張 平

直至20世紀初，中國美術(shù)史家仍在遵循以唐代張彥遠（815—907）《歷代名畫記》為代表的編史模式，將藝術(shù)家傳記、書畫論、藝術(shù)鑒定、收藏和品評熔于一爐。用貢布里希[Ernst Gombrich,1909—2001]的話來說，就是合鑒定家、批評家與美術(shù)史家為一。相對于幾百年后瓦薩里[Giorgio Vasari,1511—1574]的《名人傳》[Le Vite de più eccellenti pittori,scultori ed architetti]而言，傳統(tǒng)藝術(shù)家傳記十分短小精悍，美術(shù)史編撰的形式也存在諸多差異，但二者無疑同屬于“藝術(shù)作家本位的歷史”，而不是20世紀初流行于歐洲的“藝術(shù)作品本位的歷史”。

1912年，留德四年的蔡元培（1868—1940）出任新成立的中華民國臨時政府教育總長。中國最早的美術(shù)專門學?！吧虾D畫美術(shù)院”于同年成立，滕固（1901—1940）就畢業(yè)于這所學校。畢業(yè)后，他于1920年留學日本，起初是學習德語，后就讀于東洋大學哲學系，主修美術(shù)史和歷史。1924年畢業(yè)后回國任教，教授美術(shù)理論和美術(shù)史。1930年，滕固再次踏出國門，赴德國柏林大學攻讀美術(shù)史。他將學到的美術(shù)史方法和考古學知識運用到中國繪畫史研究中，在著名的《東亞雜志》[Ostasiatische Zeitschrift]上發(fā)表了博士論文《唐宋畫論考》和其他兩篇討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的文章，體現(xiàn)出當時西語研究中國美術(shù)史的最高水平。尤其是他對唐宋繪畫的考察體現(xiàn)出清末民初以來從西方傳入的思想在美術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生的影響，這種影響通過他作品中的幾個重要觀念得以顯現(xiàn)。

第一是風格史的觀念。20世紀二十至三十年代，中國各地有多所美術(shù)學校成立，這一時期也出現(xiàn)了譯介日本學術(shù)著作的高潮。在滕固重新梳理唐宋時期繪畫及理論的歷史之前，當然有機會閱讀日本學者的相關(guān)著作，板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》就是一個例子。該作由魯迅（1881—1936）譯出，于1928年出版，書中提到了沃爾夫林[Heinrich W?lfflin,1864—1945] 的“Sehform”[觀看模式]，并明確說明了這位美術(shù)史家的重要地位。湊巧的是，沃爾夫林和戈爾特施密特[Adolph Goldschmidt,1853—1944]曾在滕固就讀的柏林大學執(zhí)教，而且最早的美術(shù)史教席也誕生于此地。滕固選擇該校的原因，除了當時文化界精英對德國教育和學術(shù)水平的推崇之外，是否還與沃爾夫林或美術(shù)史學科史相關(guān)則不得而知，但沃爾夫林的研究方法令其大受啟發(fā)。

最早明顯體現(xiàn)出沃爾夫林理論影響的文章是〈關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察〉，滕固引沃爾夫林《古典藝術(shù)》[Die Klassische Kunst,1898]中的話來說明風格的概念：“通常新風格出現(xiàn)時，人們每以為系乎構(gòu)成作品的諸物件上起了變化。但細察之，不但用為背景之建筑以及器用服飾的變化，而人物自身的姿態(tài)亦異于疇昔了。唯此人體姿勢動作的描寫上所現(xiàn)的新感覺，才做新風格之核心?！?滕固撰，〈關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察〉，載滕固著、沈?qū)幘?，《中國美術(shù)小史 唐宋繪畫史》，吉林出版集團有限責任公司，2010年，第347 頁。后引用滕固文頁碼均指此書。從他的進一步闡釋中不難看出，他相信以風格分析為依托的方法對解釋中國藝術(shù)風格的演變，了解地區(qū)與時代的差異是有效的。

