蔣方舟，程遠(yuǎn)樂(lè)，張凱

（1.曼谷吞武里大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，泰國(guó) 曼谷 10170；2.山東理工大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 淄博 255000）

作為首部“革命歷史題材民族歌劇”，《白毛女》在中國(guó)歌劇史上具有里程碑意義。劇中塑造了諸多經(jīng)典性角色。學(xué)界對(duì)黃世仁這一角色的研究還存在單一化取向，其原因可能是人們放大了這個(gè)人物的普遍特征，進(jìn)而忽視了普遍性中的個(gè)性化呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，要想真實(shí)認(rèn)識(shí)和把握黃世仁一角，必須對(duì)其形象進(jìn)行多角度的解構(gòu)和剖析。

“形象”或“人物形象”，一直是歌劇理論中的中心問(wèn)題。作為文藝審美的靈魂，“形象”具有述情講實(shí)的中心作用。對(duì)于“形象”這一概念的討論，古今中外屢見不鮮。亞里士多德認(rèn)為，文藝作品中的“形象”是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的立體化概念，人物具有“必然”“可然”規(guī)律。也就是說(shuō)，“形象”作為某種事物的代表，體現(xiàn)著事物的發(fā)展規(guī)律，同時(shí)也具有偶然屬性。黑格爾基于亞里士多德的理論，提出“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。這些西方哲學(xué)家對(duì)于“人物形象”的論述都著眼于人物性格、形象的共性和個(gè)性。筆者認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)歌劇人物而言，共性與個(gè)性的統(tǒng)一就是人物舞臺(tái)形象的最終呈現(xiàn)。中國(guó)戲劇文學(xué)創(chuàng)作自古重視人物形象。老子的“大象無(wú)形”，《水滸傳》表現(xiàn)的“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，皆說(shuō)明了人物形象具有立體性，而絕不是單一符號(hào)化的平面呈現(xiàn)。有學(xué)者曾以《淮南子》中的“形”“神”“氣”為著眼點(diǎn)認(rèn)識(shí)人物形象。故此，筆者認(rèn)為，這三者正是“人物形象”的三根關(guān)鍵支柱，缺一不可。《白毛女》源自傳統(tǒng)民間故事，筆者認(rèn)為，包括黃世仁在內(nèi)的角色符合中國(guó)傳統(tǒng)文藝審美規(guī)律，講究人物塑造的傳神。故本文從“形”“神”“氣”三個(gè)維度入手探討歌劇《白毛女》中黃世仁的人物形象。

一、形：舞臺(tái)形象

不同學(xué)者對(duì)舞臺(tái)形象均有基于研究對(duì)象特征的界定和反思。筆者認(rèn)為，人物的舞臺(tái)形象需要更多關(guān)注舞臺(tái)表演中的那些“可視性”特征，其“身份”所支撐的外貌以及演員二度創(chuàng)作是決定舞臺(tái)形象的重要因素。

歌劇《白毛女》取材自“白毛仙姑”的民間故事，在延安原版中大多遵循了“故事”的情節(jié)內(nèi)容和意識(shí)，其民間特色顯而易見。后來(lái)《白毛女》經(jīng)數(shù)次修改，被改編為電影、舞劇、京劇、滬劇等藝術(shù)形式，但黃世仁這個(gè)人物的舞臺(tái)形象基本上大同小異。經(jīng)典的黃世仁形象一般為地主老財(cái)?shù)牡湫痛?，欺男霸女，放高利貸，目露兇光，無(wú)惡不作。這與不同年代受眾對(duì)于地主形象的想象和期待一致。

黃世仁作為歌劇《白毛女》中的三個(gè)主要人物之一，具有典型的地主階級(jí)意識(shí)，其形象是中國(guó)傳統(tǒng)地主階級(jí)的縮影。中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的地主意識(shí)在黃世仁身上體現(xiàn)得十分明顯，如階級(jí)的優(yōu)越，對(duì)底層農(nóng)民的壓榨，以及地主階級(jí)的豪橫等。

