恩斯特·克里斯 貢布里希

肖像漫畫直到16世紀才為世人所知曉，實在是件令人納罕的事[Brauer and Wittkower,Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini,Keller,1931]。在我們今天看來，為嘲弄的目的故意將人的面目扭曲變形，是極為簡單甚至原始的手法。然而對于古典時期、中世紀以及文藝復興高峰時代的人們來說，這一諷刺手法卻鮮為人知。誠然，過去時代的大師們是諳熟諸多形式的滑稽手法的，如像丑角、喜劇、諷刺、怪誕形象等等，林林總總，不一而足。可是退至16、17世紀之交，卡拉奇兄弟[the brothers Carracci]在波洛尼亞和羅馬時才開創(chuàng)了漫畫制作的先例。1洛多維科·卡拉奇[Lodovico Carracci,1557—1602]，安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci,1560—1609]。關于該時代的人對他們的藝術評價，請參看馬洪[Mahon,1947]新出版的書。這不啻是件“創(chuàng)舉”——我們用的是該詞的完全意義——而目睹這一創(chuàng)舉的人，都深知這些令人仰幕的大師們在他們的畫室中，創(chuàng)造了一種嶄新的藝術形式。當時的鑒賞家、評論家都意興十足，為這樣一種嶄新的描繪方式下定義，尋依據，因而我們今天得以從17世紀藝術理論的書籍中，讀到阿古奇[Agucchi,Trattato della pittura,1646]、貝洛里[Bellori,Vite de’ Pittori,Scultori et Architetti Moderni,1672]和巴爾迪努奇[Baldinucci,Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua,1681]在漫畫理論上求精探微的議論。

這些理論家訓練有素，表達有方。他們將漫畫ritratti carichi[字面為“載義的肖像”]定義為將人物特征精心地加以變形，夸張對象的毛病與缺陷以昭示于人。

畫家與雕塑家的漫畫創(chuàng)作[參見Baldinucci 關于漫畫的定義（1681）]標明了肖像描繪的一種新手法。這種手法旨在整體上取得與描繪對象最大的肖似，但為了詼諧或嘲弄之故，將對象個人特征上的缺憾放大或加以強調，從而使肖像在組成部分上變了形，而整體卻像模特兒本人。

人們一旦從“不似”之中發(fā)現(xiàn)了“似”，滑稽效果便產生了——對比的手法原本是產生喜劇效果的捷徑。然而，除了戲謔之外，這樣產生的相似效果據說比單純的寫實肖像更接近生活本身。一幅漫畫也許比畫中人本人更像他自己——這一反論當時頗受批評家們鐘愛，而我們也不宜僅僅將它視為對新生藝術形式過甚其詞的褒揚，因為，這條反論恰好揭示了一個全新的信條，對于我們了解漫畫的興起，這一信條將起到至關重要的作用。

圖1

圖2

圖3

圖4

到了卡拉奇和普森[Poussin]時代，“藝術”已不再僅僅是“自然的摹仿”了。人們認為，藝術家的目標在于透過現(xiàn)實的深層本質，達到“柏拉圖理念”[Panofsky,“Idea”,Studien der Bibliothek Warburg,1924]。因此，藝術家不再靠機械的技藝，而是靠靈感、想象的天賦來立身揚名。這種天賦使藝術家能透過表象，洞見真正的規(guī)律。用這些語匯進行界定，肖像畫家的任務便是用夸大的筆法，去揭示人物的性格及刻畫人物的本質。漫畫家正是運用夸大的筆法揭開虛假的面具，揭示隱匿其后的真人，暴露他“內在的”渺小與丑陋。學院的信條認為，一個嚴肅藝術家的使命，在于通過“自然”所尋求表達的，被物質束縛的“完美形式”來創(chuàng)造美。而漫畫家則是尋求最佳的變形形式向人們展示：倘若物質在很大程度上聽從“自然”的意志，人的靈魂怎樣通過身體自我表現(xiàn)出來。

17世紀馬爾瓦西亞[Malvasia,Felsina pittrice,1678]曾在他為卡拉奇兄弟寫的傳記中，描述了這些藝術家們完成一天嚴肅的工作之后，如何一邊在波洛尼亞大街蹓跶，一邊悠閑地尋找他們的犧牲品。17世紀殘存的作品中有幾幅（現(xiàn)藏于慕尼黑）是由一位波洛尼亞畫家畫的。畫家顯然是繼承了上述傳統(tǒng)。2這些素描一直有人認為是安尼巴萊·卡拉奇本人的手法，但它們可能屬于晚輩波洛尼亞畫家的作品[Juynboll,Het komische genre in de italiaansche Schilderkonst gedurende de 17 en de 18 eeuw,Leiden,1934]。從畫中我們可以看出，這位藝術家在繪畫之前怎樣先圍著他的獵物轉悠幾圈，而后再著筆的。畫中人的鷹勾鼻子最初只是從幾個側面嘗試性地勾勒（圖1—3），人物五官也是幾番修改方才定稿。漫畫中的人物被表現(xiàn)為一個滑稽角色，只見他頭戴一頂碩大的帽子，一臉可憐巴巴的抑郁表情。