1933年，《唐宋繪畫史》在國內(nèi)出版。作者開篇就提出，美術(shù)史研究應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)品的“風格發(fā)展”，而且“某一風格的發(fā)生、滋長、完成以致開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”。2滕固撰，《唐宋繪畫史》，第37 頁。滕固甚至提出了大膽的描述和推測：“中國繪畫以動蕩回旋的線描為構(gòu)成美的形式之唯一要素，明暗法的輸入應(yīng)該可使中國繪畫由線描的[Linear]近于渲染的[Malerisch]”3滕固撰，〈唐代藝術(shù)的特征〉，第447—448 頁。。他借用沃爾夫林用于分析作品形式的五對概念中的第一對來解釋中國山水畫的不同風格，認為吳道子（約680—759）和李思訓繪畫風格的差別就好像倫勃朗[Rembrandt Harmenszoon van Rij,1606—1669]與丟勒[Albrecht Dürer,1471—1528]的差異：吳道子的畫簡括豪爽，“只以墨蹤為之”，體現(xiàn)出“寫”[zeichnerisch]的特質(zhì)，而李思訓的畫謹細逼真，金碧著色，裝飾味濃，可歸類為“畫的”[malerisch]。倫勃朗與丟勒的對比顯然來自《美術(shù)史的基本概念》[Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915]。這樣的對應(yīng)雖然未能產(chǎn)生更本質(zhì)的意義，但仍是他整體“實驗”的重要部分，如果這種方法有效，“古典”時期的中國畫就能構(gòu)建起風格史的重要階段。但是，滕固也承認“線描”與“涂繪”在吳道子和李思訓的作品對比中并不像文藝復(fù)興與巴洛克繪畫那么明確，他解釋道：“我這里借用這兩語，當然不是這么嚴格，我的意思，以線條為主，表出形體之清明，可視為線描的，以色彩為主，運用強調(diào)的明暗法，表出物象之深遠，可視為渲染的?！?同注3，第455 頁。他曾多次做出類似的判斷，但仍謹慎地將這對概念在中國畫上的應(yīng)用列為“備考”。

除了套用“線描”與“涂繪”的概念以外，滕固對唐代繪畫風格發(fā)展的描述也充分體現(xiàn)了沃爾夫林和維也納美術(shù)史學派的影響：“這里我雖不明言盛唐以后的繪畫較勝于盛唐，而它把盛唐已成的風格之各部分的增益、彌補、充實，我是固執(zhí)住的?！?《唐宋繪畫史》，第70 頁。也就是說，唐到宋的繪畫應(yīng)該是逐步發(fā)展和提高。這種避免了衰落的觀念是當時德語美術(shù)史界的主流思想，即便宋以后繪畫進入“沉滯時代”，滕固也著意說明“沉滯”并非倒退。對繪畫風格演變的問題，滕固不僅注意到不同時期趣味會發(fā)生變化6比如他在《唐宋繪畫史》中談及唐以后的獸畜畫，認為其式微是因為這一母題不像前代一樣具有特殊意義。，而且認為一種獲得穩(wěn)定地位的風格應(yīng)該會有后繼者不斷彌補其缺陷，使其走向成熟和圓滿。至于具體運用形式分析的案例，在文中雖然出現(xiàn)不多，但也能讀到這樣的段落：“持著長矛的一男一女，仍是由肅穆閑雅保持其平靜均衡，中間毫沒有發(fā)生激急運動的征象。所以我們但從人物方面觀察，繪畫的效果已經(jīng)獲得可驚的程度。再從和人物關(guān)聯(lián)的方面觀察，完全是離散的、無統(tǒng)屬的，暴露幼稚的結(jié)構(gòu)?！保ā杜敷饒D》）7同注2，第48 頁。在這類例子中，滕固的方法來源顯而易見。

