王圓

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

關(guān)鍵字：歌劇《白毛女》;“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”;原型;民間

歌劇《白毛女》的故事脫胎于20世紀(jì)40年代流傳在晉察冀邊區(qū)河北西北部某地的一個(gè)關(guān)于“白毛仙姑”的民間傳說。1944年，這個(gè)故事流傳到陜甘寧邊區(qū)的延安，1945年1-4月間延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作了歌劇《白毛女》，1945年4月《白毛女》作為中共“七大”的禮物在延安首演，當(dāng)時(shí)歌劇一經(jīng)上演，便造成了萬人空巷的觀劇熱潮，其后在無數(shù)次的演出中不斷加工、修改、充實(shí)。

“從20世紀(jì)40年代至80年代漫長的四十余年間，歌劇評價(jià)基本上被‘復(fù)述’模式所壟斷，直到20世紀(jì)90年代，才從‘復(fù)述’中突圍，產(chǎn)生諸如‘反思’、‘解剖’、‘寓言’、‘從文本進(jìn)入歷史’等模式”。[1]劇作除了表達(dá)階級壓迫和階級反抗、新舊社會(huì)對比的主題和傳達(dá)政治意識形態(tài)外，能取得如此大的成就，還要?dú)w功于對“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”敘事和土生土長的“民間”元素的運(yùn)用。所謂“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”即是隱藏于革命文學(xué)中的老模式與舊套路，作為民族根深蒂固的集體無意識，它們經(jīng)過改頭換面，又在時(shí)代與意識形態(tài)色彩的裝飾下再度復(fù)活，大量潛伏于這些敘事之中，并且成為支持其“文學(xué)性”的關(guān)鍵因素所在。[2]“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”敘事的理論來源于陳思和在20世紀(jì)90年代提出的“民間隱形結(jié)構(gòu)”[3]，他的兩篇理論文章：《民間的還原——“文革”后文學(xué)史某種走向的解釋》（載《文藝爭鳴》1994年第1期）和《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》（載《上海文學(xué)》1994年第1期）第一次將“民間”引入了文學(xué)史中。在歌劇《白毛女》中將“民間”元素運(yùn)用到文本的“潛結(jié)構(gòu)”敘事之中，擴(kuò)大了文本的接受視域，在“重寫文學(xué)史”的號召下重建紅色革命文學(xué)的文學(xué)性張力。

一、男權(quán)主義集體無意識

在紅色敘事的研究中自覺地加入“精神分析”的視角，有一個(gè)我們以往沒有給予足夠重視的因素，即其敘事中民族傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)（很多情況下屬于“無意識經(jīng)驗(yàn)”）與敘述方式的含量?！皞鹘y(tǒng)的集體無意識”，它可能是結(jié)構(gòu)模型、可以是主題原型、也可以是敘述套路，總之它潛伏于一種文化心理的內(nèi)部，成為民族或人類共有的無意識訴求或沖動(dòng)。[4]中國傳統(tǒng)的封建社會(huì)“男性中心主義”、“男尊女卑”的心理根源，使男權(quán)被無限的推崇，男性的生理和心理的優(yōu)越感致使女性被禁錮、被強(qiáng)迫、被“異化”[5]，男性“霸權(quán)主義”思想深深根植于民族集體的無意識領(lǐng)域，在中國傳統(tǒng)敘事中比比皆是，或淪為政治犧牲品（白樸《梧桐雨》，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》等），或“癡心女子負(fù)心漢”（《詩經(jīng).氓》，高明《琵琶記》，元稹《鶯鶯傳》，《杜十娘怒沉百寶箱》等）或被改為狐媚妖邪、紅顏禍水（蒲松齡《聊齋志異》）等。

喜兒是舊社會(huì)里遭受男權(quán)壓迫和階級壓迫雙重大山的符號象征。被黃世仁搶走之后失去了貞節(jié)，懷了身孕，在黃家遭受眾人的指指點(diǎn)點(diǎn)，在門口聽到王大嬸和趙大叔的對話：

嬸：喜兒這孩子……唉……到了黃家去，誰知道她有了身子，又跳河死啦！咳！要是大春知道了，他也不會(huì)回來啦……

趙：……喜兒這孩子，死了，死了也好，死的有志氣！[6]