別的這類漫畫就更加簡單（圖4）。將一個栩栩如生、一閃而過的表情用自然主義的肖像筆法勾勒出來，接上侏儒的軀干，便完全可以產生滑稽效果?！笆芎φ摺北划嫾易兂闪艘粋€侏儒。毋須贅言，那個時期漫畫從未停止采用這種最簡便的變形方式。其實，即使是最卓越的大師杜米埃[Daumier,1810—1879]也沒有拒絕這一手法。如他著名的系列漫畫“被代表的代表人”[Represenfenfs Represenfés]中，路易·波拿巴的頭就接在一個侏儒身上。也許這里需要強調，這種漫畫形式在17世紀已經算不上新鮮發(fā)明了。早在希臘藝術中，巨頭小矮子的滑稽形象就屢見不鮮，但在后來的各個時期，這一形象只限于描繪某一類人物，而不是重塑某一個人而使其成為某種個性的代表者?？蛇@一點卻恰好是我們所說的漫畫的使命。

二

早期肖像漫畫有一點值得我們特別留意，那就是它戲謔性的、“非藝術”的特質。高度完整的、寫實性的漫畫倒確實存在，不過那時也如同現(xiàn)在這般，典型的漫畫往往表現(xiàn)為隨隨便便的信手涂鴉，寥寥幾筆“一揮而就”。漫畫這個特征，17世紀的批評家也認識到了并且有所載述。路易十四的學院[Louis XIV’s Academy]里一位頗有影響的人物費利比安[André Felibien]在對漫畫下定義時，就涵蓋了這個特點。據他的定義，漫畫是寥寥數(shù)筆創(chuàng)造的肖似。他頭腦里的漫畫大概是雕塑家兼建筑家喬凡尼·羅倫佐·貝里尼[Giovanni Lorenzo Bernini,1598—1680]的手筆。這位巴洛克藝術大師當時技壓群芳，舉世矚目，在天主教歐洲的宗教藝壇獨占鰲頭。

漫畫有這樣的特點，倘若我們不認識一幅漫畫的“犧牲者”的話，是很難斷定它是否畫得成功的，然而，貝里尼的“犧牲者”早已不在人世而我們也無從對比，從他的漫畫作品當中，我們卻依然可以品味出神妙之處來。他的筆觸極其瀟灑自由（圖5）。那位長脖子炮兵旅中尉最突出的表情是那副咧嘴傻笑的樣子，而這傻笑卻是由一根線條揮就的。紅衣主教斯皮翁·博爾蓋塞（圖6）那副雙下巴和肉簾眼，被提煉成了讓人過目不忘的一個固定特征。這種簡化的風格在濃縮提煉中，已然自成一體，有了自身的涵義——藝術家似乎在說，“瞧這兒，構成那個偉人的不過爾爾！”德國畫家馬克斯·利伯曼[max Liebermann]以他慣常的最激烈、最扼要的方式，把這種感覺傳達得惟妙惟肖，他談到一個微不足道卻自高自大的人物時說道：“這樣的一張臉蛋，我一泡尿就尿化了！”

因此，將對象簡化和壓縮為一種固定特征的手法之所以成為漫畫傳統(tǒng)的一部分，并非出于偶然。事實上在賀加斯看來，這正是“用線條表現(xiàn)性格”這一嚴肅的藝術追求有別于當時風靡一時的“漫畫式繪畫”的重要特征。他寫道：“我至今都記得一幅描繪意大利某歌唱家的漫畫像，它讓人一看就會受吸引，畫由垂直一筆外加一點構成。”[Hogarth,W.1758,The Bench,London]賀加斯指出業(yè)余漫畫愛好者成功的作品與“兒童早期的涂鴉”存在相似之處。這類的作品在當時英國政界頗為流行，賀加斯由于擔心自己原來流傳甚廣的滑稽“角色”在競爭中會失去公眾青睞，于是眼睛變得格外銳利，從而覺察到漫畫的另一基本特點——缺少“繪畫性”。依照他的說法，繪制嘲弄性肖像時那種輕松愉快的簡化本身，也就包含著對學院技巧有意或無意的放棄。

鑒于這種壓縮式的構成，肖像漫畫與卡通象征主義那套老技法可以相提并論。就像獅子能夠代表英格蘭而熊代表俄國一樣，賀加斯提到的那些提煉出來的固定特征可以代表政界風云人物霍蘭德爵士和坎薩姆爵士。自此以后，這種方法對小冊子編撰者很有好處。大衛(wèi)·雷歐在圖7 中，向我們展示了漫畫家怎樣將一位知名人物變形為一個固定特征，使之成為大家“辨識其人的開關”。這種固定特征既可叫做卡通象征物，也可稱為漫畫。關于赫伯特·莫里森[Herbeit Morrison]——他似乎在說，你們只需知道他創(chuàng)造了一綹高高在上的額發(fā)，而抓住了這綹額發(fā)，你就抓住了整個人物形象。

