馮心韻 馮效剛

[摘 要]1949年肇始的“土洋之爭”，是近代音樂思潮在中華人民共和國成立后的延續(xù)，也是中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)觀念產(chǎn)生實質(zhì)性改變的起點。在建國初期良好的學(xué)術(shù)氛圍下，通過廣泛而熱烈的討論后，最終達到“中西融合”的“共識”，并為20世紀末中國音樂表演藝術(shù)的崛起奠定了堅實的基礎(chǔ)。梳理中華人民共和國成立初期音樂表演觀念通過“沖突”達到“共識”的這一發(fā)展進程，對研究中國當(dāng)代音樂表演課論具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

[關(guān)鍵詞]土洋之爭；歌唱藝術(shù)；表演觀念；中西融合

中華人民共和國成立前后，首先在聲樂表演藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了關(guān)于“唱法”問題的討論，這場討論后來被學(xué)界稱為“土洋之爭”。爭論雙方在關(guān)于如何對待“西洋唱法”和中國民間歌唱藝術(shù)方面各抒己見，廣泛展示了各家各派觀點中存在的較大分歧，甚至出現(xiàn)了激烈的爭鳴，這對我國演唱藝術(shù)理論的基本建設(shè)具有明顯的開拓性。經(jīng)過熱烈討論后，在如何科學(xué)地借鑒“洋嗓子”的唱法，如何在具體演唱環(huán)節(jié)上處理中國“風(fēng)格”等方面產(chǎn)生了巨大影響。這場討論不僅理清了中華人民共和國成立初期歌唱藝術(shù)領(lǐng)域的若干問題，而且對器樂演奏如何表現(xiàn)中國作品也影響巨大，是中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)理論研究的起步。“土洋之爭”顯現(xiàn)出當(dāng)時我國音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域的兩種不同立場，從“中西對峙”開始，通過摒除音樂表演藝術(shù)中形式主義因素的影響，逐步走向了“中西融合”之路。

一、“土洋之爭”的緣起

中華人民共和國成立之初，以解放區(qū)（特別是陜北、華北）文工團為代表的、在中國民族民間傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)衍生出的“新歌劇唱法”，和以城市中音樂院校為代表的歐洲傳統(tǒng)美聲唱法產(chǎn)生了碰撞。對此，音樂界產(chǎn)生出兩種觀點：一部分人強調(diào)中國民族民間傳統(tǒng)唱法與廣大人民群眾（主要是解放區(qū)的農(nóng)民階層）審美習(xí)慣比較接近的優(yōu)越性，而排斥歐洲傳統(tǒng)的美聲唱法；另一部分人則強調(diào)歐洲傳統(tǒng)的美聲唱法在發(fā)聲法上比較科學(xué)的優(yōu)越方面，從而貶低中國民族民間傳統(tǒng)唱法，由此展開所謂“土”“洋”嗓子之爭。

在中華人民共和國尚未正式宣布成立的1949年6月，賀綠汀發(fā)表了《關(guān)于“洋嗓子”的問題》一文（以下簡稱“賀文”），他提出：

一個文藝團體中的職業(yè)歌唱家，必須嚴格訓(xùn)練自己的聲音，向各方面伸手去豐富自己的音樂知識，提高技術(shù)水平，無原則的接受任何遺產(chǎn)固然不好，無原則的反對就會變成固步自封，結(jié)果就是永不進步。

藝術(shù)究竟不等于政治，新的歌唱藝術(shù)是要繼承舊有的歌唱藝術(shù)包括中國的外國的。但把這些遺產(chǎn)硬搬過來歌頌新社會的話，說得不好聽就叫牛頭不對馬嘴，說得好聽一點是舊瓶裝新酒，這不是新的歌唱藝術(shù)。①

馮燦文①讀“賀文”后“有感”，撰寫并發(fā)表了《我對“洋嗓子”問題的一點意見》（以下簡稱“馮文”），認為：

我們的歌唱家的責(zé)任就是把中國民間歌唱藝術(shù)中優(yōu)秀的部分整理起來，提高起來，揚棄其中無益的部分，拿來表現(xiàn)新的內(nèi)容……經(jīng)過一個比較長期的過程以后，自然會慢慢的整理出一種新的歌唱藝術(shù)來。

