譚智

[摘 要]借鑒“口述史”研究方法來(lái)建立分析文本，并以音樂(lè)民族志的研究視角來(lái)建構(gòu)其分析體系，在對(duì)田野材料進(jìn)行分析的時(shí)候擬建“局內(nèi)-局外”兩個(gè)系統(tǒng)，應(yīng)該讓口述文本自行建構(gòu)其系統(tǒng)，形成自身的關(guān)聯(lián)。大理白族三弦藝人張亞輝口述中的個(gè)人音樂(lè)經(jīng)歷體現(xiàn)了傳承和發(fā)展兩個(gè)方面，而這兩個(gè)方面的表現(xiàn)又隨著時(shí)間軸的推移發(fā)生變化，并受時(shí)代背景和個(gè)人身份所影響，從而導(dǎo)致其所持有的“音樂(lè)”發(fā)生變化。

[關(guān)鍵詞]口述文本；民間音樂(lè)；大理白族；三弦藝人；張亞輝

“口述史”研究方法在20世紀(jì)中葉興起以來(lái)得到越來(lái)越多的關(guān)注，在民族音樂(lè)學(xué)研究中“口述史”研究視角亦得到更加廣泛的應(yīng)用，對(duì)“口述史”研究方法的借鑒及其理論實(shí)踐探索均有諸多成果。如，臧藝兵在《民間歌手研究的口述史模式——理論視角與方法》一文中認(rèn)為：“在研究方法上必須以民間歌手口述歷史為中軸、為基本事實(shí)的主線，然后再輔之以不同的理論闡釋視角。”并創(chuàng)設(shè)了“民間歌手研究的口述史模式”圖，“從不同的角度觀察‘民間歌手的社會(huì)身份、特定角色的文化含義等，做到最大限度接近被研究對(duì)象的真實(shí)生活狀況”。最后作者提出：“‘先做口述史，然后再?gòu)牟煌慕嵌瘸鋵?shí)豐富和闡釋其社會(huì)角色的全部?jī)?nèi)容的研究方法，是否也可以作為一種對(duì)各類(lèi)‘民間藝人研究的模式?！眥1}基于前人的相關(guān)研究思路，在借鑒“口述史”研究方法來(lái)建立分析文本并以音樂(lè)民族志的研究視角來(lái)建構(gòu)其分析體系時(shí)，可以在對(duì)田野材料進(jìn)行分析的時(shí)候擬建“局內(nèi)-局外”兩個(gè)系統(tǒng)，即以研究者的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建起來(lái)的音樂(lè)分析系統(tǒng)模式，和口述文本中呈現(xiàn)出的民間分析評(píng)價(jià)系統(tǒng)。二者不必全部做一一對(duì)應(yīng)的嘗試，而應(yīng)該讓口述文本自行建構(gòu)其系統(tǒng)，形成其自身的關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，口述文本不僅僅有“史”的縱向關(guān)系，也有對(duì)音樂(lè)文化事項(xiàng)橫向關(guān)系的呈現(xiàn)，這些縱橫交錯(cuò)的脈絡(luò)往往隱含在民間藝人對(duì)自己音樂(lè)人生的自述中。

一、田野預(yù)設(shè)：“口述”的時(shí)間軸與節(jié)點(diǎn)