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

三

所有這些發(fā)明，果真是這么晚的時期才產生的嗎？早些世紀的人們就從沒采用圖像藝術進行人身攻擊，捉弄和譏笑自己的對手？難道他們僅僅滿足于創(chuàng)造一種天真爛漫的滑稽形式而事先沒有一點惡意？當然不會。很多情況下，圖畫都是進攻沖動的渲泄口。不過確切地講，這些攻擊性的圖畫缺少構成肖像漫畫精髓的那一特征，即嬉戲的、變形的肖似。宣傳藝術那些充滿攻擊意味的肖像，并不意在達到審美上的效果。與貝里尼的漫畫不同，它們屬于非藝術領域。我們并非要說這些東西經常粗制濫造——雖然它們的確如此——我們要說的是，產生這些攻擊性肖像的整個文化背景，已經使它們不可能在我們所指的意義上被當作“藝術”了。這一說法首先來源于經驗觀察。早期流傳下來的許多作品里面，沒有一件我們可以說完全是用于攻訐目的，甚至不能說主要是用于攻訐目的。漫畫史上經常引證的那些例子似乎剛好證明了這一點。就拿所謂挖苦“釘十字架”這個例子來談（圖8）。這是一幅五彩拉毛粉飾陶瓷畫，內容是譏諷一位基督徒正在向十字架上長有驢頭的神明膜拜。無論這一形象有何隱秘的涵義，無論作者相信那位亞歷山莫羅跪拜的是位長驢頭的神，或者出于粗俗的詆毀硬在畫上添了個驢頭，不管他認為這位神可憎還是可笑，這里我們面對的顯然已非藝術的范疇。畫中線條的笨拙明顯是技巧的差錯，而不是有意的精心的簡化——這是一幅謾罵似的草圖，算不上漫畫。

在某一方面，攻擊性肖像早在漫畫發(fā)明之前就已合法化，那就是為泄憤對肖像施絞刑以及諸如此類的習俗。中世紀晚期這類習俗最常見。意大利許多城市都有這種風俗，即為了紀念城市克敵制勝，人們在市政大廳正面懸掛起侮辱敵人的圖畫。叛亂領袖或對立派成員或是被畫成正在受絞刑，或被畫成倒吊在絞架上。而且，為使侮辱更加持久，敵人的衣袖也給畫倒了一轉。我們可以把這些畫稱為漫畫的先驅，不過只是很有限意義上的先驅。因為這些肖像的主旨在于詆毀個人的尊嚴，從藝術這個角度看，實在與漫畫相去甚遠。從北方幾國保存下來的有限的幾件作品里，我們無論如何看不出五官變形的痕跡。倒是更有可能看見力求畫得“像”的笨拙功夫。有一幅畫，畫的是一個沒有償清債務的人吊在絞架上（圖9）。這是種圖解式的肖像，它僅僅是一些象征物的組合，如絞架、渡鴉之類讓“犧牲者”丟人現(xiàn)眼的東西。這不能算是藝術家對人物的詮釋。

任何研究肖像畫的人都會注意，這種依賴圖畫象征主義而非變形藝術手法的現(xiàn)象，同樣可見于肖像宣傳畫。自印刷術發(fā)明以來，宣傳畫的地位越來越重要[Grisar and Heege,Luthers Kampfbilder,Lutherstudien,Freiburg,1922; Blum,L’estampe Satirique en FrancePendant les Guerres de Religion,Paris,1916]在畫中，如果路德以一頭狼的形象出現(xiàn)，或者一位17世紀的牧師被描繪成受了魔鬼盅惑（圖10），則其“兇殘”“邪惡”決不會以人物變形方式來表達——要不是一頭狼身披路德的道袍，便是一個像路德樣子的教士，而畫面背景完全是詆毀性的，目的在于顯示路德瘋狂邪惡的本質。總之這些諷刺印刷品陳陳相因，莫不如是。換句話說，它們同樣只是人物肖像而不是藝術，所依賴的手法只是意象圖解的方法而非藝術手段。

前面我們已經知道，攻訐性的象征主義與漫畫家的簡化手法怎樣愈來愈緊密地聯(lián)系在一起。18世紀英國首次將肖像漫畫引入政治印刷品，使兩種傳統(tǒng)融為一體時，就產生了我們所謂的卡通像。此時，漫畫被賦予新的功能，用于新的場合。漫畫本來脫胎于畫室里高級的玩笑，發(fā)端于藝術家娛樂密友的即興創(chuàng)作，到這時已變成一種社會性的武器，毫不掩飾地顯示出譏笑手段咄咄逼人、置人死地的威力。