（一）雙重身份下的舞臺(tái)形象

黃世仁在劇中具有惡霸、地主的雙重身份，這雙重身份展示出不同的舞臺(tái)形象。在不同的情節(jié)中，其身份呈現(xiàn)出迥異的舞臺(tái)形象表達(dá)，每種身份的背后都藏著微妙的變化。作為地主的黃世仁是豪橫得意的。他與楊白勞是“債主”與“欠債人”的債務(wù)關(guān)系，也是壓迫者與被壓迫者的關(guān)系［1］16。正是這個(gè)身份和這種關(guān)系使他對(duì)楊白勞肆意逼迫，甚至毆打辱罵。歌劇一開始就交代了他前去收債的情節(jié)，在第一幕第二場(chǎng)，除夕夜楊白勞被帶到地主家中時(shí)，幾處動(dòng)作描寫生動(dòng)傳神：先是“橫眉冷眼”，隨后“白眼”“瞪眼”“冷看”。這寥寥幾筆就充分呈現(xiàn)出一個(gè)無(wú)惡不作的地主形象。作為地主的黃世仁，無(wú)法共情處于社會(huì)底層的農(nóng)民階級(jí)，對(duì)于自己的所作所為也認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)。在《花天酒地辭舊歲》里，地主家庭的派頭凸顯無(wú)遺，黃世仁在熱鬧歡快的節(jié)日氣氛里，內(nèi)心盤算著霸占喜兒的齷齪事，更襯得他得意洋洋。而與黃世仁權(quán)勢(shì)同在的，是他一家人作為地主對(duì)農(nóng)民階級(jí)的驕橫狠毒。第一場(chǎng)春節(jié)場(chǎng)景，黃世仁在酒氣中滿意地剔著牙，唱出“我家自有谷滿倉(cāng)，那管他窮人餓肚腸”。第二幕第一場(chǎng)，黃母在自家佛堂中竟也說(shuō)出“如今錢不值錢啦，一個(gè)丫頭頂了幾十年的租子。紅祿丫頭，才是八塊錢買來(lái)的，北院買來(lái)的那個(gè)墜兒，才是五塊半”的話來(lái)，地主只把喜兒們當(dāng)作買賣的物件，不把窮人當(dāng)人看。侮辱喜兒后遭到喜兒控訴的黃世仁又兇神惡煞，要賣掉喜兒，一直把逃跑中的喜兒追到河里才罷休。這一系列惡行、威逼利誘的語(yǔ)言都流露出黃世仁及黃家作為地主階層對(duì)農(nóng)民令人發(fā)指的壓榨利用。在“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的主題下，其地主的身份作為假惡丑的情景出現(xiàn)，與隨后作為佃戶身份的楊白勞及喜兒的悲慘情節(jié)形成明顯的戲劇沖突，是舊社會(huì)“鬼”的一種體現(xiàn)。個(gè)人和“小家”的命運(yùn)，往往寓于“大家”的興衰之中，黃世仁的報(bào)應(yīng)正是不折不扣的“替天行道”［1］19。

（二）二度創(chuàng)作與“潤(rùn)色”

在歌劇《白毛女》中，黃世仁一角在舞臺(tái)形象的呈現(xiàn)被不斷“潤(rùn)色”，顯露出“學(xué)院化”“劇場(chǎng)化”的趨勢(shì)。歌劇《白毛女》自誕生至今歷經(jīng)四代藝術(shù)家的傳承，每代藝術(shù)家都賦予這個(gè)人物以新的內(nèi)涵。從總體上來(lái)看，《白毛女》歷經(jīng)了自民間敘事到“延安原版”“河北版”“東北版”“北京版”“人民文學(xué)出版社（甲、乙）版”“中央實(shí)驗(yàn)歌劇院版”“中國(guó)青年出版社版”諸多版本，傳播地區(qū)也由老解放區(qū)到新解放區(qū)，由農(nóng)村到城市，其間與其他姊妹藝術(shù)進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)所導(dǎo)致的“雜糅”不言而喻。黃世仁頗具代表性的扮演者有陳強(qiáng)、武猛、董明等，所刻畫的黃世仁舞臺(tái)形象也都具有較大的差異［2］6。