在一定時(shí)期的民間音樂(lè)研究中，相對(duì)傾向于“文化普遍性”的研究模式。隨著“口述史”研究方法越來(lái)越深廣地被運(yùn)用，音樂(lè)個(gè)體成為主體，音樂(lè)持有者的表述也得到不同程度的重視。英國(guó)學(xué)者施祥生在其文《面向個(gè)人化的傳記式民族音樂(lè)學(xué)》中認(rèn)為：“在田野工作中我們與音樂(lè)個(gè)體相遇并對(duì)他們進(jìn)行觀察，在其環(huán)境中，有時(shí)候音樂(lè)的個(gè)體性成為了整體音樂(lè)文化的一個(gè)標(biāo)志化特征。”{2} 研究者最主要的工作之一就是要與被研究者建立直接的關(guān)聯(lián)，并從繁雜的田野資料中剝繭抽絲，尋找隱于其中的特質(zhì)。因此，來(lái)自田野的口述文本尤其重要。從陳述者的角度來(lái)看，“口述”同時(shí)具有個(gè)人化特質(zhì)和口語(yǔ)表達(dá)局限兩個(gè)方面的特點(diǎn)。這也需要我們?cè)谂c考察對(duì)象進(jìn)一步接觸時(shí)先建立起一個(gè)坐標(biāo)，以盡量減少對(duì)方在口語(yǔ)表述中出現(xiàn)過(guò)于零散和廣泛的現(xiàn)象。田野考察中與人接觸，最直接的方法就是交談。談什么？“口述史”的視角是一個(gè)很好的切入點(diǎn)：以民間藝人的一生經(jīng)驗(yàn)為主線，再在每個(gè)特殊的時(shí)間橫截面載入與其相關(guān)的重要人物、有意義的事件、那時(shí)情境下的音樂(lè)樣貌等，而這些也正是構(gòu)成民間藝人音樂(lè)生活的基本要素。

以下，就以大理白族地區(qū)三弦藝人為考察對(duì)象展開(kāi)探討。

從大理白族地區(qū)的音樂(lè)普查工作來(lái)看，三弦是深受白族人民喜愛(ài)的樂(lè)器，根據(jù)形制的不同有大三弦、中三弦、小三弦之分。其中，大三弦主要作為一種伴奏樂(lè)器用于白族的曲藝表演——大本曲中。隨著時(shí)間的推移，大三弦在民間藝人的手中也發(fā)生了不同程度的變化。張亞輝正是其中一位對(duì)三弦音樂(lè)文化的傳承和發(fā)展都起到了推動(dòng)和促進(jìn)作用的三弦民間藝人，而這個(gè)過(guò)程，也生動(dòng)地呈現(xiàn)在張亞輝的口頭陳述中。

在民間藝人開(kāi)始陳述之前，即予以說(shuō)明敘述的路線：主要以他們個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的每個(gè)特定時(shí)期作為預(yù)設(shè)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如藝人的三弦學(xué)習(xí)經(jīng)歷，可分為“小時(shí)候-拜師-學(xué)成-收徒-近期”等幾個(gè)階段。之后說(shuō)明，需要進(jìn)一步陳述在這些主要時(shí)間段中對(duì)自己的學(xué)習(xí)產(chǎn)生重要影響的人，參與的主要音樂(lè)活動(dòng)，并對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)狀況進(jìn)行描述。這就是之前提到的構(gòu)成民間藝人音樂(lè)生活的幾個(gè)基本要素——人、事、樂(lè)。整體來(lái)看，敘述中的時(shí)間軸和節(jié)點(diǎn)也正是對(duì)民間藝人展開(kāi)田野調(diào)查的一個(gè)坐標(biāo)系。當(dāng)然，我們也要注意，民間藝人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活閱歷和語(yǔ)言表達(dá)能力等各有不同，在陳述中時(shí)常會(huì)有詞不達(dá)意的情況發(fā)生。特別是一些年紀(jì)較大的民間藝人會(huì)出現(xiàn)敘述中斷，或是表達(dá)松散的情況，而不能流利使用漢語(yǔ)的民間藝人在交流時(shí)還存在一個(gè)翻譯的二次溝通環(huán)節(jié)。種種狀況都可能導(dǎo)致敘述進(jìn)行緩慢甚至中斷，這就需要有更多的前期熟悉和磨合，與民間藝人們建立一定情感基礎(chǔ)，不急于一次完成調(diào)查內(nèi)容，這樣會(huì)取得更好的收獲。

