陳 靜

審美趣味隨時(shí)代而變，藝術(shù)品質(zhì)則歷久彌新。在藝術(shù)史與藝術(shù)批評史中，大量的案例說明了兩者之間的辨證關(guān)系。正如喬治·博厄斯[George Boas]所言，人們總是試圖用某種恒定不變的標(biāo)準(zhǔn)對藝術(shù)作品進(jìn)行最終評判，但這樣的想法似乎無法成立。換言之，同樣的藝術(shù)作品，其價(jià)值因時(shí)代和評判者而變化。但這并不意味著滑向藝術(shù)價(jià)值判斷的相對主義，因?yàn)樗囆g(shù)杰作的品質(zhì)構(gòu)成了藝術(shù)史的路標(biāo)與價(jià)值評判的坐標(biāo)系。正是其客觀存在，吸引人們不斷地對它們的價(jià)值和內(nèi)涵做出新的闡釋。然而對于那些舉世公認(rèn)的偉大作品而言，考察不同時(shí)期的批評家所作的不同評論是饒有興味的，因?yàn)檫@些言論本身就是批評者自身的思想在藝術(shù)作品上的一種投射，同時(shí)反映了在不同時(shí)代與文化語境中人們所關(guān)注的問題的轉(zhuǎn)向。桑德羅·波提切利[Sandro Botticelli]在19世紀(jì)英國藝術(shù)批評界的地位沉浮就是一個(gè)典型的例子。

一

自波提切利去世至19世紀(jì)前，涉及到他的文獻(xiàn)中大都是對其生平與作品的一些零星的記載。其中，以瓦薩里《名人傳》中的〈波提切利傳〉最具影響力。1瓦薩里《名人傳》中的波蒂切利傳記在很多材料上借鑒了Anonimo Magliabechiano 手稿中的《波蒂切利傳》，詳見Richard Stapleford,“Vasari and Botticelli”,Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,39.Bd.,H.2/3(1995),pp.397-408.《名人傳》第二版出版于1568年，此時(shí)距波提切利逝世已去58 載。在寫作手法上，瓦薩里將這部波提切利的傳記演繹成了一部道德劇，他描繪了一位機(jī)敏詼諧、天賦過人、富有活力而又世俗的藝術(shù)家形象。在藝術(shù)上，波提切利快速贏得了成功，然而疏于管理、揮霍無度；在品行上，他譏誚善言，控告友人崇奉異教，卻招致友人的反諷；在信仰上，他在美第奇家族被逐出佛羅倫薩之后成為薩伏那洛拉[Girolamo Savonarola]的忠實(shí)信徒，致使其后期作品急劇衰落，甚至棄絕藝術(shù)，以致晚景頹唐，貧病交加。2詳見Giorgio Vasari,Lives of the Painters,Sculptors and Architects,Vol.1,Everyman’s Library,1996,pp.535-542.

這部傳記還記載了很多波提切利的傳世作品，其中有兩件引發(fā)了后人的廣泛爭議，并直接影響到人們對這位藝術(shù)家的評判。第一件作品創(chuàng)作于他完成了西斯廷教堂中的壁畫，從羅馬回到佛羅倫薩之后。瓦薩里寫道，波提切利“出于其探究之心”，為但丁的作品作注，并為其《地獄》篇作圖并刊印。瓦薩里認(rèn)為這項(xiàng)工作不僅耗費(fèi)了波提切利的大量時(shí)間，而且令他荒廢了工作，為其生活帶來了無盡的混亂。同時(shí)，瓦薩里還借波提切利的友人之口，暗諷波提切利實(shí)際上缺乏修養(yǎng)，而又故作風(fēng)雅。他一方面為但丁的《神曲》繪制插圖，而另一方面卻幾乎對但丁一無所知。第二件作品是波提切利在薩伏那洛拉影響之下創(chuàng)作的《信仰的勝利》[The Triumph of the Faith]。瓦薩里承認(rèn)這是波提切利最好的版畫作品，但在此之后他的繪畫生涯幾近荒廢。由于缺乏其它的文獻(xiàn)材料，《名人傳》中的波提切利傳幾乎成為后人了解這位藝術(shù)家生平的唯一的文字記錄。瓦薩里所建構(gòu)的波提切利的形象，在很長一段時(shí)間里左右了后人對這位藝術(shù)家的先入之見。3除了瓦薩里的《名人傳》之外，還有波利齊亞諾、阿爾貝蒂尼、博齊等人在文獻(xiàn)中記載了波蒂切利生平的一些情況，詳見Jane Turner,The Grove Dictionary of Art,Vol.4,Oxford University Press,1996,p.503.