關(guān)于舞臺(tái)形象差異的原因，筆者認(rèn)為，歷史語(yǔ)境的改變是最主要的原因。歷史語(yǔ)境在很大程度上決定著演員對(duì)于表演以及故事文本的理解。最早的扮演者陳強(qiáng)生長(zhǎng)于河北等地，生于1918年，其成長(zhǎng)經(jīng)歷與《白毛女》故事發(fā)生的時(shí)間1935 年有交叉。也就是說(shuō)，他對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有親身經(jīng)歷，其藝術(shù)成長(zhǎng)生涯也多與民間、農(nóng)村相關(guān)。由于其演唱多為民間唱法且夾雜地方口音，在唱法上具有鮮明的“原生態(tài)”特色；其表演也呈現(xiàn)出與黃世仁這一地主的民間形象、歷史形象較高的相似度。董明也有長(zhǎng)期參與革命工作的背景，他注重感受和體驗(yàn)，表演投入且充滿激情，故使黃世仁這個(gè)人物富有感染力。通過(guò)研究相關(guān)的文獻(xiàn)資料以及視頻資料發(fā)現(xiàn)，董明是評(píng)劇演員，其表演大膽借鑒了戲曲唱腔和舞臺(tái)動(dòng)作，表演帶有戲曲的程式化特征。而武猛的唱法就明顯具有專業(yè)訓(xùn)練的印記，聲音追求科學(xué)性與技巧性，在民歌唱法的基礎(chǔ)上較多學(xué)習(xí)和借鑒了“美聲”［3］21，在表演上更加注意表情、動(dòng)作等細(xì)微因素對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)的影響，也具有更為明顯的藝術(shù)性和專業(yè)性。

毋庸置疑，幾代“黃世仁”在舞臺(tái)形象塑造上都精益求精，都在不同程度上表現(xiàn)出舞臺(tái)形象對(duì)生活形象的提高，多方面的“潤(rùn)色”在一定程度上豐滿了該角色的舞臺(tái)呈現(xiàn)，也為觀眾帶來(lái)了更多的審美期待。但值得我們關(guān)注的是，隨著中國(guó)社會(huì)的滄桑巨變，黃世仁故事的歷史語(yǔ)境逐漸遠(yuǎn)去，對(duì)角色具有真實(shí)感受的演員已經(jīng)越來(lái)越少。這種改變?cè)斐牲S世仁的舞臺(tái)表現(xiàn)缺乏真實(shí)感。這一問(wèn)題在年輕一輩的演員身上尤有體現(xiàn)。他們扮演的黃世仁，往往會(huì)和原始文本中的黃世仁具有一定的差異，對(duì)其歷史形象、民間形象的把握也存在有一定的距離感。近年來(lái)，不少資深觀眾往往認(rèn)為年輕演員在表演上缺乏歷史感，與大眾歷史想象相異?？傊茉禳S世仁這個(gè)人物的舞臺(tái)形象，需要把握其歷史語(yǔ)境，體驗(yàn)原型人物的生活，更需要琢磨其心理活動(dòng)。

二、氣：藝術(shù)形象

由于藝術(shù)形象涉及劇作家、音樂(lè)家及表演家的審美創(chuàng)造，因年代不同所帶來(lái)的諸多差異，藝術(shù)形象的形成往往是流動(dòng)、可變的，是劇中人物的藝術(shù)生命所在。因此，以“氣”來(lái)概括藝術(shù)形象具有一定合理性［4］11。

黃世仁的藝術(shù)形象看似統(tǒng)一，實(shí)則是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。其作為地主的典型代表，具有階級(jí)和身份屬性，故產(chǎn)生單一印象在所難免。但作為個(gè)性與共性的統(tǒng)一，其藝術(shù)形象卻具有多元性。首先在藝術(shù)形式上，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作剛剛擺脫秧歌劇形式的制約，故綜合歌劇、話劇、戲曲等多重復(fù)雜的體裁特征，最終統(tǒng)一為歌劇。在情節(jié)發(fā)展上，黃世仁逼死楊白勞，旨在表現(xiàn)階級(jí)矛盾和戲劇沖突。而黃世仁的個(gè)人階級(jí)屬性則是整個(gè)《白毛女》故事發(fā)生的前提和先決條件，并有著命運(yùn)歸宿的指向性。