圖10

四

為什么這樣一種顯而易見，而且明明十分簡單的譏嘲手段這么遲才登臺亮相呢？我們立即想到兩種可能的解釋。然而，它們都不夠充分。視覺藝術史家也許會不由自主地僅僅從描繪技巧的發(fā)展史方面去尋覓答案。他的解釋可能博得淺薄的響應——他可以說在我們提到的這一時期，肖像繪畫同其他藝術一樣，也在力求對人物面目全方位的、真實的表達，力求刻畫的深度。倫勃朗、哈爾斯和貝里尼那個世紀，藝術家已經掌握情感起伏所導致的表情變化，其技巧所達到的高度連拉斐爾和提香也望塵莫及。可是，這樣解釋不過以一種方式轉移了問題，而并沒有解決問題。不能否認，肖像畫在這段時期確實發(fā)生了深刻的變化，而藝術家對人物表情的興趣在這些變化中也占一席之地并且推動了漫畫的發(fā)展。然而可質疑的是，鑒于這種背景，我們這里談技巧是否合適？盎格魯-愛爾蘭藝術和哥特卷軸的交織圖案所要求的手工技巧，若不比貝里尼的漫畫高超，至少也堪與媲美。因此，如果僅限于藝術史范圍作研究，這個問題是回答不了的。布勞爾和維特科夫爾意識到了這一點，于是轉向社會歷史學去尋找漫畫興起的成因[Brauer and Wittower,1931]。他們認為，嘲弄性肖像畫的產生歸結于兩方面因素。一方面是人文精神的出現(xiàn)，另一方面是譏嘲他人精神的誕生。這一解釋同樣只回答了一方面的問題。這個時代的氣息造就了福斯塔夫和堂·吉訶德等不朽的藝術形象，而對一門暴露人的可笑的藝術，理所當然會起傳導作用。然而作為一種解釋這種說法遠遠談不上充分。難道文藝復興時期就缺少人本精神及揭開偽裝的幽默感么？難道伊拉斯謨斯[Erasmus,1465—1536]或阿雷提諾[Aretino,1492—1556]的時代，或者阿里斯托芬[Aristophane]或琉善[Lucian]時代，就對此無能為力么？3我們從人文主義者的辯論文集中讀到一些章節(jié)，完全就是文字形式的漫畫。杰出的學者菲萊福[Filefo,1398—1481] 在傾瀉他對老羅倫佐·梅迪奇的憎惡時這樣寫道，“Aspice Laurentii latera，aspice palearia，incessum considera! Nonne cum Ioquitur mugit? Os vide et linguam e naribus mucum lingentem，Caput comibus totum insigne ect！”[瞧，羅倫佐那側影！瞧他那頭，那步態(tài)！他不知道什么時候該他說話嗎？瞧那張嘴，那舌頭！還有從鼻孔里淌出來的鼻涕！他簡直是趾高氣揚！——Voigt,Die Wiederbelebung des klassischen Altertums,1880]顯而易見，這段話與漫畫有異曲同工之妙。然而前者直到一個半世紀以后方才問世。藝術史家經常不知不覺傾向求助于文學，而文學史家又求助于藝術，當他們針對各自的領域出現(xiàn)問題都找不到解答時，就統(tǒng)統(tǒng)倒向哲學。無論這樣的交互作用是多么鼓舞人心，我們卻不應受到蒙蔽而看不出歷史研究中“詮釋”法在方法論上的弊病。

圖11

圖12

五

歷史記載的是不可重復的事件，就這一范圍而言，使用詮釋這個概念必須謹慎小心。然而，漫畫不僅僅是一種歷史現(xiàn)象，它包含了一個特殊的過程，即心理學上的過程，因此這個過程既是可重復的也是可描述的。讓我們再回頭看看慕尼黑那本素描集的幾幅圖。這本集子是流傳下來的早期漫畫作品。里面有幅純象征性的素描，畫的一個人正在饕餮大嚼一堆金幣。看得出來，人的頭被有意地變形為動物，變成了一只猿猴。這種變形游戲同樣也具有明確的文化背景。在一篇傳為亞里士多德所寫的文章里有這么一條記載，說觀察一個人的性格可以從他的面相出發(fā)，從面相中尋找與其人最相似的那種動物的特征。這一說法許多人都相信，而且流傳甚廣。譬如一個人如果生有魚一般瞪視的眼睛，必定性情冷淡，少言寡語；而一個人如果長著副斗牛狗模樣的臉，那就可以看出他的脾氣執(zhí)拗?？ɡ鏁r代的喬萬尼·巴蒂斯塔·波爾塔[Giovanni Battista Porta,Elementorum curvilineorum libri duo,1601]撰寫了一部書，詳細闡述了這個古老的理論。書中第一次發(fā)表了一套木刻，說明人的類型與動物之間異曲同工之處（圖11）。4參看《藝術中的心理分析探索》[Psychoanalytic Exploration in Art]1951年，第138 頁。這一學說推動了漫畫創(chuàng)作倒是完全可能的。不過這里我們強調的并非這一史實，而是變形藝術。變形藝術一直是漫畫家心愛的把戲，并且向我們揭示了漫畫藝術的許多規(guī)律。我們對此毫不奇怪，因為正是變形這一手法使漫畫家的成就臻于完美，正如波爾迪努奇所說的“組成部分發(fā)生了變化，而整體卻像模特兒本人”。