在沉寂了近兩百年之后，波提切利逐步重新回到人們的視野之中。喬瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli]曾指出，“波提切利這位偉大藝術(shù)家的價(jià)值，在近幾年才被重新認(rèn)識，而且是在英國被首度發(fā)現(xiàn)?！?Herbert Horne,Sandro Botticelli,Chiswick Press,1908,p.10.從史實(shí)的角度來看，這一說法不盡準(zhǔn)確，但英國人確實(shí)對這位大師被重新發(fā)現(xiàn)做出了至關(guān)重要的貢獻(xiàn)。然而，瓦薩里對文藝復(fù)興“童年”“青年”“壯年”期的劃分太具影響力，他讓人們相信，波提切利也只是“青年”時(shí)期中技藝未達(dá)至臻境界的眾多藝術(shù)家中的一員，其作品面貌大致如此，甚至略顯模糊。例如，收藏家小理查森[Jonathan Richardson,the Younger]于1721年在烏斐奇美術(shù)館中[The Uffizi Gallery]注意到波提切利的作品。他可能是第一位看到，或認(rèn)為自己看到了波提切利作品的英國人。因?yàn)閾?jù)他的描述，那件作品名為《博士來拜》[Adoration of Magi]，畫面中“有天使，還有其它形象，顯得金碧輝煌”。但問題在于，波提切利名下所有的《博士來拜》都沒有天使的形象，而這位理查德森所看到的那幅畫，有可能是曼泰尼亞[Andrea Mantegna]的一幅三聯(lián)畫：他很可能把這兩位畫家搞混了。5Michael Levey,“Botticelli and Nineteenth-Century England”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.23,1960,p.293.

另一個(gè)例子是瑞士籍英國畫家亨利·菲尤澤利[Henry Fuseli]對波提切利的評價(jià)。他在觀看了波提切利在西斯廷教堂里留下的三幅濕壁畫之后，認(rèn)為波提切利是幾位濕壁畫作者（包括佩魯吉諾[Pietro Perugino]、吉蘭達(dá)約[Domenico Ghirlandaio]）中水平最差的一個(gè)，其人“趣味粗野”，用筆“干枯、謹(jǐn)小慎微而又顫顫巍巍”，整件作品只是“幼稚的賣弄”。在今天看來，這樣的評價(jià)似乎無論如何也無法與波提切利的作品聯(lián)系起來。6Ibid.,p.294.但在那個(gè)以學(xué)院派趣味為主導(dǎo)，將拉斐爾奉為最高典范的時(shí)代，我們也無法苛責(zé)這位介于學(xué)院派與浪漫主義之間的畫家作出如此偏頗的評判。

二

在英國，一個(gè)新的波提切利的形象出現(xiàn)在19世紀(jì)30年代之后，尤其在70年代之后，其聲譽(yù)日隆。出現(xiàn)這一現(xiàn)象并非偶然，而是浪漫主義、原始主義，以及唯美主義三者相結(jié)合的產(chǎn)物。貢布里希在《偏愛原始性》中詳細(xì)梳理了這一趣味史中的重要片段，他提到了在這場“圣化波提切利”的運(yùn)動(dòng)中起到關(guān)鍵作用的四位人物：亞歷克西斯-弗朗索瓦·里奧[Alexis-Fran?ois Rio]、伊波利特·丹納[Hippolyte Taine]、沃爾特·佩特[Walter Pater]與約翰·西蒙茲[John Symonds]。在此四人之外，本文還要補(bǔ)充另一位人物，即阿爾杰農(nóng)·斯溫伯恩[Algernon Swinburne]。他們對波提切利的評價(jià)產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲藝術(shù)趣味轉(zhuǎn)變的大背景之下，反映出藝術(shù)價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)向，同時(shí)也為這樣的轉(zhuǎn)向豎立了波提切利這樣一個(gè)老大師的典范。

斯溫伯恩或許是首位以長篇大論的形式來贊賞波提切利的英國人。斯溫伯恩素來以唯美和頹廢風(fēng)格而著稱，波提切利會(huì)受到他的關(guān)注，可以說是理所。在此之前，里奧已在《基督教之詩》[La Poésie Chrétienne]中指出波提切利筆下的圣母具有“甜美而神秘的憂郁表情”。其后，丹納在《意大利游記》[Voyage en Italie]中以更加感性和抒情的筆調(diào)將波提切利筆下的圣母和維納斯上升為一種美的類型，其特征是親切、謙卑、憂郁、柔弱和優(yōu)美。里奧和丹納等人闡釋的波提切利的風(fēng)格非常契合斯溫伯恩的趣味。同時(shí)，斯溫伯恩與前拉斐爾派畫家但丁·羅塞蒂[DanteRossetti]熟識，而后者也很欣賞波提切利的畫作。7有關(guān)羅塞蒂與波蒂切利作品的結(jié)緣，詳見Herbert Horne,Sandro Botticelli,Chiswick Press,1908,pp.11-12 及Michael Levey,“Botticelli and Nineteenth-Century England”,p.301.斯溫伯恩20 歲時(shí)便結(jié)識了羅塞蒂，并與羅塞蒂兄妹保持了長期的友誼，常在一起吟風(fēng)弄月。1868年，斯溫伯恩在當(dāng)年7月份的《半月談》[Fortnightly Review]雜志上發(fā)表一篇題為〈關(guān)于佛羅倫薩老大師的素描的筆記〉[Notes on Designs of the Old Master at Florence]的文章。斯溫伯恩認(rèn)為波提切利是這樣的一位藝術(shù)家，他“對新鮮事物滿懷抱負(fù)，渴求多樣和自由的創(chuàng)造，迷戀于輕巧的暗示和含蓄的手法”。在他看來，波提切利的作品“看起來完美無暇”“在波提切利的所有作品中，都有著孱弱和幾乎痛楚的優(yōu)雅[painful grace]，這反而賦予其作品獨(dú)特的價(jià)值和奇特的魅力?！睂τ谛欧钗乐髁x的斯溫伯恩而言，波提切利筆下的女性形象倦怠柔弱的面容，正是他渴求的審美對象，這些人物帶著“幾分清瘦之美，似乎是出于疾病或自然之故，而不是由于禁欲或人為的哀傷令其疲憊?！?“Botticelli and Nineteenth-Century England”,pp.301-302.而對于波提切利作品中的敷色，斯溫伯恩辯解道：“輕薄蒼白的色彩顯得陰郁和干枯，但這不再有損于他與生俱來的優(yōu)雅的魅力”9Anthony Bertram,“The English Discovery of Botticelli”,Journal of the Royal Society of Arts,Vol.98,1950,p.475.。