這種多重藝術(shù)形象首先在音樂(lè)創(chuàng)作中得以表現(xiàn)。眾所周知，黃世仁唱段的主題動(dòng)機(jī)來(lái)自于陜北嗩吶曲《拜堂》，但它的妙用就在于不斷地產(chǎn)生音樂(lè)變形，出現(xiàn)在其各個(gè)唱段中，卻表現(xiàn)出不同的情感與形象。這保證了音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一性，即作曲家們所形容的：“對(duì)于劇中主要人物我們選擇一個(gè)代表其性格基本特征的曲調(diào)，作為劇中音樂(lè)主題之一。”為了展現(xiàn)其性格中冷峻、殘酷的特征，不同場(chǎng)景下復(fù)雜的情緒，歌劇通過(guò)“板式-速度”變化，以及音樂(lè)動(dòng)機(jī)的改變塑造其藝術(shù)形象，表達(dá)情節(jié)發(fā)展，刻畫人物心理［5］14。

例如：黃世仁出場(chǎng)唱段《花天酒地辭舊歲》唱起來(lái)盡顯得意，其旋律急促，節(jié)奏緊實(shí)，陜北嗩吶曲更能襯托黃府歡快的氣氛，陜北嗩吶曲曲風(fēng)歡樂(lè)、高亢，用這樣的音樂(lè)為黃世仁出場(chǎng)作背景音樂(lè)再合適不過(guò)了。一方面能襯托出黃世仁的生活是多么地衣食無(wú)憂，同時(shí)讓人聯(lián)想到勞苦農(nóng)民們生活的艱辛，歡樂(lè)的氣氛越發(fā)反襯出農(nóng)民生活的艱苦處境；另一方面說(shuō)明黃世仁對(duì)霸占喜兒是早有預(yù)謀的，同時(shí)暗示黃世仁作好了迎娶喜兒的準(zhǔn)備，為揭露黃世仁的丑惡嘴臉作了鋪墊，也是對(duì)楊白勞一家悲慘遭遇的反襯，從側(cè)面看來(lái)，襯托出了剝削階級(jí)與被剝削階級(jí)的生活處境，為后面黃世仁與楊白勞的戲劇沖突作了鋪墊［6］10。

譜例1：

《急急忙忙回家中》描寫的是黃世仁剛從縣城打聽到日本人要占領(lǐng)縣城的消息后，路上下雨被迫到奶奶廟避雨的時(shí)候所唱。音樂(lè)動(dòng)機(jī)還延續(xù)著黃世仁的出場(chǎng)音樂(lè)《花天酒地辭舊歲》風(fēng)格，但音樂(lè)為了襯托出黃世仁當(dāng)時(shí)聽到消息的惶恐和驚慌失措，在音樂(lè)旋律中用到了許多休止符，同時(shí)在配樂(lè)、音樂(lè)速度方面進(jìn)行了很大更改［6］13。演唱速度要比《花天酒地辭舊歲》快很多，演唱狀態(tài)已經(jīng)完全不是之前黃世仁出場(chǎng)時(shí)四平八穩(wěn)的派頭，這時(shí)的他是很惶恐的狀態(tài)。