新的歌唱方法中還存在著一些問題，但我們不能性急，更不要忽視這些新生的幼苗，而想以西洋或其他的歌唱法來代替，這種代替是使不得的。新的歌唱藝術(shù)的建立過程中，專業(yè)的歌唱工作者和工農(nóng)兵中業(yè)余的歌唱工作者應(yīng)該是互相關(guān)聯(lián)，互相影響的，專業(yè)的歌唱工作者應(yīng)該向工農(nóng)兵，自然也向工農(nóng)兵中新的舊的歌唱工作者學(xué)習(xí)，并幫助他們提高，同時也提高了自己，也用提高了的自己去指導(dǎo)他們，這樣循環(huán)不已，新的歌唱藝術(shù)就會建立起來了。②

“賀文”和“馮文”這兩篇文章的核心是都提出了“新的歌唱藝術(shù)”這一觀念，其所指為：面臨中華人民共和國即將誕生的現(xiàn)實情況，來自解放區(qū)的音樂工作者應(yīng)認清形勢，及時轉(zhuǎn)變觀念，建立專業(yè)聲樂意識，這對于新形勢下中國音樂事業(yè)的發(fā)展時不我待。

本世紀初，有人回顧和總結(jié)“賀文”與“馮文”的觀點時指出：

在討論中，“賀文”和“馮文”主要圍繞以下幾個問題展開：1.關(guān)于歌唱方法與歌唱技術(shù)的問題；2.歌唱技術(shù)與生活語言習(xí)慣和情感處理問題；3.關(guān)于如何繼承傳統(tǒng)和科學(xué)地借鑒中西“歌唱遺產(chǎn)”等方面的問題；4.對待學(xué)習(xí)西洋唱法與中國民間歌唱方法的主、次問題；5.如何建立“新的歌唱藝術(shù)”事業(yè)和亟待解決的問題。③

作者在闡述“賀文”“馮文”各自觀點時，對一些具體唱法提出了一些不同看法。

首先“賀文”提出：“西洋發(fā)聲法”是外國人把自己的歌唱“經(jīng)驗加以科學(xué)的分析整理成為有系統(tǒng)的訓(xùn)練聲樂人材的方法”這一觀點。而“馮文”雖然承認“西洋歌唱遺產(chǎn)”有優(yōu)點，但同時也提出：不能忽略這些“科學(xué)、系統(tǒng)的發(fā)聲方法”中還存在著一定的缺點和不足，不能不假思索地照搬照套，一概接受。因此“馮文”認為，那種“無原則的接受任何遺產(chǎn)”、原封不動地照搬學(xué)院派“洋嗓子”的訓(xùn)練方法，有些成分不適合目前的條件，“把這些遺產(chǎn)硬搬過來”是不好的；在對待西洋唱法與中國民族民間歌唱方法的問題上，我們應(yīng)根據(jù)當(dāng)時、當(dāng)?shù)氐膶嶋H情況，以藝術(shù)標準和大眾的接受作為主要依據(jù)做出選擇。

其次，“賀文”在中國民間歌唱方法現(xiàn)實生存狀態(tài)的問題上認為：“中國大部分（歌唱家的方法）——（馮注）還是靠師傅傳授，并沒有系統(tǒng)化，條理化，因之他們的方法也就進步慢，采用的范圍小……”。對于這一觀點“馮文”并不認同?！榜T文”認為，中國舊有歌唱藝術(shù)遺產(chǎn)中確有一些落后的部分，但并不能作為中國歌唱藝術(shù)主流的代表?！爸袊耖g歌曲，勞動呼聲，民間說唱與地方戲曲”等固有的中國歌唱藝術(shù)中，存留著勞動人民歌唱藝術(shù)的主要優(yōu)秀成分。比如，樸素自然、嘹亮優(yōu)美的山歌，強健有力的民間打夯歌，表情豐富多變的戲曲演唱以及吐字清晰、與地方語言高度契合的鼓書等，都是應(yīng)當(dāng)予以重視并需要繼承下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如果我們看不到這些進步的優(yōu)點，而將其與缺點混同起來，會使我們失去繼承民間歌唱藝術(shù)遺產(chǎn)的信心。并且，“馮文”在提醒我們不要忘記這個基本原則的同時進一步提出，歌唱藝術(shù)中語言決定著共鳴和風(fēng)格。為了證明這一點“馮文”分析道：

西洋的歌唱方法是根據(jù)西洋的語言而來的，由于西洋的語言與中國不同，決定了它的共鳴位置比較靠里，中國語言的共鳴位置比較靠外，咬字時嘴也張得大一些，如果用西洋發(fā)聲法的共鳴位置唱中國歌曲，就會使群眾聽不慣，唱不慣，感覺不自然，不親切。用西洋發(fā)聲法的口形唱中國歌曲，就會使得吐字不清。