顯然，斯溫伯恩對波提切利的此番品評沿襲了里奧以來的基本觀點(diǎn)。然而另一方面，與里奧對異教采取決然的厭惡和抵制態(tài)度所不同的是，斯溫伯恩至少客觀地指出了波提切利作品中的異教文化因素。在他看來，波提切利的作品“表明了，當(dāng)這位藝術(shù)家從神話般的貞潔和神圣的童年的桎梏中解脫出來之后，異教徒的自由就會(huì)迸發(fā)出來：在這種情況下，他始終帶著如此獨(dú)特的優(yōu)雅一同前行”10Ibid.,pp.470-475.

在這里，斯溫伯恩指出了一個(gè)關(guān)鍵性的問題，即波提切利藝術(shù)作品中所包含的異教與基督教的雙重元素，以及它們各自所扮演的角色。可以說，這一問題成為后來貫穿研究波提切利的學(xué)術(shù)史的重要線索。盡管當(dāng)時(shí)并沒有多少人注意到斯溫伯恩的這篇文章，但它至少引起了一個(gè)人的重視，此人便是批評家沃爾特·佩特。

三

斯溫伯恩、羅塞蒂、佩特三人同屬于英國唯美主義運(yùn)動(dòng)的精英圈子，他們?nèi)藢Σㄌ崆欣年U釋亦較為接近。其中，佩特對波提切利的品評極具浪漫主義與唯美主義的特征，并隱含著對古典文化中的異教元素的欣賞。題為〈關(guān)于桑德羅·波提切利的一個(gè)片斷〉[a fragment of Sandro Botticelli]文章發(fā)表于1870年的《半月談》雜志，使佩特成為英國文學(xué)和藝術(shù)評論界最早以專題論文的形式評論波提切利的人。11關(guān)于佩特、羅斯金與波提切利的重新發(fā)現(xiàn)這一問題的細(xì)節(jié)考證，參見Gail S.Weinberg and John Ruskin,“Ruskin,Pater,and the Rediscovery of Botticelli”,The Burlington Magazine,Vol.129,1987,pp.25-27.從1869 到1871年，佩特連續(xù)發(fā)表了三篇關(guān)于意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的論文，另外兩篇主題分別為萊奧納爾多·達(dá)·芬奇與米開朗琪羅。這三篇文章都收錄于他于1873年出版的著作《文藝復(fù)興歷史研究》[Studies in the History of the Renaissance]12此書于1877年出版了第二版，題為《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩歌研究》，又于1888年出版了第三版，題為《文藝復(fù)興》。中。值得注意的是，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史界和批評界，波提切利的地位還完全無法與萊奧納爾多和米開朗琪羅相提并論。佩特在文中也承認(rèn)，波提切利是一位相對不知名的二流藝術(shù)家，他的名字在上個(gè)世紀(jì)還鮮為人知。之所以會(huì)為他大費(fèi)筆墨，是因?yàn)榕逄貫槠渥髌菲娈惖莫?dú)特性所吸引。

這種獨(dú)特性與佩特先前在萊奧納爾多的《蒙娜麗莎》中所體會(huì)到的神秘屬于同一類型。毋需多言，佩特評論《蒙娜麗莎》的文字早已成為藝術(shù)批評史上的名篇，影響極大。佩特的文字很少直接對畫面進(jìn)行直接描述，而是大量采用詩一般的朦朧散文進(jìn)行暗示：

她比周圍的巖石還要古老；她像吸血鬼一樣死過很多次，因而了解死亡的秘密；她曾在深海里潛水，把她曾逝去的時(shí)光保存；她曾和東方商人交換新奇的編制品；她是特洛伊海倫的勒達(dá)，也是馬利亞的母親圣安妮。所有這一切對她來說只是里拉琴和長笛的韻律，和塑造了變換的面部輪廓、使眼皮和雙手失去血色的某種敏感一起存在。13[英]沃爾特·佩特著、李麗譯，《文藝復(fù)興》，外語教學(xué)與研究出版社，2010年，第157—158 頁。