譜例2：

在黃世仁藝術(shù)形象的塑造中，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是大量借用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段，其中板式變化在塑造性格、渲染情緒上發(fā)揮出了重要的作用［7］4。如第59 曲的結(jié)尾就運(yùn)用散板表達(dá)出了其心中的不悅與嘆息。長(zhǎng)長(zhǎng)的拖腔體現(xiàn)出他的無(wú)奈，與戲曲高度相似。而在第18 曲中，在喜兒逃跑后，原先的節(jié)奏就顯得力度不足，所以這里使用垛板加之下滑音等接近于戲曲中哭腔的元素等。此外，連說(shuō)帶唱、說(shuō)中有唱的“唱白”，在保證黃世仁藝術(shù)形象的豐富性上也發(fā)揮了重要作用。盡管“有不少地方是‘話劇’的”，缺乏“統(tǒng)一協(xié)和”，“未能掌握中國(guó)歌劇寫法的特點(diǎn)，因此常常令人感到唱得突然，講得不自然”，但不可否認(rèn)其在歌劇中的重要作用?！俺住钡氖褂?，與不同的“板式-速度”相聯(lián)系，在戲劇沖突強(qiáng)烈時(shí)作為音樂(lè)表現(xiàn)力的補(bǔ)充，也不失為一種有力的藝術(shù)手段。如第59 曲黃世仁避雨的念白“急急忙忙，急急忙忙回家中呀……”，在這句念白前后，音樂(lè)既有速度的變化，又有節(jié)奏張力的轉(zhuǎn)變。這些都反映出黃世仁復(fù)雜的心理活動(dòng)以及對(duì)農(nóng)民階級(jí)的恨意，且它們都具有流動(dòng)性（“可變性”）。這種情緒的表現(xiàn)并非單一、固定，而是隨情節(jié)變化而變化。而這些就被濃縮在黃世仁的唱段之中［8］17。

三、神：文化形象

黃世仁這個(gè)人物反映出其與中國(guó)文化的深刻淵源。歌劇《白毛女》的劇本來(lái)自于民間“白毛仙姑”的故事，其本事具有豐富的中華文化內(nèi)涵。加之其故事的創(chuàng)作方式為集體創(chuàng)作，故成為一個(gè)經(jīng)歷無(wú)數(shù)人的民間傳奇故事，并融入了不同地域文化，聽取了各個(gè)階層、身份的人的意見、批評(píng)和補(bǔ)充。也就是說(shuō)，它體現(xiàn)出較多的民族精神與寓于大眾的“無(wú)意識(shí)”文化心理。透過(guò)黃世仁一角的文化背景內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)此類戲劇人物的產(chǎn)生絕非偶然，大量地存在于傳統(tǒng)戲曲與文學(xué)作品之中。

黃世仁骨子里具有根深蒂固的封建價(jià)值觀。自董仲舒提出“推明孔氏，抑黜百家”后，儒家思想占據(jù)中華文化的主導(dǎo)地位，“任德不任刑”“天人感應(yīng)”以及“陰陽(yáng)尊卑之義，男女長(zhǎng)幼之序，天地大經(jīng)也”（程頤《伊川易經(jīng)·上下篇義》），成為封建社會(huì)有序運(yùn)行的核心內(nèi)涵，并持續(xù)數(shù)千年之久。地主、官僚、儒家子弟三位一體，成為封建皇權(quán)進(jìn)行專制統(tǒng)治所依賴的中堅(jiān)力量。黃世仁作為封建社會(huì)地主的典型代表，筆者認(rèn)為，封建社會(huì)的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)深深鍥刻在黃世仁的觀念當(dāng)中，使得黃世仁認(rèn)為自身的所作所為自有神明庇護(hù)，這即“君權(quán)神授”的封建影射，而楊白勞不該抗?fàn)?，一切自有“定?shù)”。從黃世仁與楊白勞的對(duì)話中就可略見一斑。楊白勞說(shuō)：“你可不能傷天害理呀！”認(rèn)為決定命運(yùn)的，不是今天較多提起的“命運(yùn)掌握在自己手中”，而是“生死由命，富貴在天”。而“尊卑之義”使得黃世仁認(rèn)為，基于“君臣父子”的等級(jí)關(guān)系乃天下之道，佃戶生下來(lái)就是給地主種田的，地主耀武揚(yáng)威也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。這種形象在古典戲曲或文學(xué)人物中并不罕見，甚至頗有相似之處［9］16。

