王小檸

中世紀(jì)西方繪畫(huà)可以看出明顯的經(jīng)驗(yàn)傳承，但我們還要追問(wèn)的是當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)自然時(shí)，是什么能力，首先是何種知識(shí)使他能夠如此表現(xiàn)人物、自然或某種觀念？進(jìn)入文藝復(fù)興，藝術(shù)理論除了繼承中世紀(jì)的實(shí)用功能，還為創(chuàng)作提供更嚴(yán)格、更有依據(jù)的科學(xué)法則。繪畫(huà)既要直面自然客體，模仿的同時(shí)又要改進(jìn)方式，似乎成為一個(gè)不可解的悖論。隨著新發(fā)現(xiàn)的介入，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對(duì)比例認(rèn)知方式發(fā)生改變，對(duì)繪畫(huà)技藝價(jià)值的評(píng)估將比例納入考察范疇，從而引發(fā)了藝術(shù)家對(duì)比例法則的反思。

從古典藝術(shù)的衰落到文藝復(fù)興，瓦薩里[Giorgio Vasari]認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段藝術(shù)家摸索著模仿自然的形與色以及人體的外貌和表現(xiàn)力；第二階段，藝術(shù)家熱衷于各種實(shí)驗(yàn)，如透視學(xué)、解剖學(xué)等，使藝術(shù)能夠接近于真實(shí)地再現(xiàn)自然，盡管這種再現(xiàn)還很稚拙，而且過(guò)于受規(guī)則的束縛；第三階段即是萊奧納爾多[Leonardo da Vinci]、拉斐爾[Raphael]和米開(kāi)朗琪羅[Michelangelo]的時(shí)代。這時(shí)的藝術(shù)家不僅掌握了自然，而且戰(zhàn)勝了自然，藝術(shù)家手里創(chuàng)造出來(lái)的優(yōu)雅和力量“超過(guò)了自然之手”，也超越了古典時(shí)期的藝術(shù)家。瓦薩里的進(jìn)步觀在當(dāng)時(shí)具有革命意義，不管是從創(chuàng)造的角度，還是站在歷史學(xué)家的立場(chǎng)，都可以看出文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)理論與技法的發(fā)展與中世紀(jì)截然不同，藝術(shù)創(chuàng)造可以“高于”自然。

文藝復(fù)興從根本上與中世紀(jì)不同，當(dāng)幾何學(xué)、透視法、光學(xué)等科學(xué)法則影響藝術(shù)創(chuàng)作法則時(shí)，預(yù)設(shè)在藝術(shù)家心里的“先驗(yàn)形象”也只能瞠乎其后。如果藝術(shù)家觀察自然時(shí)，恪守透視原則又遵守解剖學(xué)、光學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等知識(shí)，似乎可以緩解上述悖論。形式是否“客觀”，在于藝術(shù)家的選擇，尤其是比例之間的和諧。比例學(xué)說(shuō)提出了這樣一些問(wèn)題——如何確定什么是悅目的和諧，以及什么東西構(gòu)成了愉悅的基礎(chǔ)？盡管這些問(wèn)題的答案必定因人而異，但所有答案都表明藝術(shù)家的主觀、個(gè)人判斷并不足以證實(shí)好的比例是“好的”：如果作者沒(méi)有求助于數(shù)學(xué)或音樂(lè)的基本法則，他們就得求助圣賢之言，或從古代雕像處尋求證明。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)比例理論的認(rèn)知既要準(zhǔn)確又要美，這是新科學(xué)指明的方向，當(dāng)沉思與行動(dòng)的平衡被打破，藝術(shù)家將以知覺(jué)和思維代替經(jīng)驗(yàn)世界。