佩特這段華麗的辭藻在很大程度上重新塑造了世人觀看《蒙娜麗莎》的方式，他建構(gòu)了一種獨(dú)屬于浪漫主義的女性意象，其誘惑力使人無法抵御。就在寫下這段文字一年之后，佩特開始研究波提切利?，F(xiàn)在，他在波提切利的作品中也看到了類似的形象。

佩特對波提切利的認(rèn)識同樣基于《名人傳》，但他把波提切利從宗教的價(jià)值評判體系的桎梏之中解放了出來。在佩特看來，波提切利是一位富于詩意，充滿幻想的畫家。他的風(fēng)格并非簡單的自然主義，而是通過對眼前的材料進(jìn)行修改，從其自身的角度去詮釋其觀念、情緒和景象，并能做到刪撥大要，將材料重新組合，以其獨(dú)有的方式喚起一種別人無法獲得的情緒。佩特認(rèn)為，波提切利的藝術(shù)作品很重要的魅力在于對人性的真誠的感受與表達(dá)。其中有“對人性的憐憫”“人性的魅力”“對于美好和熱情品質(zhì)的賦予”，以及“對加諸于人類身上時(shí)期畏縮的陰影的意識”。因此，波提切利筆下的人物都充滿了戲劇化的矛盾，“他懷著悲傷去勾畫快樂女神”“在灰白的肉體和蒼白的花朵上總是表現(xiàn)出死亡的陰影”；他筆下的圣母“退避于圣子的壓力，低聲而明白地懇求一種更溫暖、更為世俗化的人性。”佩特用一個(gè)這樣的波提切利的形象，來匹配他對整個(gè)文藝復(fù)興的總體認(rèn)識。在他看來，像波提切利這樣的“二流畫家”，在整個(gè)文藝復(fù)興中也有屬于自己的位置。正因?yàn)樗麄內(nèi)狈薮蟮穆曌u(yù)，也沒有權(quán)威的壓力，所以才能非常勤奮且充滿關(guān)愛。在這里，波提切利的個(gè)人形象與文藝復(fù)興的整體時(shí)代形象重疊在了一起，成為早期文藝復(fù)興的時(shí)代代言人：“不確定、不自信，這正是屬于早期文藝復(fù)興自身的特征，因此使其成為人類心靈史中可能是最引人入勝的時(shí)代?！?4同注13，第77—78 頁。

至于宗教方面的影響，佩特也對瓦薩里的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為但丁的《神曲》與薩伏那洛拉給予波提切利的影響并非消極，而是為其筆下的人物注入了特殊的情感，即斯溫伯恩等人所說的“憂郁”的氣質(zhì)。因此，其作品中的人物“美麗俊秀，有些像天使，但是好像偏離或迷失了自我；貫穿于他所有作品中的帶著一種無法形容的憂郁的對放逐的渴望，感覺到一種任何所知事物都無法言說的熱情和活力。”15同注13，第71 頁。

因此，佩特既把把波提切利看作一位幻想家，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)主義者。這看起來似乎自相矛盾，然而佩特的意思是想表明，波提切利從不簡單地追隨任何人，而是以真誠和堅(jiān)定的態(tài)度去創(chuàng)作。在摹仿自然方面，他擺脫了喬托的追隨者們那種簡單的自然主義，而從但丁、薄伽丘，以及古典故事中尋找靈感。在宗教和道德方面，波提切利的藝術(shù)創(chuàng)作不受任何道德野心的干擾。畫家把原始[original]的情感潛藏在主題的表面之下，成為畫作的真正動(dòng)人之處。他所表現(xiàn)的人物既非過于善良，也不過分邪惡，而是在熱情之下顯現(xiàn)出美好和活力的特性，但同時(shí)又因偉大事物對其庇佑的遠(yuǎn)去而悲傷。

可以說，直到佩特這里，世人對波提切利的闡釋才變得立體而豐富，基本擺脫了《名人傳》的局限。佩特不為瓦薩里的記載所束縛，而是直接著眼于作品本身，從畫面所喚起的審美體驗(yàn)出發(fā)，充分釋放浪漫的想象。用博厄斯的話來說，佩特把藝術(shù)作品看作是一種不能加以簡單思考而需詳盡解釋的象形文字，批評家只有運(yùn)用直覺才能感悟其中的象征。16George Boas,“The Mona Lisa in the History of Taste”,Journal of the History of Ideas,Vol.1,No.2 (Apr.,1940),p.220.正如佩特自己所言：“經(jīng)驗(yàn)本身，而非經(jīng)驗(yàn)的成果，才是目的所在?！?7Ibid.,p.301.例如，佩特對波提切利畫中的圣母的解讀就十分新穎而大膽。他一如既往地，就像里奧等人那樣描寫了圣母那蒼白慘淡的臉色，然而究其原因，竟在于“盡管她手里掌握著‘所有民族的欲望’，她既不站在耶和華的立場，也不支持他的敵人?！迸逄厣踔链竽懙貙懙?，圣母的面龐表明了她的選擇，她的麻煩在于對神之子[即耶穌基督——筆者按]的愛撫，她真正的孩子另有其人，是在她粗陋的房子中一群流浪的吉卜賽兒童。這種帶有濃厚的異教傾向的天馬行空的浪漫想象，與佩特先前被《蒙娜麗莎》所挑起的泉涌般的文思如出一轍。