這種變形有一個為人津津樂道的例子，就是描繪資產階級國王路易·菲力普[Louis Philippe,the Roi Bourgeois,1830—1848]如何變成“梨”（大胖臉的俚語）（圖12）的那一組名聞遐爾的漫畫。這個構思出自第一本詼諧周刊的《漫畫》[La Caricature]的主編菲利蓬[Philippon]之手[Davis,“Caricature of to-day”,The Studio,1928]。菲利蓬被指控犯有煽動誹謗罪，被判交了一大筆罰金?？墒沁@件事并未使他氣餒，他跟著發(fā)表了一篇有口皆碑的文章。如他附言所述，這篇文章可以稱為他自己的“辯護詞”。他裝作一本正經地說，如果國王長得如此酷似那個害人不淺、讓人聯(lián)想起愚昧自滿的象征物——那可不是我的過錯呀！那變形當真眼睜睜看著就發(fā)生了，我們兀自不知不覺哩。所以這也就是證據了——國王的確是一個“梨”。隨著梨這一形象在不計其數(shù)的漫畫和卡通像中成為一個嘲弄的象征，我們又再次地目睹了肖像漫畫是怎樣被壓縮，成為政治肖像反復因襲的形式的。

六

心理學家可以毫不困難地界定漫畫家的所作所為5參看《藝術中的心理分析探索》第六章。，他太熟悉這些雙關、變形、模糊以及壓縮了。弗洛依德解析過“巧智”[Wit]怎樣運用“原始過程”[Primary process]，而漫畫家所用的恰好是這一“原始過程”，方式與“巧智”運用“原始過程”如出一轍。當我們入睡以后，清醒的思維就被夢淹沒了，這時“原始過程”便開始自行其是。意識邏輯不再起作用，它的規(guī)則也失去了效力。此刻，身體尚在活動的機制可以在夢中將兩個單詞融合起來，或者讓兩個形象合為一體。某些玩笑有時就運用了這種獨特的心理裝置。例如我們把圣誕節(jié)假期形容為“Alchoholidays”*“Alchoholidays”意為飲酒假期，是“Alchohol”（酒）與“holidays”（假期）重疊“hol”縮合而成——譯注。時，明白這個新詞顯然由兩部分構成，“Alchohol”和“holidays”，它們縮合起來，正如我們先前說的“壓縮”。類似的縮合也許已經在夢境中出現(xiàn)過。然而跟做夢有所區(qū)別的是，這一雙關語是通過思考想出來的，是創(chuàng)造，是我們?yōu)檫_到某個特殊目的，有意地（“有意地”與“有意識地”并不同義）運用了原始的機制。

漫畫圖形就如同雙關語一般，也采用了這種重組方式。夢境里，一個人處于混沌與混亂狀態(tài)，這種混亂相對于準確明晰的思維本應是缺陷，而在漫畫中，它卻變成了有價值的成果。當然，原始過程的活動必須依賴某種工具，不可能產生一個無語言的雙關語。漫畫家也不可能隨心所欲，做無米之炊，而必須遵從他本門語言的語法規(guī)則，也即造型形式。這里我們可以附帶一句，這種語法跟我們語言形式的語法大相徑庭，而且仍然有待分析。

有時候一幅畫的作用，只是為了強調或標示一個語言形式的雙關語。舉例說，在“Fox”*“Fox”既可作“狐貍”也可作“欺騙”——譯注。這個詞的地方畫上一只狐貍形狀（自中世紀以來，這類玩意兒常見于諷刺作品），就足見對待詞語的一種兒童心態(tài)。所有“巧智”都與這種兒童心態(tài)有關系。正如兒童常做的那樣，它將隱喻字面化?！扒芍恰弊尯⑼瘶啡さ靡灾噩F(xiàn)，其例子非僅只此。6這是布里爾[Brill,1916]譯弗洛依德《巧智及其與無意識的關系》一書中所舉的例子之一。其實正像弗洛依德所解析，不論雙關語，還是無聊的廢話，文字游戲中都包含一種兒童樂趣的復蘇與更新。兒童在呀呀學語時總享有這種樂趣。我們不難理解，玩圖形游戲情況又稍有不同，因為并非人人都掌握了圖形游戲構成的技能。不過，漫畫最低限度同樣更新了兒童樂趣。漫畫之簡括（如賀加斯所知）7參看《藝術中的心理分析探索》第192 頁。與兒童涂鴉不無相似。不過，我們已知道應該從更廣闊的背景去研究它。通過探討，我們將漫畫定義為一個“過程”——個由進攻的動力所驅使，采用原始結構以達到丑化，捉弄犧牲者之功效的過程。這樣一界定，漫畫與其說是一種藝術形式，倒不如說是一種心理機制了。現(xiàn)在我們也很容易理解，為什么漫畫從問世到如今從根本上沒發(fā)生變化。路易·菲力普像梨那樣的漫畫，究其根本，不外乎是一個視覺的雙關語。雙關語在趣味上可能改變，而構成機制卻始終如一。