圖1 Piero della Francesca

對(duì)比例關(guān)系的認(rèn)知是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們關(guān)注的要點(diǎn)，正如沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]所指出的：“意大利文藝復(fù)興的核心觀念是完美的比例?！?[瑞士]海因里希·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯，《美術(shù)史的基本概念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第24 頁(yè)。瓦薩里在談及Disegno[設(shè)計(jì)]概念時(shí)也提到了比例關(guān)系：“我們所謂的三項(xiàng)藝術(shù)之父……從許多事物中導(dǎo)出了一個(gè)一般判斷，即自然萬(wàn)物（就其比例而言極為規(guī)律）的形式或理念。因此設(shè)計(jì)不但在人和動(dòng)物的軀體中，而且在植物、建筑、雕塑和繪畫(huà)中清楚地確認(rèn)了整體與部分之間、各部分之間以及各部分與整體之間的比例?！?[美]歐文·潘諾夫斯基撰，高士明譯，〈理念〉，載《美術(shù)史與觀念史》，南京師范大學(xué)出版社，2006年，第607 頁(yè)。文藝復(fù)興時(shí)期的比例理論不再是技術(shù)性的權(quán)宜之計(jì)，而被當(dāng)作一種超自然的先決條件。從畫(huà)面構(gòu)圖、位置經(jīng)營(yíng)到個(gè)體事物的表現(xiàn)，精確的比例是“和諧美”的第一步。

當(dāng)然，這一時(shí)期對(duì)繪畫(huà)技藝的批評(píng)也將比例納入考察范疇，巴克森德?tīng)朳Michael Baxandall]在談及畫(huà)家技藝價(jià)值時(shí)，認(rèn)為“如何衡量畫(huà)家作品中的比例”“作者是否掌握了辨別比例的方法”都直接影響繪畫(huà)的好壞。約1490年，米蘭大公欲雇用帕維亞修道院[Certosa di Pavia]的畫(huà)家，他駐佛羅倫薩的代理人送來(lái)一份備忘錄介紹當(dāng)?shù)刂?huà)家的情況時(shí)這樣描述：“桑德羅·波提切利[Sandro Botticelli]，一位鑲板畫(huà)與濕壁畫(huà)兼擅的卓越畫(huà)家，其作品富于雄健之氣，技法精湛，比例完美。”3Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,Oxford University press,1988,pp.25-26.而對(duì)弗朗切斯卡[Piero della Francesca]的作品《基督受洗》（圖1）[Baptism of Christ]，肯尼思·克拉克[Kenneth Clark]是這樣描述到：“……我們立即意識(shí)到一個(gè)幾何框架，經(jīng)過(guò)幾秒鐘的分析后，我們便看出畫(huà)面分成水平三等分，垂直四等分。當(dāng)然，水平三等分各以圣靈的翅膀和眾天使的手、基督的腰帶以及施洗約翰的左手為界；垂直四等分各以天使的粉紅色圓柱形衣飾、基督的中心線、施洗約翰的背部為界。這些劃分在畫(huà)面中心構(gòu)成了一個(gè)方塊，而這一方塊又可劃分成三等分和四等分，而且其中有個(gè)三角形。三角形的頂點(diǎn)位于圣靈，底邊位于下方的水平線上，形成了整個(gè)設(shè)計(jì)的中心母題?！?[英]邁克爾·巴克森德?tīng)栔?，曹意?qiáng)、嚴(yán)軍、嚴(yán)善錞譯，《意圖的模式》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年，第6 頁(yè)。這段精彩的描述由于使用了數(shù)學(xué)量詞而使再現(xiàn)更為清晰準(zhǔn)確，描述本身也是一種認(rèn)知方式的再現(xiàn)。弗朗切斯卡本人還撰寫(xiě)了《繪畫(huà)透視學(xué)》[De prospective pingendi]一書(shū)，認(rèn)為任何復(fù)雜的物體都可以簡(jiǎn)化成幾何形體，圖形的規(guī)則性決定了它賦予形式的完美神性。這一切都基于其對(duì)數(shù)學(xué)的熟知，他甚至還編撰了一本商用數(shù)學(xué)手冊(cè)《計(jì)算法》[Trattato d’abaco]。

藝術(shù)家似乎一直沉浸在規(guī)則的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用中，當(dāng)規(guī)律試圖凌駕于藝術(shù)反客為主時(shí)，勢(shì)必會(huì)有一部分人先站出來(lái)指責(zé)這種趨勢(shì)。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)規(guī)則的抵抗，不是否認(rèn)規(guī)則，而是對(duì)規(guī)則的再次審度，一定程度上突出“主體”的蘇醒。什么樣的規(guī)律以何種理由，可以聲稱它們絕對(duì)正確？自然本身的結(jié)構(gòu)如此富有規(guī)律且始終如一，所以人們可以通過(guò)ex ungue leonem[個(gè)別方面]認(rèn)識(shí)事物的整體。這種觀念在文藝復(fù)興時(shí)期不言而喻，從發(fā)現(xiàn)規(guī)律到以想象總結(jié)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，從阿爾貝蒂[Leon Bapttista Alberti]、萊奧納爾多以及丟勒[Albrecht Dürer]通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)論證到綜合概括，這些杰出的藝術(shù)家把理論分類，并使之系統(tǒng)化納入比例范疇，因?yàn)橹挥斜壤碚撏耆珜儆跀?shù)學(xué)世界，是純粹的、本質(zhì)的圓滿。