佩特的這種想象力在很大程度上得益于其卓越深湛的鑒賞能力。他的身份雖然主要是一位詩人和文學(xué)批評家，但對視覺藝術(shù)的敏銳度和洞察力并不亞于任何一位專業(yè)的藝術(shù)鑒賞家和藝術(shù)史家。對于波提切利的古典題材作品，佩特敏銳地指出了其中的中世紀(jì)哥特式趣味。這是前人極少注意到，但在波提切利的作品中非常重要的一種風(fēng)格要素?！毒S納斯的誕生》[The Birth of Venus]中“怪誕的中世紀(jì)符號、充滿中世紀(jì)特殊感覺的風(fēng)景甚至包括哥特式的綴滿風(fēng)格離奇的雌菊的奇異衣裝，這些元素勾勒出一個(gè)形象，使人們想起安格爾對裸體的完美研究?！?8Ibid.,pp.73-75.有趣的是，在指出這種風(fēng)格上的雜糅之后，佩特將其原因歸結(jié)為波提切利對希臘性情的貼近。他認(rèn)為，波提切利作品的奇異構(gòu)圖甚至比希臘藝術(shù)最鼎盛時(shí)期，希臘人自己的作品還要更接近希臘人的性情：

我們幾乎已經(jīng)意識不到我們受惠于希臘精神之處了。但是在波提切利這樣的作品中你能找到，它給人類思想留下的最初烙印從一個(gè)它已被遺忘很久的世界里，幾乎痛苦地渴望著回頭追溯它的記載。19Ibid.,p.75.

當(dāng)里奧以純真的基督教信仰來衡量波提切利的作品價(jià)值時(shí)，佩特則毫不猶豫地將其作品的魅力最終歸結(jié)于古典希臘的精神。時(shí)隔約二十年之后，阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]在其博士論文《波提切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復(fù)興的古物觀念》中通過衣飾與頭發(fā)的運(yùn)動(dòng)形式，來揭示波提切利作品中所蘊(yùn)含的、等待觀者去重新激活的情感與古典精神。瓦爾堡主要通過文獻(xiàn)與圖像考證，佩特則長于審美直觀，二人殊途同歸，得出了實(shí)質(zhì)上類似的結(jié)論。

然而，切勿就此片面地認(rèn)為佩特是一名簡單的唯美主義者，無視于歷史與社會(huì)與藝術(shù)之間的關(guān)系。用他自己的話來說，“判斷任何智性的產(chǎn)物，都必須從它形成的年代和創(chuàng)造它的民族的角度出發(fā)?！?0Ibid.,p.42.因此，我們不能用簡單的唯美主義的標(biāo)簽來理解佩特對波提切利的評論。他從維多利亞時(shí)代回望波提切利的藝術(shù)，指出了其藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)雜性甚至矛盾之處，同時(shí)也看到了其中所折射出的文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代心靈。正如貢布里希指出的，“佩特在波提切利論文中所描述的焦慮、沖突和躊躇，是如此動(dòng)人，這讓波提切利更像維多利亞時(shí)代的批評家，而不是佛羅倫薩的畫家?！?1[英]E.H.貢布里希著、楊小京譯，《偏愛原始性:西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》，廣西美術(shù)出版社，2016年，第172 頁。通過高度文學(xué)化和浪漫化的詩性的語言，佩特已經(jīng)徹底把波提切利從被埋沒的狀態(tài)解放了出來，在一定程度上確立了波提切利在文藝復(fù)興時(shí)期諸大師中的獨(dú)特地位。

四

如果說通過佩特的評論，波提切利被塑造成一名真誠和富有人文精神的藝術(shù)家，其作品透露出對人性的關(guān)愛，以及潛藏的古典文化的精神內(nèi)核，那么約翰·羅斯金[John Ruskin]則在其講座中把波提切利理解為一位虔誠的基督教徒。在這一點(diǎn)上，羅斯金站在了里奧的這一邊。雖然從時(shí)間上看，羅斯金對波提切利的研究要排在羅塞蒂、斯溫伯恩和佩特之后，但他并沒有跟隨他們的腳步，而是帶有鮮明的個(gè)人立場。雖然佩特〈關(guān)于桑德羅·波提切利的一個(gè)片斷〉刊載之時(shí)，羅斯金還未展現(xiàn)出太多對波提切利的認(rèn)識。但是佩特的文章猶如催化劑，使羅斯金開始更加關(guān)注這位藝術(shù)家。22顯然，羅斯金在1872年時(shí)很熟悉佩特的這篇文章，詳見 “Ruskin,Pater,and the Rediscovery of Botticelli”,p.26.

