的文學現(xiàn)象（細節(jié)）在文學史描述中的地位，提醒人們，在勾勒歷史發(fā)展中的人的生命流動的軌跡時，不要忽視軌跡推向之外未能包容的生命（文學）現(xiàn)象，及其孕育的生命流動的另一個方向，文學發(fā)展的另一種可能性，而這另一個方向，另一種可能性，在一定的條件下具備時，常常在經(jīng)過了一段歷史的中斷以后，成為另一個歷史時期發(fā)展的主要趨向，而這恰恰是顯示了文學發(fā)展的超前性與非連續(xù)性特征的”。{7}在這里，對被遺忘的細節(jié)、被忽視的生命軌跡的鉤沉與恢復，是包含著某種歷史哲學意味的。正如吳曉東所指出的，錢理群“對歷史的具體性和細節(jié)性的關注，追求一種回到歷史的‘設身處地的現(xiàn)場感，還表現(xiàn)了對文學歷史的偶發(fā)性、特異性和原生味的執(zhí)迷。隱含在這種執(zhí)迷背后的，是一種文學史觀以及一種歷史觀”。{8}那些逸出單向度的線性敘事的細節(jié)，不僅幫助我們重新回到生動的歷史現(xiàn)場，更昭示了歷史長河中種種支流、暗流和漩渦的存在，它們常常以意想不到的方式作用于后世和當下的我們。

出版于1998年的《1948：天地玄黃》堪稱一部以細節(jié)照亮時代和歷史的杰作。錢理群在構(gòu)思這本書的時候就賦予細節(jié)以極為重要的地位：“關注一個年代，就更集中，更具有歷史的具體性與可操作性，可以把容易為‘大文學史所忽略或省略的歷史細節(jié)（包括人們的日常生活等原生形態(tài)的細節(jié)）納入視野?！眥1}作者有意采用報告文學式的敘述手法，借助細節(jié)營造敘述的現(xiàn)場感，勾勒大變革時代人們的生命形態(tài)。在歷史的橫斷面上，這些勾連著不同脈絡的細節(jié)，編織出一幅生動而豐富的文學史圖景。

更有意味的是，這些細節(jié)所勾連的脈絡，在后來的歷史中卻有不同的命運，而這卻是當時的人們無法預見的?！洞蟊娢乃噮部穼L的批判，在當時包括胡風在內(nèi)的許多人都不以為然，他們并未意識到這種批判在建國后將要產(chǎn)生的嚴重后果;風行一時的朗誦詩、群眾歌曲、活報劇等文藝形式造成節(jié)日般的歡樂效果，而類似的狂歡卻在“文革”中演變?yōu)榀偪?在七月派與“中國新詩”派的激烈論爭中，唐湜看到了兩者相通的一面，但他期待的聯(lián)合要到30多年后的80年代才得以實現(xiàn);當丁玲的小說《太陽照在桑乾河上》經(jīng)歷種種曲折最后在毛澤東的干預下才出版的時候，她并沒有想到這本書幾乎決定了她后半生的命運;而40年代末以沈從文為中心的北方青年作家群體很快就被歷史埋沒，直到世紀末才重新浮出地表……{2}

錢理群是帶著對文學史寫作的邏輯的思考而一次次往返于細節(jié)和它們的事后回響之間的：

所謂“歷史寫作”實際上是一個不斷往返的雙向運動：既要由此及彼，努力進入歷史情境，設身處地地去體察、理解彼時彼地的人（個體與群體）怎樣、何以作出這樣或那樣的選擇，也即某種歷史命題是怎樣產(chǎn)生的;又要由彼及此，毫不回避地正視與揭示在選擇（命題）展開與實現(xiàn)的過程中出現(xiàn)的一切嚴峻而復雜的事實、后果。這樣看來，前述既進入當年的情境，又不斷聯(lián)想以后發(fā)生的一切，這是符合歷史寫作的特點的。而“設身處地”與“毫不回避”則是必須遵循的兩條基本原則。③