此時(shí)的喜兒羞愧難當(dāng)，“我對不起死在地下的爹，也對不起屋里頭大叔大嬸們，就是凍死我，餓死我，唉！我死也不能把這門來進(jìn)……”她在失貞和母性本能的矛盾下忍辱負(fù)重，內(nèi)心的屈辱如泉涌般噴薄而出。世俗的“貞節(jié)綁架”束縛在喜兒心頭，使她不敢再妄想見到親人、再嫁大春。男性的“霸權(quán)思想”，使“被強(qiáng)暴”的女性受到道德的指責(zé)。

喜兒被黃世仁強(qiáng)暴，一方面是地主惡霸喪盡天良的人性覆滅，另一方面則是“男性霸權(quán)主義”對女性群體的壓迫。更可悲的是，作為受害者的“被強(qiáng)暴的女性”還要受到貞節(jié)綁架的非難。這里“女性的身體”就超越了單一的“個(gè)體”層面，不再是簡單的受制于傳統(tǒng)的男性霸權(quán)主義之下，而是被政治話語所置換，上升到了階級和民族尊嚴(yán)的高度，因此對女性身體的強(qiáng)暴，是對一個(gè)階級和民族純潔性的玷污。

二、才子佳人的凄美愛情

對于歌劇《白毛女》的評價(jià)，還可以將它解讀為一段凄美的愛情故事：男女主人公互生情愫，在愛情之花悄然開放的同時(shí)，卻被第三者插足破壞了原本美滿的愛情，由于強(qiáng)權(quán)壓迫，男主人公遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，學(xué)成歸來后終于在第三者的落魄下抱得美人歸。

將故事結(jié)構(gòu)拆解至此，就清晰地顯現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)才子佳人愛情敘事的套路：美好的愛情“中間要經(jīng)歷諸多的磨難，或‘途次遇盜’、‘避禍遠(yuǎn)徙’（《玉嬌梨》），或‘被怨’獲‘誣’，遭到‘拘訊’（《平山冷燕》），或因‘梗直得禍’、而遭權(quán)貴‘逼婚’（《好逑傳》），或遭天災(zāi)離亂、‘中途舟破’（《鐵花仙史》）……但結(jié)局無不皆大歡喜”。[7]唐傳奇《柳毅傳》里柳毅搭救牧羊女后兩個(gè)有情人終成眷屬；《西廂記》里的張生搬來白馬將軍解了普救寺之圍，救了崔鶯鶯一家，得到了婚姻之約；《青春之歌》中盧嘉川在監(jiān)獄營救林道靜，“正在這千鈞一發(fā)的緊急關(guān)頭，那捉女學(xué)生的警察猛地被一個(gè)人一腳踢出好遠(yuǎn)去。積極跑上前來的道靜，看出踢倒警察得那個(gè)人正是盧嘉川”。[8]大春（英雄歸來）在山洞解救了喜兒（落難佳人），也正落入了傳統(tǒng)小說“英雄救美”的窠臼。但也正是這一俗套的運(yùn)用，使得大春和喜兒的政治身份被掩蓋，用民間情感置換了對雙方的政治同情，從而達(dá)到政治宣傳的作用。

魯迅在《中國小說史略·明之人情小說》中說：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當(dāng)時(shí)或亦稱為‘佳話’”。[9]同一模式的敘事，不止是一種俗套，英雄救美的凄美愛情故事還是包含了一種種族深層文化秘密和民族倫理的審美要求。

三、政治彩釉下的“英雄俠客”

在舊社會(huì)，以黃世仁為代表的地主惡霸，似乎不殺不足以平民憤，因此，民眾在心理深處呼喚著一個(gè)能救民于水火之中快意恩仇的俠客?！翱煲舛鞒稹钡囊粋€(gè)基本條件是根據(jù)自己的愿望、依靠自己的力量手刃仇敵，以求得到復(fù)仇的快感。[10]像武俠小說中的俠客一樣，在俠客們還未成長起來或武功精進(jìn)時(shí)，他們首先要“仗劍遠(yuǎn)行游”，“為了報(bào)恩復(fù)仇，為了拜師學(xué)藝，為了尋找武功秘籍，為了追求或逃避愛情，俠客繼續(xù)浪跡天涯”。[11]學(xué)武歸來后，或報(bào)恩、或復(fù)仇、或?qū)ふ覑矍?、或爭奪武林盟主。