七

關于這一機制在視覺藝術中的運用的歷史問題，我們現(xiàn)在來進行研究也許就有更充分的準備了。比如從上面分析的這個角度，我們強調技巧又有了某種新的意義。當然，也只有描繪技巧業(yè)已達到支配藝術愛好者普遍水準的高度，在他們能讓藝術家沒有顧慮地進行自由創(chuàng)作時，大師們涂鴉風格所包含那種“受控制的退化”[controlled regression]才有可能出現(xiàn)。這種標準突然放松的愉快需要一定程度的“安全感”才能達到。我們可以從一些個例身上覺察到這種安全感賦予的自由，如米開朗琪羅、丟勒這些技巧赫赫有名的大師。8據瓦薩里（Vasari-Milanesi,Vol.Ⅶ,1878-1885）記載，米開朗琪羅與一些同時代的畫家為了嬉戲的緣故曾有意模仿那些畫得笨拙的人的手筆。在這一游戲中，米開朗琪羅比他的同道們技高一籌。我們觀看西斯廷教堂的天頂畫，上面有些素描可與那些奇異的，關于扭曲的人體的十四行詩相配，從這些素描中我們也許可以窺見米開朗琪羅信手涂抹的草圖大概是什么樣子。在丟勒自威尼斯寄出的一封信里，也發(fā)現(xiàn)了一幅孩子氣的草圖，可以判定該圖代表了他晚期的創(chuàng)作。也只有當普通寫實技能已變得稀松平常時，公眾才可能學會欣賞這種安全感帶來的自由。不過，如果要闡述形象變形的意義，解釋作為漫畫家動力基礎的、漫畫家控制操縱的“原始過程”我們還得從更廣泛的意義上考察歷史狀況。

我們最早對漫畫家的藝術創(chuàng)作所做的論述，這里可以再次地提供線索。我們還記得，這些理論是以柏拉圖主義美學的術語進行表達的——一幅成功的漫畫之所以扭曲外表，是為了表達更深邃的真理。由于不滿足于機械的“照相似的”相似，藝術家深入到人物骨子里去發(fā)掘人物性格。我們相信，這種對藝術家本身的力量的執(zhí)著態(tài)度決非偶然。它顯示出藝術家的作用及社會地位徹底改變，而正是這一改變，標志著16世紀是一個不同凡響的世紀，一個大師的世紀。

這里所指的改變既非藝術家的收入狀況，也非藝術家所在社會階層所享有的特權，譬如是否腰系佩劍。我們指的是，藝術家再也不是手工工人了，再也不是古代只為糊口的工匠barausos，他變成了創(chuàng)造者；他再不會像中世紀那樣為固定式束手縛腳；他享有與詩人一般至高無上的權利——創(chuàng)造一個他自己的真實世界。藝術家所以成其為藝術家，是他的想象力而非技術上的功夫，是他的洞察力和創(chuàng)造性，他的靈感和天才，而不僅僅因為他掌握了一套紛繁復雜的手工工藝。藝術家從模仿者變成了創(chuàng)造者，從自然的學徒變成了自然的主人[Schlosser,Die Kunstliteratur,Wien,1924,Panofsky,1941]。至于藝術品，它是藝術家頭腦中產生的景象，而最后是否變成實際的藝術品僅僅是個機械的過程而已。這個過程于作品的美感價值無增，事實上還常常削弱了美感。16世紀末佛羅倫薩出版的一本導游手冊所舉的例子，將這種心態(tài)闡釋得尤其清楚。書中有這樣一個反論，說米開朗琪羅未完成的大理石雕像“奴隸”，較之于他那些已完成的雕像更偉大，更讓人驚嘆不止，原因是，它們更接近于理念狀態(tài)[Kris,“Der Stil rustique”,Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien,1926]。這種美學態(tài)度用心理學概念進行表述并非難事。歐洲歷史上，藝術品破天荒第一次被視為“內心圖像的外部投影”。藝術品的最高價值已不在于它與現(xiàn)實最大程度的相似，而在于與藝術家精神生活的接近。這樣，素描頭一遭享有了崇高的地位，因為它是靈感的直接見證。對于力圖使藝術品成為反映藝術家的意識與無意識這一發(fā)展過程而言，這里所發(fā)生的事情是一個開端，而到了表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義則達到了頂峰。

八

在這個時期的許多藝術領域中，藝術家都在大力宣揚豐富的想象力高于亦步亦趨的模仿。奇想獨創(chuàng)capriceio 成為吸引鑒賞家，喚起其他藝術家羨慕與景仰的可靠方式。在形形色色為數(shù)眾多的例子中，讓我們選擇一個最方便原始過程的作用顯而易見的例子——流行裝飾工藝。此前的許多時期，邊飾總是為藝術家的自由想象提供了一個發(fā)揮余地最大的場所。然而到了16世紀，這種自由發(fā)揮已經從附庸的陰翳下解放出來，不再局限于書本空白處或者唱詩班座椅的腿腳了。一系列的鏤刻木刻和木口木刻，堂皇地展示出藝術家異想紛呈，創(chuàng)造奇形怪狀的能力。這些創(chuàng)作同夢的親緣關系也被認識到了。丟勒這樣說過：“想創(chuàng)造夢幻作品的人，必須把一切混和起來，融為一體。”含義撲朔迷離，造型模棱兩可，通常是這些怪誕形象最突出的特點。即使是中世紀魔鬼學中的怪物形象，此時也僅僅成為智力及造型能力的鍛煉器具與游戲對象。這個發(fā)展過程最典型的一個例子是1569年間，一組以“拉伯雷”[Rabelais]命名的木刻。這組作品中，造型的模糊性被賦予相當?shù)拿栏?。各式各樣的工具什物被變成了人物的模樣，無生命的世界儼然有了生命?？纯茨切┰褪亲屓舜箝_眼界的。這些拉伯雷式的怪物是從博施[Hieronymus Bosch]的地獄逃將出來的——不過背景不同就造成了意義的改變。在這里怪誕離奇變成了滑稽突梯，恰好符合我們認識的喜劇現(xiàn)象的特點9參看《藝術中的心理分析探索》第八章。。與此同時，這些博施罪孽世界的祖先還揭示了我們所熟知的怪誕形象的“雙重性格”[double-edsed characfer]。