錢理群曾多次提到文學史研究中“設身處地”與“正視后果”的原則。{4}前者意味著回到歷史現(xiàn)場，后者則要求立足于當下，不放棄文學史家基于后續(xù)歷史事實做出評價的責任：“文學史研究的歷史性，不僅表現(xiàn)在對歷史當事人的選擇，要有‘理解的同情;同時，也要‘正視歷史后果，包括當事人無法預知的負面后果。他所要面對的，是全部事實，絕不能因為對歷史當時人的同情的理解，而有任何遮蔽?！眥5}文學史家正是在這種“過去”與“現(xiàn)在”之間的往復運動中，獲得對歷史中的人的境遇與命運的深刻洞察。

“設身處地”與“正視后果”的原則還隱含了一個前提，即文學史中的“人”（作家、批評家、編者、讀者）首先是作為文學活動的實踐者和參與者（“當事人”）而存在的，換言之，他們是能夠在特定的歷史境遇中做出選擇的行動者，也正因為此，他們的選擇——包括那些被遺忘的選擇——才會在歷史上產(chǎn)生種種他們自己有時也無法預知的后果。錢理群的文學史敘述中細節(jié)的力量，某種程度上就在于它們刻畫出了歷史中作為行動者的“人”的形象。錢理群肯定了歷史中行動著的“人”的主體性，這是他珍視個體生命之尊嚴與價值的體現(xiàn);與此同時，他又從“人”無法預見自己行動的后果并因而受到歷史擺布的命運中體會到歷史的“悲憫感”。{1}這種對文學史中“人”的復雜感受，顯示了錢理群深厚的人道主義情懷，同時也造就了他的文學史敘述沉郁頓挫的獨特語調(diào)。

三、“文化轉(zhuǎn)向”與“人”的角色

上世紀90年代初，錢理群曾有一個“40年代大文學史”的研究計劃，明確提出：“以特定歷史時期、戰(zhàn)爭情境中的‘人為中心：文學中的人，創(chuàng)作、接受文學的人?！眥2}實際上，在《大小舞臺之間》一書中，作者就已嘗試建立“作家——作品——讀者（包括研究者）”的三維研究空間，“不僅要下力氣研究‘作品本身，而且要研究作品的‘生產(chǎn)過程與‘消費（傳播，接受）過程”。③換言之，“大文學史”中的“人”不只是作家而已，還包括讀者、批評者乃至研究者。在這樣的視野中，文學就不僅僅是作家創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，還是包括作家、讀者在內(nèi)的各種群體共同參與和合力塑造的、在歷史中展開的具體的社會實踐。

沿著這一思路，在90年代后期，錢理群的文學史研究中出現(xiàn)了某種“文化轉(zhuǎn)向”，即打破現(xiàn)代文學的學科壁壘，在文學與其他社會與文化場域的交錯互動中開拓現(xiàn)代文學史研究的領域。在寫于1997年的一份現(xiàn)代文學研究大綱中，錢理群指出要“抓住對20世紀中國文學的發(fā)展（或文學的現(xiàn)代化）起著直接影響與制約作用的三大文化要素（背景）——出版文化、校園文化與政治文化，開拓新的研究領域，進行文學社會學與文學政治學的研究”。錢理群雄心勃勃，甚至擬定了“20世紀中國文學與出版文化叢書”“20世紀中國文學與大學文化叢書”“20世紀中國文學與政治文化叢書”三套叢書的編撰和出版計劃。{4}盡管由于種種條件的限制，最終只有第二套叢書得以順利出版，但錢理群提出的“三大文化要素”的研究課題卻在學界產(chǎn)生了深遠影響。

現(xiàn)代文學史研究的這一“文化轉(zhuǎn)向”不完全是錢理群個人推動的結(jié)果，在某種程度上，它代表了現(xiàn)代文學研究界的共識，引入跨學科的視野和方法被認為是現(xiàn)代文學研究取得突破的重要途徑。錢理群特別注意到樊駿在這其中的貢獻：