在1870年7月12日的一封書信中，羅斯金首次提到了波提切利，認(rèn)為其作品風(fēng)格具有一種“古怪的生硬與憂郁”。23“Ruskin,Pater,and the Rediscovery of Botticelli”,p.26.1871年，羅斯金在牛津大學(xué)開設(shè)了“論風(fēng)景畫”的系列講座，在第二講“風(fēng)景畫色彩中的光影關(guān)系”[The Relation of Light and Shade to Color in Landscape]中，首次在公開場合談及波提切利，但僅局限于他的一件作品，即《神秘的誕生》[Mystic Nativity]。24Ibid；另見Anthony Bertram,“The English Discovery of Botticelli”,p.477.從1872年11月2日至12月7日，羅斯金在牛津大學(xué)舉辦了題為“桑德羅·波提切利與佛羅倫薩的版畫畫派”[Sandro Botticelli and the Florentine Schools of Engraving]的系列講座。1873 至1876年間，該講座內(nèi)容被出版成冊，書名為《佛羅倫薩的阿里阿德涅》[Ariadne Florentina]，此書集中體現(xiàn)了羅斯金對波提切利的研究與評論。

相較于佩特，羅斯金對波提切利繪畫的研究更加循序漸進(jìn)，他幾乎是小心翼翼地選擇討論了波提切利不同類型的藝術(shù)作品。而佩特與羅斯金兩人藝術(shù)觀念的巨大差異，則直接導(dǎo)致了其視角中的波提切利的形象幾乎完全相反。與佩特筆下那個(gè)憂郁而又充滿矛盾的浪漫型藝術(shù)家不同的是，羅斯金向其聽眾和讀者呈現(xiàn)的波提切利是一名被道德化了的學(xué)者、教師和傳教士的形象。

羅斯金這位虔誠的基督教徒，始終堅(jiān)信藝術(shù)歸根結(jié)底是道德的問題，信仰的虔誠決定了藝術(shù)作品的高度。他在文中首先指出，“從來沒有，也不可能會(huì)有哪種偉大而先進(jìn)的藝術(shù)不帶有勸誡的目的”。25John Ruskin,Ariadne Florentina: Six Lectures on Wood and Metal Engraving with Appendix,London: Geo Allen,1892,p.193.因此，羅斯金贊美波提切利的出發(fā)點(diǎn)與斯溫伯恩和佩特完全不同。在處理基督教與異教之間的張力的問題上，羅斯金站在基督教的立場上將兩者進(jìn)行調(diào)和：

圖1 波提切利，《基督的誘惑》，梵蒂岡西斯廷禮拜堂

圖2 《基督的誘惑》（局部）

通常在波提切利的那個(gè)年代，博學(xué)之士將希臘神話視為一種反基督教的元素而重新采用。但波提切利和佩魯吉諾則將其視為一種比基督教更早的宗教[pre-Christian]；它不僅早于基督教，而且是基督教教義的基礎(chǔ)。但最主要的是，波提切利完美地掌握了摩西神學(xué)與古典神學(xué)，仔細(xì)思考并抓住了兩者之間的和諧。26Ibid.,p.221.

羅斯金至始至終都將波提切利視為虔誠的基督教的改革者、革新者，而非別人所說的異教徒：“波提切利是一名仍然篤信教會(huì)的改革者，這是路德[Martin Luther,1483—1546]想做而沒能做到的：他的心靈處于平安之中；因此他的藝術(shù)能夠追尋美的光輝，而同時(shí)又具有預(yù)見性?！?7Ibid.,p.151.羅斯金甚至將波提切利與但丁、薩伏那洛拉相提并論，稱他們?yōu)槟戏降淖诮谈母镎?；而小荷爾拜因[Hans Holbein,the Younger]、路德、亨利八世[Henry VIII]、克倫威爾[Thomas Cromwell]則是北方的宗教改革者。所不同的是，北方改革者的方式是強(qiáng)硬地指責(zé)教會(huì)，并完成了他們的目標(biāo)，而南方改革者則想通過虔敬的方式去復(fù)興天主教，但并沒能完成其目標(biāo)。28Ibid.,p.214.