宏觀地說(shuō)，中國(guó)古典文藝作品中某些人物的形象和性格在黃世仁身上得到了一定程度的體現(xiàn)。從與情節(jié)的關(guān)系上看，黃世仁的“惡”實(shí)質(zhì)是人與社會(huì)環(huán)境的矛盾、與邪惡力量的沖突。中華民族經(jīng)歷長(zhǎng)期的農(nóng)耕文明，道德評(píng)價(jià)觀念常常深植于戲劇矛盾之中，其角色強(qiáng)化了古典戲曲中常見的所謂“善”與“惡”的對(duì)立矛盾關(guān)系。如果說(shuō)劇中喜兒由于被八路軍“解放”最終獲得的是一個(gè)“大團(tuán)圓”結(jié)局，那么第一幕逼死楊白勞的黃世仁就是一個(gè)不折不扣的惡毒角色，亞里士多德“惡人當(dāng)?shù)馈钡谋瘎∮^在他身上得到了印證。但與莎士比亞筆下的反面人物所不同的是，黃世仁既不是王公貴族，也無(wú)英雄氣魄。社會(huì)苦難高漲、欺辱霸凌盛行之時(shí)，其作為地主剝削階級(jí)享受特權(quán)待遇。黃世仁式的人物自存在起就并非為了“崇高”的社會(huì)理想，而是為了滿足膨脹的心理范疇，有著超出合理范圍的生活需要。

從人物類型上看，黃世仁作為一個(gè)典型的傳統(tǒng)“反面角色”，在中國(guó)古典文藝作品中屢見不鮮，并多有相似之屬性。這類“反面角色”在古典藝術(shù)作品中多數(shù)沒(méi)有好下場(chǎng)，性格較為跋扈、乖張，并附帶著善于偽裝的一面，手段多變，巧言令色。這種虛偽性也用于襯托“惡”，黃世仁前去威逼楊白勞簽署賣女文書時(shí)，先是訴說(shuō)自己也不容易，惺惺作態(tài)地作出“麻煩你一下”“讓座”等看似謙和的姿態(tài)來(lái)。在楊白勞不肯就范時(shí)他便撕下面具，面露兇光地吐出最真實(shí)想法：“哪管窮人的死活”，“殺不了窮漢，當(dāng)不了富漢！”讓受到精神和肉體雙重高壓的神志不清的楊白勞受逼迫按下手印。這是黃世仁對(duì)楊白勞最終場(chǎng)的壓迫，也是把楊白勞逼上絕路的最后手段。此時(shí)強(qiáng)硬的姿態(tài)與開頭的謙和偽善形成巨大的反差，不謂不惡。楊白勞試圖找個(gè)“說(shuō)理的地方去”，也被黃世仁及其狗腿子穆仁智的“城里有人”的強(qiáng)權(quán)及鄰居“有錢人都是一個(gè)鼻孔出氣”的說(shuō)法掐滅了最后求助的希望。黃世仁對(duì)于窮人命運(yùn)的玩弄踐踏也間接道出一個(gè)事實(shí)：在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，窮人對(duì)地主惡霸的妥協(xié)是唯一的道理。魯迅先生曾說(shuō)悲劇是“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，而黃世仁便是白毛女悲劇的源頭［10］7。

四、總結(jié)

作為地主階級(jí)的代表人物，黃世仁對(duì)歌劇《白毛女》總體基調(diào)、發(fā)展脈絡(luò)、戲劇矛盾的整體塑造具有關(guān)鍵作用，故本文對(duì)黃世仁的形象進(jìn)行了重新審視和再思考。作為一個(gè)典型的地主形象，其人物形象有“典型性性格”的審美特征，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一。其普遍性是歷史語(yǔ)境下的地主、惡霸形象，這些形象作為“符號(hào)化”“臉譜化”體現(xiàn)出人物形象的共性，并根植于人民群眾心中。但是，通過(guò)比較其不同身份的反應(yīng)，分析音樂(lè)創(chuàng)作手法，挖掘文化內(nèi)涵，不難發(fā)現(xiàn)黃世仁的形象實(shí)則是復(fù)雜、多元、深刻的。其人物形象的個(gè)性源于其矛盾的性格、豐富的音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及深刻的中華文化內(nèi)涵。但本文所提供的研究視角仍需在以后的表演實(shí)踐、理論研究中不斷得以印證。在當(dāng)下紅色音樂(lè)文化研究、紅色音樂(lè)創(chuàng)作蓬勃興起之時(shí)，作為歌劇研究者應(yīng)嘗試突破舞臺(tái)表演的局限，用跨學(xué)科的理論視角對(duì)歌劇中的角色進(jìn)行深度的研究和二度定位。這對(duì)其他題材民族歌劇中的典型人物形象的研究具有重要的意義。