二、“口述”：大理白族三弦藝人張亞輝口中的音樂(lè)人生

“口述”顧名思義為口頭敘述，而“口述文本”就是將這些口頭語(yǔ)言變成文字文本。在第一層級(jí)的資料生成中，對(duì)敘述者的口頭表達(dá)不做過(guò)多的語(yǔ)法及詞匯的潤(rùn)色改動(dòng)，以便更生動(dòng)地展示民間藝人在表述中對(duì)“音樂(lè)”的感受與認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)“音樂(lè)”本體的形象描述，以及其間情感的流露，人與人之間的互動(dòng)等。這樣的文本生成，與其說(shuō)是“音樂(lè)”資料，不如說(shuō)是還原一個(gè)“音樂(lè)土壤”，先讓“音樂(lè)”變得鮮活起來(lái)，讓“音樂(lè)”在生活中自動(dòng)生成。

考察時(shí)間：2007年1月1日

考察地點(diǎn)：大理白族自治州龍龕創(chuàng)邑村張亞輝家中

民間藝人簡(jiǎn)況：張亞輝，男，白族，1956年生，大理白族自治州龍龕創(chuàng)邑村人，白族三弦藝人。能講漢語(yǔ)、白族語(yǔ)，陳述較為清晰順暢，使用西南官方語(yǔ)言表述。因篇幅有限，以下口述內(nèi)容主要集中于張亞輝對(duì)自己三弦學(xué)習(xí)經(jīng)歷及教學(xué)所做的敘述：

（三弦）{1}以前彈得最好就是張里仁了，我的《大哭板》《小哭板》《陰陽(yáng)板》這些就是跟他學(xué)的。因?yàn)樗劬床灰?jiàn)了，他到我們村里面算命，我剛好放學(xué)回來(lái)，他說(shuō)著白族話，說(shuō)“小伙子你可有開(kāi)水給我喝一口”。我說(shuō)“哎呀，里面有呢，我給你倒”。他就說(shuō)“哎喲這個(gè)小伙子客氣的嘛。坐起、坐起、坐起，爺爺彈給你聽(tīng)一曲”。我心里面特別的高興，我說(shuō)“我想找彈三弦的人（學(xué)習(xí)）”。他坐著個(gè)矮板凳，說(shuō)“哈！你聽(tīng)著，我先彈《小哭板》給你聽(tīng)聽(tīng)”。我說(shuō)“好好好”。但是我這個(gè)人呢那個(gè)時(shí)候腦子特別厲害，你在我面前唱一遍，看一遍，我腦子里面就記起了。電視機(jī)里面白劇唱的，唱的好歌那些，我聽(tīng)一遍，我就譜寫(xiě)出來(lái)了，記憶非常的好，又喜歡。我就問(wèn)他我說(shuō)“爺爺，我跟你學(xué)三弦可得？”他說(shuō)“得啊，錢(qián)我也不要你的，你就下來(lái)做飯給我吃”。我說(shuō)“好，可以可以”。我把家里面的菜、肉啊油啊這些，都拿下去。他是彈得真的特別好。我說(shuō)“唉，只要你教我，我就做給你吃，簡(jiǎn)單”。我就這種跟他走過(guò)來(lái)啦，我就學(xué)他彈三弦啦。因?yàn)槲腋赣H他雖然也會(huì)（彈三弦）啊，但是他（彈奏）不精，我就跟張里仁老師學(xué)了。張里仁那時(shí)候也七十多了，我是十多歲就跟他學(xué)了。我跟父親那個(gè)時(shí)候是八歲開(kāi)始學(xué)，最早是父親教我彈三弦吹笛子，到后來(lái)我的父親覺(jué)得他的那個(gè)技術(shù)不是特別好，后來(lái)我就是跟張里仁彈了嘛。然后呢我就專(zhuān)門(mén)走村竄戶的打聽(tīng)，哪處哪村唱大本曲，我就跑去哪。那個(gè)時(shí)候真的，看唱一場(chǎng)大本曲（的人），比看電影的還多，幾百號(hào)人呢，（喜愛(ài)程度俗說(shuō)）就是“三餐不頂一曲”。