在樊駿看來，現(xiàn)代文學研究進入90年代以來，越來越關注現(xiàn)代文學與現(xiàn)代報刊、出版、現(xiàn)代市場、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代學術、現(xiàn)代宗教、現(xiàn)代地域文化等諸多關系的研究，不僅表現(xiàn)了文學觀念的深化，“不再把文學僅僅視為作家個人的藝術構(gòu)思的結(jié)晶，而是包含了不同的社會人群以不同勞動方式（如編輯、出版、印刷、發(fā)行、傳播等）共同參與的成果;不只是單一的精神生產(chǎn)和觀念的產(chǎn)物，同時又是與多種物質(zhì)生產(chǎn)和社會力量組合在一起的系統(tǒng)運作過程”，“特別突出了文學作為商品的屬性”，而且更是標示著研究方法的新深入和新發(fā)展的……{5}

不過，需要指出的是，與樊駿注重現(xiàn)代文學學科發(fā)展的眼光不同，錢理群對“文化要素”的重視主要基于他對“現(xiàn)代文學史區(qū)別于古代文學史的特征及其獨特傳統(tǒng)的認識”。⑥早在1986年《關于“二十世紀中國文學”的對話》中，錢理群就強調(diào)“20世紀中國文學”需要一種綜合的研究方法，這是由其研究對象決定的，因為“現(xiàn)代中國很少‘為藝術而藝術的純文學家，很少作家把自己的探索集中于純文學的領域，他們涉及的領域是十分廣闊的”，“不少人是作家、學者、戰(zhàn)士的統(tǒng)一。這一切必然或多或少、或隱或顯地體現(xiàn)到他們的思想、創(chuàng)作活動和文學作品中來”。{1}現(xiàn)代作家的多重身份和跨越多重領域的特點要求研究者具備“多學科的綜合眼光”。{2}換言之，現(xiàn)代作家大多數(shù)并非職業(yè)作家，而是同時涉足文學創(chuàng)作、批評、出版、教育等不同領域，與其用“作家”這一單一身份界定他們，不如在更寬泛的“人”的意義上把他們理解為文學事業(yè)與活動的參與者與實踐者，由此讀者、批評者（這些人與作家群體本身就高度重合）也可以被納入進來。從根本上說，錢理群文學史研究的“文化轉(zhuǎn)向”，正是建立在對現(xiàn)代文學史中的“人”的這一深刻認識的基礎上的。

盡管錢理群80年代就意識到“文化要素”對于現(xiàn)代文學史研究的重要性，但他直到90年代出版的《大小舞臺之間》、彩圖本《中國文學史》（20世紀部分）才開始嘗試將文化研究的思路付諸實踐。③但真正大規(guī)模地將文學與諸文化場域的多方面的聯(lián)系作為現(xiàn)代文學史的主體來書寫，則是新世紀出版的多卷本《中國現(xiàn)代文學編年史》。錢理群自覺地以文學史中活生生的“人”的交往與互動，將文學與其他領域勾連和串聯(lián)在一起：

正是不同個體的參加，最后形成合力而影響歷史的發(fā)展，并在這發(fā)展中打上不同個體的烙印。在歷史敘述的層面，就表現(xiàn)為講述許多帶有個人生命體溫的故事，細節(jié)，具體的寫作與輿論環(huán)境的生動展現(xiàn)，其中有豐富的人與人的生命互動和復雜關系，以及在這背后的文學與政治、社會、教育、出版、思想、文化、學術的有機聯(lián)系，由此而產(chǎn)生了在創(chuàng)作上的不同追求，不同實驗，從而形成文學本體的豐富面貌。{4}

正如錢理群自己所說的：“我們關注的文學場上的人，不僅是作家，也包括了文學編輯、出版者，文學教育者，更關注作為文學接受者的讀者?！彼貏e舉了《新青年》的讀者、校對工人畢運程與陳獨秀的通信的故事作為例子，說明普通讀者如何參與到新文學的創(chuàng)造與傳播中去。{5}在對現(xiàn)代文學史中豐富多彩的“個體史”的描述中，現(xiàn)代文學作為一種自覺地與民眾聯(lián)結(jié)的文化實踐、一種向社會生活敞開的、不斷擴展其邊界的文學形態(tài)的特質(zhì)，也得到了生動而有力的揭示。

四、文學史中“人”的存在形態(tài)