乍一看，我們似乎遠遠偏離了漫畫這一主題，但是稍后我們就會發(fā)現(xiàn)，這些原始過程的創(chuàng)造與卡拉奇兄弟嘲弄的肖像之間的關系，實際上比一眼看上去親密得多。在拉伯雷木刻中，工具什物、罐子、平底鍋、挎包等等，全部變成了人形，而卡拉奇兄弟則喜歡將人物變形作罐子、鍋子、靠墊之類——至少，他們的傳證上是這么記載的。這些造型游戲，這種受控制的原始過程[controlled primary process]在最動人心魄的奇想獨創(chuàng)——在漫畫肖像[ritratto cano]中，找到了一條新的表達途徑。

九

通過對漫畫家一般創(chuàng)作過程的分析，我們獲得了顯示歷史連貫性的語匯可以用來描述漫畫歷史發(fā)展過程的幾個方面。藝術家的新角色及其幻想生活在漫畫上的體現(xiàn)，決不亞于在其他藝術領域的體現(xiàn)。然而單只這一發(fā)現(xiàn)，并不足以解釋漫畫何以姍姍來遲，畢竟人類的想象力是無所不在的，那為什么它長期以來只局限于一個嚴格的范圍呢？我們的問題再這么一問，也許更加讓人費解。因為在語言領域我們從未遇到過諸如此類的限制。玩文字游戲，玩雙關，以及空話連篇胡謅一氣，都是許多文化最寵愛的創(chuàng)造滑稽效果的手段。顯然，形象游戲要求更為復雜奧妙的智力活動，這一現(xiàn)象我們又如何解釋？這個問題如能找到答案，定能揭示視覺形象在我們頭腦中扮演的角色，而我們也正是為這個原因才開始這項研究的。在這點上，我們同樣地相信心理分析可以解開疑竇。10現(xiàn)在（即1951年）重新審視15年前寫下的這段文字，我們認為這一個答案也不見得完整，如果從遺傳學有關的發(fā)展上和歷史的背景上對肖像與文字的關系作更深入的研究，也許會大有收益，我們希望以后能回過頭來共同探討這個問題。我們從臨床經驗得知，視覺圖像與語言詞匯在人的精神活動中確實各執(zhí)一隅，作用不同。視覺形象根子更深些，也更為原始。夢境之中，詞語被翻譯成了形象；在強化的情感狀態(tài)支配下，形象會以幻覺知覺的形式縈繞在精神活動中，難怪那種對視覺形象具有特殊力量的信念如此根深蒂固。肖像巫術是巫術活動最無所不在的形式之一，它先就假定了某事物的符號代表該事物本身——人們對這一信仰的熱切執(zhí)著超過對咒語魔力的信仰。這里我們又一次看見，詞語更容易被人們當作一種方便的符號，它既可以歪曲也可以玩文字游戲，卻不會產生什么隱秘效果；而視覺形象則不同——尤其是肖像，感覺上好像是另有一個被畫事物似的，必須使得其中一個不受侵犯，才能確保另外一個安然無恙。要證明這種對肖像的普遍感覺，我們不必舍近求遠去找例子——一個情人因愛人不忠撕碎她的玉照，革命者推倒統(tǒng)治者的塑像，怒不可遏的群眾焚燒敵對領袖的草人，凡此種種，皆證明一旦我們的“自我”[ego]部分失控時，我們對肖像魔力的信仰就將卷土重來。

恰恰正是這一信仰，為我們揭開了漫畫創(chuàng)作的秘密，解釋了一幅漫畫之所以成功的秘訣和效果。否則，我們如何解釋漫畫佳作的犧牲者那種“受傷害”的感覺，仿佛藝術家真的用惡毒的符咒將他罩住了一般？我們怎樣解釋那些被別人用圖畫譏諷的人的自我感覺？倘若漫畫果真捕捉得當，恰如菲利蓬的“梨”那樣，犧牲者真的會在我們眼前發(fā)生變形。藝術家引導我們用不同的眼光去看國王這個人，而他呢，果真就被藝術家變成一個滑稽的畸形。他不僅是被看成大胖臉，被肆意嘲弄，被窮形極相為笨蛋一個——他簡直就無法擺脫這個“梨”！

那幅漫畫會如影隨形地跟著他，伴他一生——甚至伴他載入史冊。杰出藝術家對他們擁有的魔力，對于他們使記憶圖像變形從而將咒符加在嘲弄對象身上這點，一直都心知肚明。偉大的詩人龍薩[Ronsard,1524—1585]向他的對手宣稱：