大本曲是在50年代就特別特別的紅火了。我跟他走村竄寨唱的時(shí)候是70年代了，真的比看電影還稀奇啊。那個(gè)時(shí)候張里仁老師是有名氣的。他雖然是眼睛看不見(jiàn)，但是他那個(gè)彈奏真的是好。他的彈跟唱，讓我現(xiàn)在來(lái)評(píng)價(jià)，我認(rèn)為張里仁老師的自彈自唱超過(guò)所有的老藝人。很多人說(shuō)唱的這個(gè)人是老師，實(shí)際上最嫉妒（歷害）的是彈三弦的。我就說(shuō)“你不要以為你在唱，給你彈三弦這個(gè)是你的老師你別以為啊。你光唱你看著書(shū)唱，伴奏這個(gè)人呢一天坐著，這個(gè)繞來(lái)繞去，還跟著你的這個(gè)字眼來(lái)找，你說(shuō)是不是你的老師？你不得不認(rèn)啊”?，F(xiàn)在年輕人真的腦子很清醒，模仿力很強(qiáng)，三弦也好，唱也好。但我說(shuō)沒(méi)有以前的老藝人，也沒(méi)有現(xiàn)在的年輕人。以前開(kāi)始學(xué)就是大三弦，大本曲就是用大三弦。我跟父親那時(shí)候?qū)W的是民間小調(diào)，《十二朵花開(kāi)》，大本曲教不來(lái)。大本曲（中）正宗的（樂(lè)曲）我還是跟張里仁老師學(xué)的。

那個(gè)時(shí)候我們村只有兩個(gè)三弦手，一個(gè)是張里仁老師，一個(gè)是安啟義老師，但是（安啟義老師）水平不如張里仁老師，張里仁老師彈得特別的好。老師（教曲）那不是手把手，他是口授。他眼睛看不見(jiàn)，你讓他寫(xiě)他也寫(xiě)不來(lái)，就口授給你。那時(shí)候我多傷腦子呢。你看ABCDEFG七大調(diào)，但是他什么調(diào)都不知道。他就“噹噹噹”，你說(shuō)這“噹噹噹”是什么調(diào)嘛。我回來(lái)啊那種模仿，真的傷透腦子了。你是說(shuō)現(xiàn)在這個(gè)A調(diào)F調(diào)G調(diào)都可以啊，可老藝人他是口授，他不寫(xiě)給你，他拿嘴授，口授。今后我天天在家里吃冷飯了，我媽媽說(shuō)“你吃飯了”。我說(shuō)“我不吃，老師給我唱了‘噹噹噹，我要研究到底是什么調(diào)”。我在琴桿上怎么（設(shè)法）去模仿，到最后終于模仿出來(lái)了。那個(gè)時(shí)候真的，那個(gè)老藝人他不識(shí)字，全靠腦子里記憶啊。現(xiàn)在你看小孩子上學(xué)，什么調(diào)什么調(diào)都可以。以前不是啊真的，憑感覺(jué)。

老師那個(gè)時(shí)候他七十多了，沒(méi)解放的時(shí)候就學(xué)了，就這樣流傳下來(lái)吧。而且那個(gè)時(shí)候他們彈三弦就是追這個(gè)尾音，他根本沒(méi)把這個(gè)詞語(yǔ)彈出來(lái)。只是“啊……”“額……”這樣追音。但現(xiàn)在作為我們呢，就把這個(gè)音每一個(gè)都要彈出來(lái)。那個(gè)時(shí)候就是晚上在這個(gè)村子里面有個(gè)集中點(diǎn)，有拉的，有吹的，有彈的，合奏幾個(gè)曲子，每天晚上都有，就是我十來(lái)歲的時(shí)候。這種情況就一直這樣，我學(xué)好后就跟著黑老師去唱大本曲了。（教）我的這個(gè)唱大本曲的老師叫黑明心，是大本曲的北腔。就這樣我越唱越好，越唱越熟練，黑老師就把我收為徒弟了。