這些對我們不適合的東西，是我們應(yīng)該批判的，看不見這些缺點，就會使我們對西洋歌唱技巧盲目的崇拜。

再次，“馮文”對“賀文”中認為一些人“無條件地反對所謂洋嗓子”“否定一切外國發(fā)聲方法”的說法也不認同?！榜T文”摘錄了毛澤東提出的：

絕不可拒絕借鑒古人或外國人，哪怕是封建階級與資產(chǎn)階級的東西也必須借鑒。但這僅僅是借鑒而不是替代……必須批判地吸收這些東西……①

“馮文”以此論述作為依據(jù)，提出一手伸向西洋，一手伸向古代，在學(xué)習(xí)中要批判地“向各方面伸手”。但“馮文”認為在主、次方面，應(yīng)以學(xué)習(xí)中國民間的歌唱藝術(shù)，學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的歌唱藝術(shù)為主。同時，“馮文”在此基礎(chǔ)上還進一步指明了一些存在的問題和解決的辦法。

如此看來，“馮文”和“賀文”在建立“新的歌唱藝術(shù)”這一點上并不矛盾，只不過采用了不同的表述方式而已；在“古為今用，洋為中用”認識上的看法也是一致的，他們的許多觀念目前已經(jīng)成為我們?nèi)绾螌Υ沤裰型庖魳肺幕z產(chǎn)的普遍共識。不僅如此，雙方表面上是討論唱法，實質(zhì)上探索或研究的問題已經(jīng)涉及到整個歌唱發(fā)聲方法在技術(shù)原理方面，以及聲樂演唱藝術(shù)方方面面的問題。諸如：

語言是歌唱的基礎(chǔ)，歌唱技術(shù)要與相關(guān)的生活語言習(xí)慣及豐富的民族情感相結(jié)合，否則，如果僅通過使用某些“個別的標準”來衡奪取舍“歌唱”這一龐雜的活動，則不免近于狹隘。②

……

總而言之，“賀馮之爭”是圍繞著建國初聲樂界關(guān)于“土、洋嗓子”這一“唱法”問題展開的，由于雙方各自看問題的角度和論述方法的不同，在某些層面上還存在著個別分歧，但在共同目標上都是試圖為中國現(xiàn)代歌唱藝術(shù)尋得一條可行的發(fā)展之路，同時，也再一次澄清了當(dāng)時“土、洋”碰撞產(chǎn)生的“隱形”誘因。而致使這種“誘因”產(chǎn)生的原因，若用李凌先生的話言之，那便是缺乏了“兩種努力，一路向前”③的精神。④

此外，張承謨也就同一話題發(fā)表了一篇文章⑤。

以上這三篇文章，均就當(dāng)時聲樂界關(guān)于“唱法”問題的爭論發(fā)表了自己的看法，由此揭開了“土洋之爭”的序幕。

1949年年底，中國音樂家協(xié)會（時稱中華全國音樂工作者協(xié)會）為幫助大批在戰(zhàn)爭環(huán)境中投身革命而缺乏音樂學(xué)習(xí)條件的音樂工作者解決工作和學(xué)習(xí)中的困難，研究一些亟待解決的問題和交流藝術(shù)實踐經(jīng)驗，設(shè)立了“音樂問題通訊部”，根據(jù)當(dāng)時聲樂界的實際情況推動了“唱法問題”的討論。于是，在中央音樂學(xué)院的協(xié)助下，1950年的《人民音樂》（第一卷、第四期）開辟了圍繞“唱法問題”討論的專欄，一場轟轟烈烈的“土洋之爭”就此拉開了大幕。

二、從“中西對峙”到“中西融合”

“土洋之爭”是中華人民共和國成立后第一次關(guān)于音樂表演藝術(shù)問題廣泛的學(xué)術(shù)爭鳴和理論探討，就此問題，各界人士紛紛加入其中，從1949年到1966年，發(fā)表了相關(guān)論文近百篇之多，各種觀點紛紛亮相，形成了“百家爭鳴”的局面。通過這次討論，充分暴露了當(dāng)時中國聲樂表演藝術(shù)觀念上存在的矛盾和問題。在當(dāng)時社會思潮的直接影響下，我國音樂表演藝術(shù)理論研究彰顯出濃重的“中西對峙”特色。