對(duì)規(guī)則的反思，藝術(shù)家希冀于一種源自對(duì)自然的觀察又超越自然的獨(dú)立形式。但是正如我們所看到的，那時(shí)的人們也相信規(guī)律既是超主體的也是超客體的，它似乎是由高一級(jí)的法庭傳下來(lái)的，似乎能控制整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。5同注2，第612—613 頁(yè)。這一時(shí)期的文化特征既傳統(tǒng)又充滿新意，既要區(qū)分主體的沖動(dòng)，又要將它們歸于一體。自然主義傾向于純粹性在作品中的迸發(fā)，“手法主義”試圖以反方向挑戰(zhàn)古典主義，通過(guò)重組塑造各種形式。布魯諾[Giordano Bruno]提出觀點(diǎn)：“只有藝術(shù)家創(chuàng)造規(guī)則，只有真正的藝術(shù)家存在，真正的規(guī)則才存在，并且有多少真正的藝術(shù)家就有多少真正的規(guī)則?！?同注2，第613 頁(yè)。手法主義扭曲了古典主義的“和諧美”，以過(guò)大或過(guò)小的失調(diào)比例增強(qiáng)物體形象，是對(duì)中世紀(jì)以來(lái)數(shù)學(xué)規(guī)則的反叛。它不再?gòu)?qiáng)調(diào)理性因素在透視空間下的表現(xiàn)，而投入到一種單一形式。這種單一不是后現(xiàn)代主義的平面化，它仍然維持著文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)形體的塑造能力。

我們?cè)谙日艿摹坝钪嬉惑w化”理論中見(jiàn)到比例，某種程度上說(shuō)它無(wú)關(guān)于藝術(shù)。如果比例與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，就一定會(huì)蛻化成一種包含實(shí)用性規(guī)則的理論，完全脫離“宇宙論”。文藝復(fù)興思潮對(duì)比例的推崇不像中世紀(jì)把它當(dāng)作一種技術(shù)性支持，而視它為一種超自然的先決條件。隨著人文主義情懷的滌蕩，此二者合二為一，即比例理論既是藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)尺，又包含“宇宙一體化”理論的和諧，是神秘與理性的綜合，并因此有了全新的地位，因?yàn)樗瑪?shù)學(xué)又具有思辨性，滿足了那個(gè)時(shí)代的精神需求。7古典時(shí)期以后最早提出這種說(shuō)法的人是吉貝爾蒂，他吸取了阿爾哈贊的觀點(diǎn)，但是阿爾哈贊并沒(méi)有把比例作為美的構(gòu)建原則，是吉爾貝蒂讓比例理論有了前所未有的高度。阿爾哈贊在《光學(xué)》中列舉了至少21 種美的原則或標(biāo)準(zhǔn)，吉貝爾蒂忽略了其它范疇，唯獨(dú)對(duì)“比例”段落十分賞識(shí)?！啊璦nd this (viz.,the correct proportion,here used in a moral as well as aesthetic sense) is what is meant by the term beautiful and good.”詳見(jiàn)Ibn Chald?n (Khaldoun),Prolegomena (French translation in Notices et Extraits de la Bibliothèque Impériale,Paris,1862-65,XIX-XX),Vol.II,p.413.在涉及知識(shí)與方法時(shí)，只有兩位藝術(shù)家真正把比例理論提高到中世紀(jì)水準(zhǔn)之上，即阿爾貝蒂和萊奧納爾多，兩位都以經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的角度研究比例，前者是預(yù)言家，后者是開(kāi)創(chuàng)人。兩位歷史性人物對(duì)“維特魯威比例”有失精準(zhǔn)感到失望，但他們認(rèn)可中世紀(jì)從觀察自然中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。比例理論不再是一種典型的理想原則，那些先驗(yàn)哲學(xué)以及備受關(guān)注的數(shù)字不再是唯一的測(cè)量依據(jù)，他們按照人體有機(jī)原則深入三度空間確定尺寸。然而，他們兩之間也有分歧：阿爾貝蒂試圖通過(guò)完善方法的途徑達(dá)到普遍目標(biāo)，萊奧納爾多則希冀以搜集和研究對(duì)象來(lái)達(dá)到目的。8Dagobert Frey,Bramantestudien,I,Vienna,1915,p.84.阿爾貝蒂的比例理論被認(rèn)為局限于坐標(biāo)體系，但他本人聲稱這種方法通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)得到證實(shí)；萊奧納多則采用設(shè)置某種標(biāo)準(zhǔn)尺度來(lái)設(shè)定局部與整體的關(guān)系，但不管是哪種方法，實(shí)際上都是數(shù)字計(jì)算方法的差異。