1975年，黑老師就把我送去下關(guān)那個(gè)老師，老師就說(shuō)“你就給我去伴奏大本曲算了，我覺(jué)得你這個(gè)小伙子可以”。那個(gè)時(shí)候我太高興了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候家里面相當(dāng)?shù)母F啊，糧食天天吃不夠。我媽媽打發(fā)我去掰那個(gè)豆干，一大籮的豆干，賣(mài)了五塊錢(qián)?；厝ノ覌寢寙?wèn)你賣(mài)了多少錢(qián)，我說(shuō)五塊，可拿不出錢(qián)來(lái)了。我說(shuō)我買(mǎi)了一個(gè)口琴了，三塊。我媽媽說(shuō)我等你去賣(mài)豆是要生活的，你怎么去買(mǎi)這個(gè)口琴啊。我說(shuō)我喜歡啊。她說(shuō)你把口琴吃掉今晚上，我看著你吃口琴。那個(gè)時(shí)候眼淚都淌了，我說(shuō)今后我會(huì)慢慢地給你還，翻倍的給你還。后來(lái)黑老師就帶我去唱大本曲嘛。那時(shí)候一本（曲演出費(fèi)是）45塊嘛，唱完一本大本曲（的酬勞是）45塊。那個(gè)時(shí)候就是村里面隊(duì)里面（及）山上的茶場(chǎng)，都是老百姓，都來(lái)請(qǐng)。是每年三月，三月三以后，一直唱到九月九。三月初三開(kāi)起頭，一唱唱到九月九，每個(gè)節(jié)都去唱。一個(gè)月起碼是十五場(chǎng)，還是（不）多的。那個(gè)時(shí)候老師帶著我找錢(qián)，那時(shí)候十塊等于現(xiàn)在的一千塊哦。那個(gè)時(shí)候黑老師就說(shuō)，我們賺了45塊，你先拿15塊，我說(shuō)拿10塊就夠了，他說(shuō)不行不行，你家里面也是苦的。他第一次拿給我15塊，我把15塊拿給我媽?zhuān)艺f(shuō)還你口琴的錢(qián)。后面（演出）我的老師就給我20塊、25塊。那時(shí)候我的那些小伙伴都拿不出錢(qián)，我的包里淌淌的出錢(qián)。1976年黑老師就推薦我到白劇團(tuán)了，我就在白劇團(tuán)待了四年，就唱這個(gè)白劇了，還有唱大本曲，彈三弦。那個(gè)時(shí)候就跟黑老師說(shuō)，你看這個(gè)白劇團(tuán)現(xiàn)在東一個(gè)西一個(gè)，無(wú)法維持了，我還是跟你天天去唱這個(gè)大本曲好了。他說(shuō)好啊，我就跟老師合作了十多年了，老師是87年去世的。