羅斯金以波提切利于1481年在西斯庭禮拜堂所作的系列壁畫為例，借此闡釋波提切利作為虔誠的宗教改革者的形象。他指出，當(dāng)波提切利應(yīng)教皇之邀來為他的私人教堂——西斯廷禮拜堂作畫時(shí)，這位畫家并非想要借此機(jī)會(huì)來攻擊教會(huì)，而是意在恢復(fù)教皇的權(quán)威，以及教會(huì)的榮耀。波提切利設(shè)計(jì)了十二幅壁畫，并親自繪制了其中三幅，即《基督的誘惑》[Temptations of Christ]、《摩西與葉忒羅德女兒》[Moses and the daughters of Jethro]和《懲罰柯拉的兒子們》[Punishment of the Sons of Corah]。這十二幅壁畫的題材和順序，是按照摩西和基督傳達(dá)并最終完成神法[divine law]的整個(gè)過程來設(shè)計(jì)的。29Ibid.,pp.223-224.其中，波提切利最先畫的，竟是假扮成僧侶，誘惑基督的惡魔（圖1、圖2）。在羅斯金看來，這是在宗教改革的歷史當(dāng)中所出現(xiàn)的最出格的一件事。但波提切利十分聰明地將惡魔化成傳統(tǒng)隱士的形象，刻意模糊了其僧侶的偽裝，從而在使人易于接受的同時(shí)整個(gè)畫面又不失神圣莊嚴(yán)。30Ibid.,p.202.因此，羅斯金認(rèn)為，與其說波提切利是一位畫家，不如說他是一位神學(xué)家更合適。作為一名充滿智慧的宗教改革者，波提切利挽救了教會(huì)的尊嚴(yán)。他沒有選擇去與教皇對抗，而是謙卑地服從于他。31Ibid.,p.222.

波提切利在畫完這幾幅壁畫之后回到了佛羅倫薩，其后便為但丁的《神曲》繪制了一套插圖（圖3）。32這套插圖共92 幅，主要由銀尖筆、墨水筆繪制而成，其中還有四幅是著色的。這套插圖于19世紀(jì)后期重現(xiàn)于世，其中85 幅來自漢密爾頓公爵的收藏，由古斯塔夫·瓦根[Gustav Waagen]所發(fā)現(xiàn)，并于1882年由柏林版畫與素描博物館[Kupferstickabinett]的館長弗雷德里?！だ钇章黐Friedrich Lippmann]購得并加入其館藏。不久之后，在梵蒂岡圖書館[Biblioteca Apostolica Vaticana]又發(fā)現(xiàn)了插圖中的另外9 幅，其中就包括最精美的那張《地獄之圖》[The Map of Hell]。這是另一件讓羅斯金對波提切利大加贊賞的作品。前文已述，瓦薩里在波提切利的傳記中對他的這套作品評價(jià)不高。但羅斯金對此嗤之以鼻，認(rèn)為瓦薩里的這種看法非常愚蠢。在羅斯金看來，這套版畫是意大利宗教藝術(shù)史中最重要的作品。因?yàn)椴ㄌ崆欣靼祝魉雇ザY拜堂內(nèi)的壁畫只能被極少數(shù)的高層教會(huì)人員所看到，而且只有那些受過最好的教育的教會(huì)學(xué)者才能看懂它們，受眾群體極為有限。而這套《神曲》插圖則不然，為了讓人們能夠讀懂但丁的《神曲》，波提切利運(yùn)用通俗性和直觀性的圖畫來演繹它，讓民眾以便捷和持久的方式去理解《神曲》。波提切利之所以花費(fèi)那么多時(shí)間去印刷這套插圖，正是為了傳播但丁的杰作：

圖3 波提切利，《地獄之圖》，《神曲》插圖，梵蒂岡圖書館

他（波提切利）將所有他受到稱贊的作品擱在一旁，在這些作品中，他純熟的技藝本已駕輕就熟，就像優(yōu)秀的音樂家唱首歌一樣輕松。而他卻投入這世上一個(gè)卑微而受人輕視的工作——朋友們嘲笑他，贊助者也舍棄了他，他的事業(yè)陷入了無盡的“混亂”。33Ariadne Florentina,pp.209-210.。

在羅斯金眼中，波提切利稱得上是一位鄙棄世俗的高士。瓦薩里曾數(shù)次提到波提切利疏于管理財(cái)產(chǎn)，以致將金錢揮霍殆盡。而羅斯金則認(rèn)為，這完全有可能是因?yàn)椴ㄌ崆欣彦X花在了更高尚的興趣上。同時(shí)，波提切利的生活與思想的境界也日漸升華，致使瓦薩里越來越不能理解他的言行。34Ibid.,p.208.

羅斯金認(rèn)為，波提切利的美德在很大程度得益于其老師菲利波·利皮[Fra Filippo Lippi]的教導(dǎo)，諸如謙遜、樂觀、平和、友善，在創(chuàng)作中盡善盡美的態(tài)度，喜愛描繪花朵，尊重古典傳統(tǒng)，以及最重要的，對天主教教義的恪守和虔敬。而作為其弟子，波提切利“懷揣著他們以悲傷與歡樂教授于他的真理，而且他是最偉大的改革者，因?yàn)樗谛麚P(yáng)教義時(shí)并沒有責(zé)備他人；然而由于他在去世時(shí)事業(yè)未竟，所以這些事跡幾乎不為人知?！?5Ibid.,p.196.因此，羅斯金將波提切利贊頌為“最淵博的神學(xué)家，最完美的藝術(shù)家，最善良的佛羅倫薩紳士。他知道一切但丁所知曉的神學(xué)理論，且有過之而無不及。他是唯一準(zhǔn)確的，大無畏的，且迄今為止基督教會(huì)的宗教改革中最值得信賴和最真實(shí)的傳道者”。36E.T.Cook,A.Wedderburn,The works of John Ruskin,XXIII,Cambridge University,1903,p.266.