人非靜止的，而是會(huì)受力量影響而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，伴隨運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生各種扭曲姿勢(shì)。有機(jī)運(yùn)動(dòng)是把事物的主觀情感納入計(jì)算行列，文藝復(fù)興比例理論的深化，是關(guān)于透視法以及數(shù)學(xué)計(jì)算精準(zhǔn)率的提高。丟勒的比例理論反映出中世紀(jì)到文藝復(fù)興，甚至之后一段時(shí)期的變化，從平面幾何法入手到確定關(guān)于人體運(yùn)動(dòng)的輪廓與比例，他已把重心轉(zhuǎn)移到純粹的數(shù)字關(guān)系。在嚴(yán)謹(jǐn)計(jì)算的過(guò)程中，他受到萊奧納爾多和阿爾貝蒂的影響，創(chuàng)建了至少26 種比例范式。9丟勒采用了萊奧納爾多的公共片段法和阿爾貝蒂的“6 足長(zhǎng)”范式[exempeda]。阿爾貝蒂的描述如下：把人體分為6 個(gè)足長(zhǎng)，每個(gè)足長(zhǎng)稱為exempeda；再把這個(gè)單位分為10份[gradus,阿爾貝蒂稱為unccolae]，這樣6 個(gè)足長(zhǎng)就是60 份。丟勒如何得知阿爾貝蒂的方法有待討論，記錄此方法的《論雕塑》是在丟勒去世多年后發(fā)表的。據(jù)推測(cè)，費(fèi)蘭西斯科·喬治[Francesco Giorgi]的著作Harmonia mundi totius 發(fā)表于1525年，詳細(xì)記錄了阿爾貝蒂的方法，丟勒或許是在1523—1528年之間獲悉此方法。參見(jiàn)Panofsky,Dürers Kunsttheorie,p.119.Agrippa,De occulta philosophia,1531,II,p.27.Albert Dürer,Vier Bücher von menschlicher Proportion,Nuremberg,1528,Books I and II.丟勒比例理論的發(fā)展正在于他不局限于一種理想美的準(zhǔn)則，那些不規(guī)則或奇形怪狀的物體也有了繪制方法。同時(shí)，他又以運(yùn)動(dòng)學(xué)和透視法作為補(bǔ)充，簡(jiǎn)化歸納過(guò)程?！读慷人臅?shū)》[Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt]標(biāo)志著比例理論的高峰，但也是衰落的開(kāi)始。丟勒缺乏解剖和醫(yī)學(xué)知識(shí)，因此他的理論顯得有些機(jī)械。某種程度上來(lái)說(shuō)，丟勒的研究過(guò)于精確和復(fù)雜，使其脫離了藝術(shù)的實(shí)用價(jià)值，甚至與藝術(shù)無(wú)關(guān)，是純粹的數(shù)學(xué)。