大春是劇作中俠客形象的化身，但是大春這一俠客形象并非武俠小說中的那樣“手起刀落人頭落地”，“十步一殺人，千里不留行”，因?yàn)榭煲舛鞒饚в袕?qiáng)烈的“個(gè)人英雄主義色彩”，“平日里‘撫劍獨(dú)行游’，需要時(shí)‘殺人都市中’，事了則‘別我不知何處去’。[12]豪俠的豪邁氣質(zhì)使他不受法律和政治規(guī)范地束縛，他們義薄云天、蔑視功名、來去無蹤。而大春是新生政權(quán)培養(yǎng)起來的新星，有著高度的階級覺悟：不能為了個(gè)人恩怨而破壞了黨的紀(jì)律。因此大春作為階級先導(dǎo)他的復(fù)仇必然要上升到政治倫理的高度——以黃世仁為代表的地主階級和農(nóng)民階級的對立，這是雙方之間不可調(diào)和的階級矛盾。劇作將這一復(fù)仇行為包裹上了政治的彩釉，從而大春的復(fù)仇也顯得“中規(guī)中矩”——他并沒有手刃黃世仁，而是將他推上了批斗臺，站在階級的立場上讓群眾來判決。只有“為國為民”的俠客，才是意識形態(tài)主流認(rèn)可的“俠之大者”。

悉尼·胡克在談到大眾呼喚英雄時(shí)列舉出了三個(gè)主要的心理根源，其中之一便是“心理安全的需要”。“時(shí)代不太混亂，特別是教育又有利于啟發(fā)成熟的批判能力，而不把人們的注意力固定在無條件服從的幼稚反應(yīng)上，在這種情況下，尋找父親替身的需要就相應(yīng)地減弱了”。[13]在黑暗壓迫的舊社會(huì)，廣大佃農(nóng)翻身，就必然要依靠以大春為代表的紅軍。趙大叔憧憬的紅軍“打土豪分田地”的政治藍(lán)圖，是整個(gè)佃農(nóng)階級的夙愿愿望。

四、傳統(tǒng)民間倫理

劇作伊始就為觀眾描繪了一幅父慈女孝、鄰里和睦相處的溫情畫面。就在眾人沉浸于團(tuán)圓夜的喜悅當(dāng)中時(shí)，地主上門來索債，索債未遂便以出賣喜兒逼死了楊白勞。楊白勞死后，喜兒甚至都未給父親“摔老盆”就被狗腿子穆仁智強(qiáng)行擄到了黃家。傳統(tǒng)的“以和為貴”的倫理價(jià)值被打破，在新年逼死老父，地主以“殺傷其親族，摧毀其房屋，將哭喊著的少女從其家中強(qiáng)行搶走”[14]的原始掠奪婚形式擄走親女更是有悖于傳統(tǒng)人倫。“民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法化的前提”，“只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進(jìn)而成為政治的敵人”。[15]“由充滿天倫之樂倫理親情的生活場景起筆，也好將惡勢力反人倫反道德的暴虐推向頂點(diǎn)”。[16]

《禮記·曲禮上》曰：“父之仇，弗與共戴天；兄弟之仇，不反兵；交游之仇，不同國”。而“弱女復(fù)仇”的故事更以其傳奇性和悲壯性喚起觀眾的同情和悲憫，唐傳奇中謝小娥、賈人妻復(fù)血親之仇；《列女傳》記載侯氏女玉為父報(bào)仇，官吏因其節(jié)義“足以感無恥之孫，激忍辱之子”而“為減死罪”；民國二十四年施劍翹報(bào)父仇刺殺孫傳芳，馮玉祥嘉其孝義，很快將其開釋?！皬?fù)仇”不是為了滿足復(fù)仇者的一己私欲和暴力欲望，而是有伸張正義作為前提和基礎(chǔ)，因此復(fù)仇行為也成為復(fù)仇者道德和人格自我完善的途徑和手段之一，“弱女復(fù)仇”更是被蒙上倫理色彩，因其本身符合中國人的倫理道德——既“孝”且“義”。所以復(fù)仇以索取五倫大義的正義性往往被無限夸大，以致凌駕于法律之上。喜兒和大春的復(fù)仇首先在道德和倫理上就獲得了話語權(quán)，其次通過倫理秩序被破壞，善惡涇渭分明而引發(fā)的階級矛盾，更是將復(fù)仇推向了風(fēng)口浪尖，這就為復(fù)仇的必然性做了鋪墊。