第二是肯定寫實的傾向，這種肯定是通過對文人畫和院體畫的討論表達出來的。自從明代繪畫分“南北宗”以來，偏向?qū)憣嵉脑后w畫遭到排擠，滕固明確提出，兩派差異是時代風格多面性的表現(xiàn)，并不能作為分優(yōu)劣的依據(jù)。院體畫是文人畫的一支，而“南北宗”之說是南宗或士大夫發(fā)起的一場運動，應(yīng)該客觀看待。8〈關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察〉。滕固不僅針對歷史上吳道子和李思訓的對立作了新的解釋，并且在討論中加入了王維，指出這三者的創(chuàng)作不僅不能簡單歸入院體畫和文人畫兩個陣營，而且是各不相同的三種風格。9吳道子是“豪爽”，李思訓是“裝飾的”，而王維是“抒情的”。見《唐宋繪畫史》。他在這里所作的判斷一方面是沃爾夫林風格分析方法的體現(xiàn)，是遵循實證主義研究方法的結(jié)果，另一方面應(yīng)該也受到了30年代中國美術(shù)思想界流行觀念的影響。我們知道，“寫實”和透視法的問題是當時討論中西美術(shù)的熱點，人們或是努力尋找中國古代文獻和作品中表現(xiàn)出“寫實”傾向的證據(jù)，或是熱衷于談?wù)撝袊嬘胁煌谖鞣降耐敢?，這種關(guān)注至少有兩個直接的結(jié)果：一是在畫史中對唐宋時期的強調(diào)10可參閱石守謙撰，〈對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)模式的反思〉，載《中國美術(shù)史學研究》，2008年第67 輯，第191—220 頁。，一是重新評估重“寫實”的院體畫與尚“寫意”的文人畫。二者在滕固的《唐宋繪畫史》中均有體現(xiàn)。實際上，在赴德學習之前，他在更早的《中國美術(shù)小史》（1926）中就將藝術(shù)發(fā)展進入沉滯時代的原因部分歸結(jié)于院體畫與文人畫之間的相互詆毀。而在《唐宋繪畫史》中，他則從美術(shù)史的角度反思唯文人畫獨尊的思想傳統(tǒng)。當然，他并不是第一個重新評價院體畫和文人畫的人，早在蔡元培主張中國向“文藝中興時代之意大利”學習，用科學方法改造舊藝術(shù)之前，康有為（1858—1927）已在《萬木草堂所藏中國畫目》（1917）序言中提出中國畫學的正宗其實是院體而非文人畫：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之，以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫(yī)而有進取也?！?1康有為撰，〈萬木草堂所藏中國畫目·序〉，載李健、周計武編，《藝術(shù)理論基本文獻·中國近現(xiàn)代卷》，三聯(lián)書店，2014年，第12 頁。他的這一觀點得到一些重要藝術(shù)家和理論家的支持，他們認為只有像當時的西方一樣，走寫實的道路，才有可能挽救中國畫的衰落。12比如徐悲鴻在〈中國畫改良之方法〉（1918）中提出造成中國畫衰退的癥結(jié)就是文人畫。林風眠則與林文錚共同組建了“海外藝術(shù)運動社”，試圖以文藝復(fù)興的模式拯救中國藝術(shù)。滕固在不止一篇論文中重新審視了追求形似的院體畫并追溯其源流，同時他也注意到中西“寫實”的差異，他解釋說：“我在上文屢次提起‘寫實’，不過說，比較前時代來得合理一些，近于自然一些；并非指嚴格的經(jīng)過科學鍛煉的寫實手法而言（此點唐代和文藝復(fù)興不同，文藝復(fù)興的寫實藝術(shù)，建基于物象透視人體解剖及色彩實驗等科學的助力）?！?3同注3，第449 頁。滕固的確肯定了院體畫的寫實特征，但如果說他受康有為影響，下意識要顛倒文人畫與院體畫的地位，以適應(yīng)中式“文藝復(fù)興”繪畫的要求，這也是缺乏證據(jù)的。因為他更多的是從史學研究的態(tài)度和方法出發(fā)，他說：“我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應(yīng)當被南宗運動者所迷醉。我們只應(yīng)站在客觀的地位，把它們的生長、交流、對峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價?！?4同注2，第42 頁。實際上，滕固傾向于將各派畫風合在一處，不以寫實與否為標準劃分陣營，目的是從整體上把握特定風格發(fā)生、發(fā)展和成熟的過程。既然唐宋的寫實與以透視和解剖為基礎(chǔ)的西方寫實難以直接對應(yīng)，他在討論唐宋式的寫實之外，轉(zhuǎn)而觀察圖繪與自然間的關(guān)系15這也是當時不少學者的做法，將中西“寫實”的直接對比轉(zhuǎn)換為對中西畫家描繪自然的不同方法的關(guān)注。。以山水畫為例，他發(fā)現(xiàn)閻立本（約601—673）和王維是“順從自然”，沒有過多表現(xiàn)個體的意志；董源到郭熙是“剪裁自然”，有藝術(shù)家的意志存在于其中，尚不能完全把握自然；而南宋畫家技法圓熟，既順從自然，也剪裁自然，但他們強烈的“構(gòu)成意志”使自然順從了。16同注2，第139—140 頁。雖然他在這里用的“構(gòu)成意志”一詞讓人想到李格爾[Alois Riegl,1858—1905]的“藝術(shù)意志”或者更早期德語世界中“形式因”的概念，但這個發(fā)展過程更像是藝術(shù)家個人意志覺醒的結(jié)果，他自己終究沒有能夠說明“藝術(shù)作品本位的歷史”。