以后就是我自己了嘛，自己一個(gè)人去唱，一直到89年我就正式開(kāi)班了，那時(shí)候群藝館就掛牌了，之前都是自己去唱。然后到了春節(jié)，有一個(gè)小姑娘，我跟她說(shuō)“我教你唱?jiǎng)。医o你10塊”。她就很高興，說(shuō)你給我這么多。這個(gè)就是我第一個(gè)徒弟了，叫張艷霞，那時(shí)候12歲，然后就跟我學(xué)。先是唱，我跟她心態(tài)溝通好之后，就教她彈。現(xiàn)在彈得很好了。她跟了我四年，然后就到游船工作去了，就在那個(gè)游船上彈唱。從這個(gè)學(xué)生開(kāi)始以后，這個(gè)地方就（有人）來(lái)學(xué)了。原來(lái)他們說(shuō)一個(gè)小姑娘去學(xué)這個(gè)三弦干嘛，我就跟她（張艷霞）說(shuō)，你不要聽(tīng)別人的廢話，你就好好的彈，彈好了我推薦你去工作。她就太高興了，她就跟我學(xué)了四年。她跟著我一年，她在彈我在唱，最后四年以后那個(gè)游船在招演員，就把她招去了。然后就更多的學(xué)生就來(lái)了嘛。那個(gè)時(shí)候都是我們村的，慢慢的出去了四五十個(gè)人了之后，外地的就自己跑來(lái)了，我從來(lái)沒(méi)有打過(guò)廣告啊。那個(gè)時(shí)候都是十三四歲，女生多，現(xiàn)在也是女生多，男的少。就是春節(jié)，三月三去寶華寺彈唱。那時(shí)候就說(shuō)，小姑娘彈三弦，真是不見(jiàn)過(guò)啊。我就說(shuō)正因?yàn)榕f社會(huì)欺壓婦女，我就偏偏要教小姑娘彈三弦，自彈自唱，特別的可愛(ài)。春節(jié)就到處去發(fā)帖子，各個(gè)地方，唱一場(chǎng)七八千塊。把這個(gè)錢(qián)唱回來(lái)以后，我就去買(mǎi)三弦。慢慢地就講究（研究）它的音色，拿什么皮子來(lái)繃才比較好。然后92年我就組織了一批女子三弦彈唱隊(duì)，八個(gè)人，都是十三四歲，很漂亮，衣服也是一樣的，合奏三弦，是中三弦。因?yàn)榇笕宜亲鴱?，中三弦就掛起就可以。那個(gè)時(shí)候到現(xiàn)在，學(xué)員就不斷了。慢慢地進(jìn)步，就要求高，要求好了，有些（三弦）一萬(wàn)多的，音色也好了。在鎮(zhèn)里面，他們專(zhuān)門(mén)拿出來(lái)一個(gè)（筆）資金搞活動(dòng)，我就帶著這些學(xué)生去參加這些活動(dòng)，彈民歌、大本曲，不固定。還有就是三月街，還有到群藝館去（教）彈唱。學(xué)生就看他的技術(shù)吧，聰明點(diǎn)的很快就結(jié)業(yè)了，如果學(xué)的時(shí)候悟性不高了，可能就（要）四五年。后來(lái)有些是文化館，有些是中央民族博物院，有些是昆明的民族村聘走了，還有上海的武警部隊(duì)文工團(tuán)，都不同。她的藝術(shù)水平達(dá)到哪個(gè)地步，那就哪個(gè)單位就要走了。所以這邊就是教了一批走一批，教了一批走一批。就是培養(yǎng)人才了。

具體的曲目就是我自己寫(xiě)了，我自己創(chuàng)作了。大本曲這個(gè)，你去哪里買(mǎi)？沒(méi)有了啊，買(mǎi)不到啊。那我就自己編了教她們唱。她們會(huì)唱了，也就會(huì)彈了。你只要懂得了這個(gè)曲目的調(diào)，你什么都不成問(wèn)題。流行啊、民歌啊、大本曲啊都沒(méi)問(wèn)題。我現(xiàn)在就是教傳統(tǒng)的，因?yàn)槊窀韬芏嗪芏?，很?jiǎn)單。大本曲一彈就是幾個(gè)小時(shí)。比如大本曲里面的《大哭板》，又轉(zhuǎn)《陰陽(yáng)板》，又轉(zhuǎn)其（他），大本曲它不像一般的民歌，非常的復(fù)雜?，F(xiàn)在變化太大了，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的那個(gè)是一個(gè)死譜，我在彈這些的過(guò)程中又加了一些傳承，它才動(dòng)聽(tīng)。就像以前的平板和現(xiàn)在的平板（相）差得太多了。以前的平板它是干巴巴的，現(xiàn)在我把它加成非常的熱鬧。以前教的彈三弦是“彈”，現(xiàn)在我們教的是“彈撥”，還要加“拍”進(jìn)去，三弦還要彈出古箏的味道。我聽(tīng)了那個(gè)古箏的味道，我就要把它在三弦上表現(xiàn)出來(lái)。而且也要像琵琶一樣。琵琶、古箏、民族，民族就是大本曲，這樣才動(dòng)聽(tīng)。大本曲的本子不會(huì)變，因?yàn)楸咀邮莻鹘y(tǒng)的故事，你不可能變內(nèi)容和故事，變動(dòng)的是在彈伴奏的地方，變得更豐富更動(dòng)聽(tīng)了。主旋律不能變，像《小本三臺(tái)》《大本三臺(tái)》你怎么變？變不了。在那個(gè)唱腔唱法，在過(guò)板的時(shí)候可以大膽的變。過(guò)板的時(shí)候你怎么變，也都離不開(kāi)主題，不能離開(kāi)這個(gè)主題。大本曲的高腔用得比較多，（一般）是個(gè)平板，就是我們講一個(gè)故事，敘事，這個(gè)就是平板。（如果要表達(dá)）非常的喜歡，心里特別的高興，比如過(guò)年了，張燈結(jié)彩，買(mǎi)好東西吃了，這個(gè)（所用唱腔）就是高腔。現(xiàn)在是一伙一伙地演出了，最多的時(shí)候大概十四五個(gè)人。齊奏也要分主次，你不分主次它就不精彩了。以前一個(gè)彈一個(gè)唱，現(xiàn)在就不吸引人了。時(shí)代在發(fā)展，過(guò)去是老藝人，現(xiàn)在是小姑娘，小伙子，特別的吸引人?，F(xiàn)在你去找老的，就不精彩了。