我以我詩鎮(zhèn)其威，

濃墨重彩涂其行。

信手一筆上額頭，

任他天涯與海角，

幾出黃河終不清。

這些詩句寫下之時，每個人都明白它們的涵義是比喻性的。然而，語言諷刺造成的威脅并未轉化為圖像藝術范圍的威脅。

十

我們不可避免地得出這樣的結論：漫畫是肖像魔力的游戲，而要使這種游戲合法化或習俗化，對這個符咒確有其效的信仰就必須嚴格地受到控制。倘使漫畫不是被當作玩笑而是作為歪曲人的面目的危險行徑，即便是在紙上，這門藝術也是得不到發(fā)展的。正如上面其他方面的分析所示，漫畫家的秘訣在于他運用了“受控制的退化”，他在畫家特有的變形手法中利用了人們對巫術的信仰，從而造成反理性而趨原始的“退化”，這與他信手涂鴉的風格以及形的混合激發(fā)了孩提的興趣是一樣道理。而正是這種“退化”預置了一定程度的“安全感”，一種不會受行為危及的距離，這種距離不是每個時代都找得到的。早期漫畫一片空白，就足以說明那時候這種“安全感”，也即這種距離尚不存在。這并不是說古典時期或文藝復興時期肖像巫術一直受到有意識的抑制，而恰好表明肖像描繪的自由游戲還沒有被人們當作詼諧戲謔來接受。因為必須在肖像不再會刺激他人訴諸行動時，這樣的自由才得以產生。11這一觀點隱含的心理因素，請參看《藝術中的心理分析探索》，第26 頁及第39 頁。自從人們斷定藝術家擁有“夢幻家”的特權以后，十七世紀高級的藝術愛好者看見自己的形象被加以變形，在偉大的藝術家頭腦中那面嘲弄人的變形鏡子里發(fā)生扭曲，不僅不會感到受了傷害，還會覺得受到奉承。漫畫成為一種慣例，其誕生標志著人類的精神征服了另一個嶄新的空間，比之于卡拉奇兄弟同時代的偉人伽利略開創(chuàng)的理性科學，漫畫的成就不會多于，但或許也并不少于后者。

不過，藝術界雖然承認漫畫是一種高級的玩笑，同時也清楚漫畫預置的“退化”成分?！栋倏迫珪穂Encyclo pedie]（第II 卷，1751）的漫畫條目中指出：“這是一種想象力的自由發(fā)揮，通過拋棄而將一切重新組合?！?原文為法文——譯注。漫畫是一種放松。因為它的風格，它的機制、它的趨向，都放松了學院藝術的嚴格標準。

也許，透過這種不斷重復的美學論斷看到對把玩人物形象的相似這一禁忌的最后殘余，是理所應該的。但是這種說明并不意味這里就不牽涉任何藝術價值的問題了。幽默的權利是一回事，滑稽與崇高的關系又是另一回事。最優(yōu)秀的漫畫不能，也并未宣稱與偉大的肖像畫不分伯仲。漫畫的效果是突然的，爆炸性的。逐漸地也就煙消云散，而杰出的肖像畫卻擁有更深邃更廣袤的空間，它會一如既往地激發(fā)人們的回響，促使人們再詮釋，從而也刺激了再創(chuàng)造的活動。

十一

回顧漫畫的家數(shù)淵源，我們不妨把漫畫劃分為三個階段，分別與三種對肖像巫術可能存在的心態(tài)相對應。

巫術盛行那個最原始的階段，對一個人的肖像采取敵對行為就意味著傷害肖像所代表的這個人。將蠟做的傀儡刺穿也就意味著消滅敵人。

另一個階段，就是人們常常對其肖像而不是對本人采取敵對行為。對肖像施以絞刑，繪制詆毀性的畫像，都是以毀壞人的名譽而非身體為目的。這里肖像畫的作用在于通過圖畫形式將惡意的行為、傷害或侮辱散布宣揚，使之歷久不衰。

第三階段，也即漫畫所屬的階段，敵對行為僅限于變了形的“相似”。多虧了藝術家的力量，“犧牲者”出現(xiàn)在我們面前是全新的，重新詮釋過的，并且只有這種詮釋方才含有批評性質。它的攻擊性僅限于審美的范圍，所以，我們的反應不是敵視而是大笑。

當我們將這些結論與心理分析的臨床經驗加以比較，便為進一步的研究開辟出廣闊的天地。你會想起這樣一些病人，對他們而言，漫畫與嘲諷都是危險的歪曲；對待喜劇成就那種巫術感情毀掉了他們的審美力。你會記起這樣一些人來，他們對幽默詼諧概無知覺，他們懼怕一切喜劇愉悅中包含的“退化”。他們缺少“聽之任之”這一功能。通過分析你會發(fā)現(xiàn)，這是“自我”缺乏力量所致。如果這類病人在挽回自我主宰力量之后，能夠獲得或重新獲得這種幽默機能，喜劇愉悅就會失去其威脅含義。到那時我們便可以說，這位病人的生活態(tài)度已向自由邁開了新的一步。

關于藝術創(chuàng)作機制本身的問題，也許我們會以其他例子加以說明。在這些例子中，投影功能受到侵擾。一位在漫畫作品中表現(xiàn)出鮮明興趣的畫家，就不可能畫出動人心弦的漫畫來。不自覺的自我變形已經替代了對原型的變形。