第三，滕固的繪畫史研究中明確提出了藝術(shù)復(fù)興的概念。歐洲“文藝復(fù)興”的概念早已引起國人關(guān)注,康有為和梁啟超（1873—1929）都深受震撼，殷切希望國家也能實現(xiàn)如此復(fù)興，后者在為蔣方震（1882—1938）《歐洲文藝復(fù)興史》（1921）所撰寫的序言中提出，反對宋代理學的清代考據(jù)已經(jīng)表現(xiàn)出了中國文藝復(fù)興的氣象。他在文中捎帶談及美術(shù)，但認為清代學風與歐洲文藝復(fù)興最大的差異在于中國美術(shù)不發(fā)達，不發(fā)達的原因在于地理位置不適合發(fā)展美術(shù)。17梁啟超著，《清代學術(shù)概論》，上海世紀出版集團，2005，第85—86 頁。隨著與西方文化進一步的接觸，更多人意識到歐洲各國快速發(fā)展的過程中存在共同特征，比如現(xiàn)代語言的成熟，文藝上從古典汲取營養(yǎng)等，18參閱葛兆光撰，〈一個歷史事件的旅行：“文藝復(fù)興”在東亞近代思想和學術(shù)中的影響〉，載《學術(shù)月刊》，2016年第3 期，第120—127 頁。藝術(shù)家則更直觀地關(guān)注藝術(shù)在文藝復(fù)興中的地位，比如林風眠（1900—1991）堅信文化界應(yīng)該像當時的意大利一樣，“把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐”19林風眠撰，〈致全國藝術(shù)界書〉（1927），載谷流、彭飛編，《林風眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999年，第45—65 頁。。滕固也受了這種時風的影響。1926年，他在《中國美術(shù)小史》中將藝術(shù)發(fā)展劃分為四個時期：生長時代、混交時代、昌盛時代和沉滯時代，而“混交時代”是“歷史上最光榮的時代”，道理就像優(yōu)生學里混血兒盡得父母優(yōu)點。文化混交的重要性在中國歷史上不乏證據(jù)，滕固認為繪畫發(fā)展與文化發(fā)展并行，正如文藝復(fù)興的歐洲乃是藝術(shù)與文化共同興盛的氣象。