這種概念性尺寸的精益求精讓16世紀(jì)后期的藝術(shù)受到質(zhì)疑，那些建立在數(shù)學(xué)基礎(chǔ)之上的方法開(kāi)始瓦解。藝術(shù)家面臨的是一種反對(duì)過(guò)分關(guān)注比例的態(tài)度，藝術(shù)不應(yīng)由數(shù)學(xué)掌控。藝術(shù)家需了解比例，但并非處處以比例為上策，因?yàn)橛行r(shí)候，比例并不完全適宜?！叭梭w的比例和尺度是必須要掌握的。但你也必須始終牢記并不總是要遵循它們，因?yàn)槲覀兘?jīng)常使彎曲、上舉或轉(zhuǎn)折的軀體一會(huì)兒伸長(zhǎng)胳膊，一會(huì)兒收縮。因此，要想使所畫(huà)的軀體看起來(lái)舒服，我們就必須在某些部分延長(zhǎng)實(shí)際尺寸，而在另一些部分則縮短它。這無(wú)法傳授，藝術(shù)家必須從自然中謹(jǐn)慎仔細(xì)地學(xué)習(xí)?！?0同注2，第617 頁(yè)。阿爾貝蒂認(rèn)為藝術(shù)之美來(lái)自自然之“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”[concinnitas]11L.B.Alberti,On the Art of Building in Ten Books,J.Rykwert,N.Leich and R.Tavernor,MIT Press,1988,p.35.，但新柏拉圖主義者喬瓦尼·皮科·德拉·米朗多拉[Giovanni Pico della Mirandola]卻持反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為人是自身的制造者和鑄工，可以隨意地塑造自己。這是制造的問(wèn)題，而不是歸屬問(wèn)題。

按照這個(gè)觀點(diǎn)，若我們反對(duì)數(shù)學(xué)，就無(wú)法了解自然。事實(shí)并非如此，16世紀(jì)意大利藝術(shù)家費(fèi)德里科·祖卡里[Federico Zuccari]的反對(duì)宣言可以算作是“反科學(xué)、反數(shù)學(xué)”的代表，他提出，繪畫(huà)藝術(shù)并非從數(shù)學(xué)導(dǎo)出其原則，甚至無(wú)須依仗這些科學(xué)去學(xué)習(xí)任何規(guī)則或手法，她并不是科學(xué)之女，只是自然與設(shè)計(jì)之女?！白匀幌蛩@示其形式，設(shè)計(jì)教會(huì)她如何去創(chuàng)作。這樣，畫(huà)家（除了從其先輩處和自然本身中獲得的基本原則和教益之外）通過(guò)審慎而純粹的自然判斷和對(duì)美與善之事物的觀照成為能工巧匠，而無(wú)須以任何形式求助于數(shù)學(xué)……如那位賢者（亞里士多德）所宣稱的，自然締造的一切軀體中都蘊(yùn)藉著比例與尺度，但如果某人企圖經(jīng)由數(shù)學(xué)理論的沉思玄想而確認(rèn)和理解所有事物，企圖依照它工作，那么即使你進(jìn)行了艱苦異常的勞作，也將只是毫無(wú)益處的虛擲光陰?！?2同注2，第618 頁(yè)。祖卡里的指責(zé)是認(rèn)為藝術(shù)家過(guò)分依賴數(shù)字而導(dǎo)致僵化的發(fā)展情形，認(rèn)為丟勒以數(shù)學(xué)法則規(guī)定人體形狀的理論只是一種幻想，萊奧納爾多的手稿以坐標(biāo)系為基準(zhǔn)，根據(jù)幾何圖形塑造形體毫無(wú)裨益。盡管這股風(fēng)氣有明顯的矯飾成分，但具象形體依然遵守“法則”。這個(gè)法則自然包括數(shù)學(xué)，所以“反數(shù)學(xué)”的說(shuō)法并不準(zhǔn)確。繪畫(huà)沒(méi)有跳出模仿的圖繪方式，依然以解剖學(xué)為基礎(chǔ)，堅(jiān)實(shí)的輪廓線并沒(méi)有消弭，只是沒(méi)有了文藝復(fù)興時(shí)期固有的秩序感和空間感。

藝術(shù)家的心智必須清晰而自由，其精神不能滯留于那些機(jī)械法則的奴役，它必須得到解放。比例理論的發(fā)展最終與藝術(shù)本身的一般化進(jìn)程相一致，一個(gè)僅僅與某些特定范圍內(nèi)人體客觀性尺寸有關(guān)的理論，其藝術(shù)價(jià)值和意義只能依賴于對(duì)象的再現(xiàn)是否被當(dāng)作真正的藝術(shù)活動(dòng)而定?！胺匆?guī)則”捍衛(wèi)藝術(shù)自由的想法正悄然聲息地萌芽，在平面化的表達(dá)中引起“中古式”的共鳴，不再像以前那樣以和諧比例為美的典范。