1989年到現(xiàn)在有四千多送出的學(xué)員，如果再算民間里面（不正式學(xué)習(xí)的）男男女女有幾萬(wàn)了。

三、“局內(nèi)——局外”：口述文本中的民間音樂(lè)傳承發(fā)展脈絡(luò)

從田野考察口述文本來(lái)看，白族民間三弦藝人張亞輝從三弦的初學(xué)、學(xué)成，到后來(lái)開(kāi)班收徒，對(duì)三弦藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。在這些個(gè)人經(jīng)歷的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，我們也能清晰地看到“音樂(lè)”這一事項(xiàng)的本體樣貌及其發(fā)展變化?；谝陨喜牧?，再以“局內(nèi)-局外”相對(duì)的表述立場(chǎng)對(duì)上述口述文本做綜合整理及分析。

白族民間三弦藝人張亞輝口述文本的時(shí)間軸為：初學(xué)（60年代）、學(xué)成（70-80年代）、收徒（90年代至今）；每個(gè)節(jié)點(diǎn)上主要涉及了“人、事、樂(lè)”三個(gè)面向。其敘述內(nèi)容以表格形式呈現(xiàn)如下（見(jiàn)表1）：

大理白族三弦藝人張亞輝口述中的個(gè)人音樂(lè)經(jīng)歷體現(xiàn)了傳承和發(fā)展兩個(gè)方面，而這兩個(gè)方面的表現(xiàn)又隨著時(shí)間軸的推移發(fā)生變化，并受時(shí)代背景和個(gè)人身份的影響，從而導(dǎo)致其所持有的“音樂(lè)”發(fā)生變化。圖表示之如下（見(jiàn)表2）：

四、結(jié)語(yǔ)

民間藝人不光是研究者的研究對(duì)象，更是民間音樂(lè)的持有者，民間音樂(lè)的主體。對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)研究而言，“口述文本”不簡(jiǎn)單等同于“口述史”，但“史”的視角給我們理清了一條時(shí)間軸，并可以此為主線，觀照每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上所相關(guān)的人物、事件及音樂(lè)本身。只有對(duì)民間田野中鮮活的人物——民間藝人做細(xì)致考察，聽(tīng)他們所講，想他們所想，才能更好地去理解我們所要談的“音樂(lè)”?！翱谑鑫谋尽钡牟煌昝酪矡o(wú)須回避，或刻意隱藏。在這些豐富多彩活靈活現(xiàn)的民間表述中，自有他們的一套體系，只待我們更耐心、細(xì)致、謙遜地去尋找和發(fā)現(xiàn)解密的鑰匙，更多來(lái)自民間的聲音等待我們?nèi)ヌ剿?。“口述文本”的收集、整理仍是一?xiàng)艱巨的任務(wù)，也是民族音樂(lè)學(xué)研究實(shí)踐中行之有效的方法之一。

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