“佛教倫理提出輪回報(bào)應(yīng)說，認(rèn)為一個(gè)人的禍福因果是由他本人的業(yè)的染凈、善惡所決定的。行善業(yè)，得善報(bào)，可獲得“人天福界”；行不善業(yè)，得惡報(bào)，來世墜入畜生、餓鬼道，下地獄受盡煎熬；今世與來世處于一種善惡相報(bào)的輪回狀態(tài)”。[17]中國人的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀認(rèn)為種因得果是客觀規(guī)律，黃世仁在道義和人倫上喪盡天良，將中國傳統(tǒng)的倫理價(jià)值肆意踐踏，必然激起佃農(nóng)階級和廣大觀眾的仇恨心理，群起而攻之，因此，喜兒和大春的復(fù)仇也獲得了倫理支持，作為政治敵人的黃世仁首先在道德倫理上成為遭滅亡的對象。正如魯迅在《中國小說史略·清之俠義小說及公案》說道：“善人必獲福報(bào)，惡人總有禍臨，邪者定遭兇殃，正者終逢吉庇，報(bào)應(yīng)分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時(shí)……”顛覆人倫、喪盡天良的道德破壞者終會(huì)得到應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。

五、鬼狐妖媚、志怪傳奇

“志怪”一詞，首見于《莊子·逍遙游》：“齊諧者，志怪者也”。魯迅《中國小說史略·六朝之神鬼志怪書》說道：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸行流傳”。由此可見，中國人崇尚巫鬼的風(fēng)俗早已有之，且已深深烙印在集體無意識深處。我國古代出現(xiàn)過大量的志怪小說，如南朝宋東陽無疑《齊諧記》、梁吳均《續(xù)齊諧記》、干寶《搜神記》等，而集大成者為清代蒲松齡作《聊齋志異》，這些都“不外記神仙狐鬼精魅故事”。[18]

歌劇《白毛女》的原型來源于20世紀(jì)40年代流傳在晉察冀邊區(qū)河北西北部某地的一個(gè)關(guān)于“白毛仙姑”的民間傳說，故事本身就帶有怪異和神魔色彩。改編后的作品為了吸引觀眾依然保留了其原有的神魔色彩：在人物矛盾沖突達(dá)到最高峰時(shí)，喜兒懷著身孕逃進(jìn)深山，在山洞中產(chǎn)下一子，由于山洞里面見不到太陽，吃不到鹽，長期缺乏營養(yǎng)和陽光，使喜兒全身發(fā)白形同野人。正因故事的傳奇性，便很快成為膾炙人口的民間故事得以廣泛流傳，卻不能進(jìn)入官方意識形態(tài)進(jìn)行直接的政治說教。而以它為故事底本，在其中加入一些宣揚(yáng)政治意識形態(tài)的元素，在虛構(gòu)的文學(xué)作品中發(fā)揮傳說的巨大潛能，以跌宕起伏的傳奇志怪情節(jié)為依托，豐富了故事的傳奇色彩。

中國人崇尚巫鬼的無意識心理根源，引發(fā)了對探索這一事象的獵奇心理。喜兒“形同厲鬼”的悲苦遭遇喚起了廣大佃農(nóng)階級的仇恨和共鳴，詮釋了政治劇的主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的現(xiàn)實(shí)。在志怪傳奇的感官刺激之下，對吃人的舊社會(huì)進(jìn)行了深入的挖掘。

六、結(jié)論

《白毛女》是在民間豐沃的土壤上生長起來的，融入了豐富的“民間”元素。劇本原型就來源自民間傳說，是在民間土生土長起來的藝術(shù)奇葩。歌劇《白毛女》是舊套路派生出來的新故事，在集體創(chuàng)作的條件下，因其充分吸收了“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”的敘事模型和“民間”藝術(shù)因子，所以使歌劇在政治說教的彩釉下，也包裹著豐富的異質(zhì)因子，使作品的文學(xué)性大放異彩。對于傳統(tǒng)小說“男權(quán)主義集體無意識”、“才子佳人，英雄救美”、“快意恩仇”、“民間倫理”以及“志怪傳奇”敘事套路的運(yùn)用，暗合了觀眾的審美趣味和接受心理，使劇作在傳播的過程中深受民眾喜愛，使觀眾在政治說教的“功利性”下也受到了文學(xué)藝術(shù)地熏陶，在政治和文學(xué)上達(dá)到了雙重成功，在文學(xué)史上放射出耀人的光輝，也將作品推上了經(jīng)典的藝術(shù)高峰。