值得注意的是，在解釋波提切利藝術(shù)風(fēng)格來源之際，羅斯金也把原因歸結(jié)為為他所具有的希臘人的性情。在這一點(diǎn)上，羅斯金與佩特不謀而合。這并非偶然，羅斯金和佩特都生活在維多利亞時(shí)代，他們都反對那個(gè)時(shí)代學(xué)院派藝術(shù)的矯揉造作之風(fēng)，主張回歸藝術(shù)的真誠與純真，而自幼熟讀拜倫的羅斯金更是不遺余力地宣揚(yáng)純真對藝術(shù)的重要性。遙遠(yuǎn)的古希臘成為他們審美理想的寄托。羅斯金將波提切利稱為是一名復(fù)活的希臘人，如同呼吸著希臘的空氣，在阿佛納斯湖[意大利拿坡里附近的小湖——筆者按]畔聆聽著西比爾[古希臘女巫、預(yù)言者——筆者按]的喃喃低語。對于波提切利而言，羅斯金一直強(qiáng)調(diào)的基督教信仰的價(jià)值是給予啟示，而非陶冶他的心靈。因?yàn)樵诓ㄌ崆欣膬?nèi)心深處，他生來就是一名學(xué)者和紳士。37Ariadne Florentina,pp.159-160.

羅斯金闡釋波提切利的視角，與他之前對前拉斐爾派畫家的評論和支持一脈相承，即對現(xiàn)實(shí)的極度精確的描繪，對造物主的虔誠之心，以及最重要的，保持真誠與純真。這種闡釋的影響非常強(qiáng)大，以至到了19世紀(jì)80年代末期，來到佛羅倫薩的普通旅游者頭腦中仍然縈繞著羅斯金的觀點(diǎn)。38[英]E.H.貢布里希著、李本正譯，《瓦爾堡思想傳記》，商務(wù)印書館，2018年，第48 頁。

五

上文所梳理的對波提切利的批評脈絡(luò)主要聚焦于英國19世紀(jì)，尤其是下半葉的文藝評論界?？梢钥吹?，在不同的闡釋者那里，波提切利的形象可能判若霄壤，甚至對他的同一個(gè)行為，如為《神曲》繪制插圖，其解讀也大相徑庭。在本文所討論的幾位評論者那里，人們可以看到19世紀(jì)英國藝術(shù)批評界的兩種基本價(jià)值取向，即基督教信仰至上與唯美主義。兩大陣營之間表面上針鋒相對，而在實(shí)質(zhì)上互有影響，反映出維多利亞時(shí)代特有的智性環(huán)境。在今天看來，如果說這些一個(gè)多世紀(jì)前的評論已然過時(shí)，那也是因?yàn)樗鼈冎械哪切╆P(guān)鍵詞，如“神秘”“憂郁”“異教”等，在今天我們對這位藝術(shù)家的討論中已是老生常談，而波提切利本人的藝術(shù)卻遠(yuǎn)未過時(shí)。20世紀(jì)之后，學(xué)術(shù)界對波提切利的關(guān)注維持了長久的熱度，而主要的研究視角已從美學(xué)和文藝評論轉(zhuǎn)向圖像學(xué)、占星術(shù)、甚至煉金術(shù)與植物學(xué)等等。從這些研究當(dāng)中，波提切利及其作品又不斷地展現(xiàn)出新的面相與內(nèi)涵。而直至當(dāng)下，可以說對這位藝術(shù)家的研究還遠(yuǎn)未窮盡，懸而未決的問題要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于明確的答案。

本文旨在呈現(xiàn)在不同時(shí)期和闡釋者那里，同一位藝術(shù)家的地位與面貌所可能具有的極大差異。關(guān)注什么，以及從哪個(gè)角度來闡釋，都會(huì)帶有時(shí)代與闡釋者個(gè)人的印記，受其趣味與偏見的影響。這實(shí)際上已經(jīng)牽涉到解釋學(xué)中的基本問題，即作品原義與闡釋意義究竟孰輕孰重、孰先孰后。盡管這一問題已經(jīng)超出了本文的討論范圍，但至少在研究波提切利的這一學(xué)術(shù)史片段中，人們可以看到，后人的解釋總是與前人的視界相互融合交織，其闡釋結(jié)果不斷地向著客觀性和真實(shí)性的目標(biāo)邁進(jìn)。在某種意義上，藝術(shù)史本身的知識生成，便是基于作品的闡釋不斷累積、沉淀和修正的一部歷史。這再次為E.H.卡爾[E.H.Carr]的名言提供了生動(dòng)的注腳，不妨可以說：欲研究藝術(shù)史，必先研究其學(xué)術(shù)史，而要研究學(xué)術(shù)史，必先研究藝術(shù)史家。