在滕固看來，中國繪畫從漢代佛教輸入得到外力刺激，經(jīng)歷融合階段后到唐代大放異彩，又于明初陷入沉滯，“至今一蹶不振”。但更重要的是下一個階段的來臨，也就是他自己生活的時代。盡管從漢代外來宗教傳入到唐代文藝博興經(jīng)歷了不短的時間，滕固顯然與其他很多精英知識分子一樣，樂觀地相信藝術(shù)復(fù)興的“新紀元”即將到來。因為隨著“十數(shù)年來，西學東漸的潮流日漲一日；那末繪畫史容納外來情調(diào)，Exotic Mood 在歷史上的觀點來說，當是一種國民藝術(shù)復(fù)興的征候?！?0滕固撰，〈洋畫家與國民藝術(shù)復(fù)興〉（1925），第291—293 頁。滕固認為中國美術(shù)史上的唐朝相當于意大利的文藝復(fù)興時期，他甚至進一步將張僧繇比作喬托[Giotto di Bondone,1266—1337]，而以閻立本作為寫實傾向更加明顯的代表，高峰則是吳道子。山水畫的劃分也基本相同：《女史箴圖》中的山水可比喬托時代的風景畫，閻立本《秋嶺歸云圖》近了一步，最雅健澄澈的還是吳道子、李思訓與王維。21同注3，第445—451 頁。這種安排有進化論的因素，也符合傳統(tǒng)畫論的看法。滕固還注意到，盛唐時期有一種獨特的流暢自然的氣息，不僅顯現(xiàn)于各種藝術(shù)，還可以從宗教、政治和法律中辨別出來，而整個唐代的藝術(shù)都體現(xiàn)出一種“古典的”形式美。22同注3，第445 頁。這里除了將盛唐確立為中國藝術(shù)的古典時期，中國藝術(shù)復(fù)興追溯的對象以外，還表明滕固對時代風格的理解不可避免地受到沃爾夫林和同時期流行的歐洲哲學的啟發(fā)。

反觀滕固將風格史的觀念應(yīng)用于繪畫史的效果，我們會同意他認為就當時的情況而言發(fā)展“藝術(shù)作品本位的歷史”的條件遠未成熟的看法。令滕固感到遺憾的是，由于唐宋真跡太少23鄧以蟄在《唐宋繪畫史》校后語中質(zhì)疑了滕固談“風格發(fā)展”卻不夠注重真跡實例（比如敦煌壁畫），反而征引贗品的做法。見《中國美術(shù)小史 唐宋繪畫史》，第141—142 頁。，更因為中國傳統(tǒng)的收藏方式不支持藝術(shù)品的集中展示和研究，也因為戰(zhàn)亂，他無法接觸到研究所需要的大量藝術(shù)作品，也就無從實現(xiàn)基于大量原作進行系統(tǒng)風格分析的愿望。所以他“仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的紀錄來說明”。24同注2，第36 頁。其實，他在斷代畫史的研究中應(yīng)該已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，要將文藝復(fù)興與巴洛克繪畫的關(guān)系與唐宋繪畫對應(yīng)起來并不容易。

如果滕固沒有英年早逝，他的學術(shù)追求和努力本應(yīng)該產(chǎn)生更大的影響。近年來在國內(nèi)學者梳理中國現(xiàn)代美術(shù)史學史，研究和反思海外研究方法的努力中，滕固重新獲得關(guān)注25除其中德語美術(shù)理論的因素以外，陳振濂還指出了《唐宋繪畫史》中的日本影響。見陳振濂撰，〈近代中國繪畫史學研究中“日本影響”的考察〉，載《中國美術(shù)史學研究》，第275—306 頁。同時也有評論指出滕固在應(yīng)用西學研究畫史的過程中并未切中要害，也未能真正創(chuàng)出新意，比如陳池瑜撰，〈中國美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對策：以滕固、李樸園、柯律格、方聞為例〉，載《南開學報（哲學社會科學版）》，2012年第5 期，第133—140 頁，和楊振宇撰，〈滕固和中國美術(shù)史的現(xiàn)代寫作模式〉，載《新美術(shù)》，2005年第3 期，第16—24 頁。，他被視為現(xiàn)代中國美術(shù)史研究的開路先鋒，為我們探索如何向不同的文化傳統(tǒng)借力，深化立足于本土根基的中國藝術(shù)研究之路提供了啟示。如他所言：“民族精神，是藝術(shù)的血肉；外來思潮，是藝術(shù)的滋養(yǎng)品。血肉干枯，雖有滋養(yǎng)品，人沒用處；血肉健旺，不在滋養(yǎng)品，而在自己鍛煉?！?6滕固撰，〈國民藝術(shù)運動〉，第295 頁。離開了對傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)會和精深研究，也就沒有復(fù)興。