把“人”放在文學史的中心，要求文學史家直面“人”的生命流程和生存境遇，這意味著文學史不是作為對象化的知識，而是作為召喚著研究者與之對話并投入情感的鮮活經(jīng)驗而存在的。最能體現(xiàn)這一文學史觀的是錢理群對史料的獨特看法。與一般研究者將史料看作客觀的歷史遺存的態(tài)度不同，錢理群認為“史料本身是一個個活的生命存在在歷史上留下的印跡，因此，所謂‘輯佚，就是對遺失的生命（文字的生命，及文字的創(chuàng)造者———的生命）的一種尋找與激活，使其和今人相遇與對話;而文獻學所要處理的版本、目錄、?？钡日砉ぷ鞯膶ο?，實際上是歷史上的人的一種書寫活動與生命存在方式，以及一個時代的文化（文學）生產(chǎn)與流通的體制與運作方式”。⑥沿著這樣的邏輯，作為文學史研究對象的所有文本和文獻俱可作如是觀，它們都被統(tǒng)攝在“人”的創(chuàng)造與實踐之中。

在錢理群看來，文學史以“人”為中心具有天然的合理性：

我曾經(jīng)多次說過，我們的歷史研究，往往只注意歷史事件，而忽略歷史中的“人”;只注意歷史大人物，而忽略歷史中的“普通人”;只注意人的群體的社會運動，而忽視社會群體中的“個體”的差異性與獨特性;只注意人的行為，而忽視人的“內(nèi)心”。這形成了我們的歷史研究和敘述中的四大遮蔽。應該說，在這方面，文學的研究，文學史的研究，本應是有它的特殊優(yōu)勢的;我們甚至可以說，這正是文學史的研究區(qū)別于哲學史、社會史、思想史、經(jīng)濟史、政治史研究，得以獨立存在的依據(jù)之一。{1}

近年來，歷史學界也開始對“人的消失”進行反思。中國傳統(tǒng)史學一向以人物為中心，紀傳體是歷史書寫的主要體例，但20世紀初期興起的“新史學”，日趨看重事件、潮流、結(jié)構(gòu)等“非個人性歷史力量”，“人”逐漸從歷史研究中退隱甚至消失。為此，歷史學家呼喚重新重視“人”在歷史中的作用。{2}然而，即便“人”被放回到歷史的中心，歷史學家需要考慮的問題也遠不及文學史家的復雜而深切。換言之，文學史家處理“人”的問題有其優(yōu)勢，但也面臨著更大的困難。其中一個很重要的方面即文學史中“人”的存在形態(tài)的豐富性與多樣性，遠遠超過一般的歷史著作。

即以錢理群的文學史著作為例，就大體可以區(qū)分出兩種“人”的存在形態(tài)。在周氏兄弟研究和曹禺研究中，作者力求把握的是對象完整的精神世界，是其內(nèi)在生命的全部豐富性;而在《1948：天地玄黃》和《中國現(xiàn)代文學編年史》中，作者更側(cè)重于一系列個體的“人”參與文學活動的實踐性的一面。在一部文學史著作中要兼顧“人”的這“內(nèi)”“外”兩面，并不是一件容易的事情。更復雜的是，文學史家除了要考慮作為文學的創(chuàng)造者和實踐者的具體的“人”之外，還要考慮文學作品中的“人”，以及這兩者的關系。錢理群說過這樣一段話：

現(xiàn)代文學既然以發(fā)現(xiàn)與揭示人的生存困境為己任，文學史也就有了與其他歷史相區(qū)別的特殊領域：它所關注與審視、表現(xiàn)的是特定歷史時代‘人（個體的‘人，社會、民族的‘人與人類的‘人）的生存境遇，生存體驗，由此而顯露的生存困惑，以及這一切特定歷史時代的生命現(xiàn)象向美學形態(tài)的轉(zhuǎn)化。③

錢理群首先指出現(xiàn)代文學的基本特征是“打破精神幻覺、揭示生存困境”，并以此推導出文學史的任務。問題在于，現(xiàn)代文學中“人的生存困境”，如何轉(zhuǎn)化為文學史中“人”的生存境遇、體驗與困惑？如果說由于文學“天生就拒斥歷史理念的統(tǒng)攝和約束，它以生存的豐富的初始情境及經(jīng)驗世界與歷史理念相抗衡”，{4}因而使得現(xiàn)代文學中“人的生存困境”具有某種形而上和本體意味的話，那么文學史所關注的“人”的生存境遇、體驗與困惑，是“特定歷史時代”的產(chǎn)物，還是同樣具有某種超越性呢？如果是后者，那么如何理解文學史中的“人”的歷史性呢？

這似乎又回到“文學”與“歷史”、詩與史之間永恒的沖突的問題上來了。在錢理群看來，文學史家可以保持社會歷史文化與形而上的雙重關懷，文學史研究可以具有“一定程度的超越性”，更具體地說，“歷史背后的人的精神與生存困境”是具有某種本體性的。{5}然而，我更傾向于把錢理群著作中以令人唏噓不已的方式呈現(xiàn)出來的“人”的困境和悲劇命運，看作是“人”與特定歷史之間的緊張關系的結(jié)果。只有放在中國現(xiàn)代歷史的具體語境中，我們才能真正感受到錢理群筆下的“人”的價值、尊嚴和力量。

五、文學史的當代性與文學史家的責任

當具體而鮮活的“人”被置于文學史的前景的時候，線性歷史敘事的慣性被打破了，歷史的非連續(xù)性、偶然性、特異性被凸顯了出來。饒有趣味的是，我們在同時期歐美學界的文學史研究中也發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象，從上世紀80年代后期起，美國的文學史著作也越來越強調(diào)非連續(xù)性和碎片化。一位研究者如此描述他理想中的文學史：“新的文學史設計一個供讀者探索的圖書館或畫廊，由諸多可以從不同入口進入的走廊構(gòu)成，旨在讓讀者產(chǎn)生一種同時看見協(xié)調(diào)和不協(xié)調(diào)的矛盾體驗。”{1}這個比喻非常接近錢理群對《中國現(xiàn)代文學編年史》的文學史觀的設計，即將文學史看成一個“博物館”，“人們可以從不同的門口進入，因此，就會有許多的開端，許多的故事”。{2}當然，兩者的差異也是顯而易見的，歐美學者深受后結(jié)構(gòu)主義影響，而錢理群的思考則更多出于對個體生命史的關切?！皞€體史”對總體性的拆解，毋寧說是一種樸素的人道主義立場的體現(xiàn)。

一般來說，完整而連貫的歷史敘事依賴于歷史書寫者總體性的構(gòu)想和觀念，依賴于一個穩(wěn)定的、有統(tǒng)攝性的歷史觀。不同時代的書寫者從不同的歷史觀出發(fā)，建構(gòu)出不同的歷史敘事。歷史敘事的對象是過去，但歷史觀卻源于現(xiàn)在。不妨說，歷史敘事的現(xiàn)實性和當下性就體現(xiàn)在歷史觀上。然而，在錢理群這里，對意識形態(tài)式的歷史觀的拒絕，對完整而連貫的歷史敘事的放棄，卻并沒有影響到他的文學史研究和書寫的現(xiàn)實性和當代性品格。對錢理群來說，文學史的當代性恰恰體現(xiàn)在他對“人”的歷史性的體貼和把握上，如何對待歷史中的“人”，本身即是現(xiàn)實問題。所謂“設身處地”與“正視后果”的原則，實際上是要求研究者不僅僅把歷史中的“人”看作純粹的認識對象，同情地理解其彼時彼地的處境，還要從研究者此時此地的判斷出發(fā)，對其在歷史中造成并綿延至當下的一切“后果”，加以審視和評判。換言之，對待歷史中的“人”，即是一個學術課題，也是一個倫理問題。把“人”的命運放在文學史的中心，對文學史家而言是一項學術選擇，亦是一份道德責任。從另外一個角度來看，錢理群著作中的“人”給讀者帶來的沉重感，亦顯示了現(xiàn)代文學史無法被完全對象化的現(xiàn)實力量。