在當(dāng)時的中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，認為西方聲樂演唱藝術(shù)具有“科學(xué)性”的人不占少數(shù)，大多數(shù)經(jīng)過“學(xué)院”培訓(xùn)、當(dāng)時活躍在舞臺上的“歌唱家”和聲樂教師均持有這一觀點。同時，有一批作者是贊同中國傳統(tǒng)唱法的，其中包括來自解放區(qū)的詞曲作家（周巍峙、李劫夫、張魯、馬少波等）、音樂理論家（楊蔭瀏、舒模、張非等）、歌唱家（王昆、張權(quán)）以及從事多年聲樂教育的教師（湯雪耕）等，這些觀念在1950年至1956年發(fā)表的相關(guān)文章中清楚地顯現(xiàn)出來。

在這一時期，我國的聲樂理論研究產(chǎn)生了突出的成果，醫(yī)學(xué)博士、男中音歌唱家林俊卿是最有代表性的一位。林俊卿是一位醫(yī)學(xué)家，對發(fā)聲的生理原理十分熟悉。他同時又是一位聲樂家，從1941年起就師從上海工部局交響樂隊指揮、意大利籍音樂家梅百器①學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法。1944至1948年，又同時向僑居上海的博納維塔②學(xué)習(xí)意大利聲樂傳統(tǒng)的“咽音”發(fā)聲法。從1948年起，他就開始對“咽音”練聲法做系統(tǒng)的、科學(xué)的研究，逐漸摸索出了一套以“咽音”為基礎(chǔ)的練聲體系。1957至1958年在上海成立了民辦公助的聲樂研究所。這是中國第一所以聲樂作為研究對象的專門研究機構(gòu)。從1957年開始，短短的幾年時間，他出版了《歌唱發(fā)音的機能狀態(tài)》《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》等3本聲樂理論專著③。這些著作對中國聲樂研究的科學(xué)化有著積極的意義。林俊卿的聲樂研究所從1958年起由國家資助，受到了廣泛的重視。一些以中國民族民間唱法為主要演唱基礎(chǔ)的歌唱家在聲樂研究所得到林俊卿的指導(dǎo)、訓(xùn)練以后，發(fā)聲能力大為提高，還有一些原來處于發(fā)聲病態(tài)的歌唱家和戲曲、曲藝演唱家，經(jīng)過治療性的訓(xùn)練，嗓音得到了康復(fù)。林俊卿的“咽音”研究和訓(xùn)練猶如在中國民族民間傳統(tǒng)唱法和歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法這兩種唱法之間搭起了一座橋梁，促進了這兩種唱法的進一步結(jié)合。

1956年9月，中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會召開。這次大會提出了“創(chuàng)造社會主義的民族的新文化”的任務(wù)，這對“土洋之爭”產(chǎn)生了決定性的影響。在1957年初召開的“全國聲樂教學(xué)會議”上，就“如何創(chuàng)造聲樂新文化”進行了理論探討。會議明確提出要努力解決兩個方向的問題：

一方面，對已經(jīng)被我們介紹過來的歐洲傳統(tǒng)唱法，要繼續(xù)深入學(xué)習(xí)，充分掌握它，并使它和我們民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和中國實際進一步結(jié)合起來；另一方面，對固有的民族傳統(tǒng)唱法要進一步予以發(fā)展和提高。它們相互學(xué)習(xí)，相互補充。只有很好地解決這兩個問題，才能在長期的發(fā)展中創(chuàng)造與豐富新聲樂藝術(shù)。

對歐洲傳統(tǒng)唱法，會議的評價是：

歐洲傳統(tǒng)唱法在傳入中國之后，經(jīng)過長時期的發(fā)展，已經(jīng)開始了與中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)中國實際相結(jié)合的過程，受到了群眾的歡迎，對革命斗爭和社會主義建設(shè)都起到了良好的作用，已成為我國音樂生活中的一種新形式。

對于中國民族民間傳統(tǒng)唱法，會議認為：

民族傳統(tǒng)唱法是我國人民在幾千年的藝術(shù)創(chuàng)造中形成起來的唱法。它和歐洲傳統(tǒng)唱法有著多樣的色彩和豐富的經(jīng)驗，有大量的演員，和人民群眾有著極密切的聯(lián)系。我們必須很好地把它繼承下來，并且繼續(xù)發(fā)揚光大。

會議提出了歐洲傳統(tǒng)唱法“民族化”的問題：

所謂“民族化”就是要在保存歐洲傳統(tǒng)唱法基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在表達我們民族的語言、風(fēng)格和思想感情方面，力求其深入、完善，達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見。

會議還指出：

在我們民族傳統(tǒng)唱法中也還有一些缺陷和不足之處。特別是由于我們還沒有充分利用現(xiàn)代科學(xué)的成果對民族傳統(tǒng)唱法的豐富經(jīng)驗進行全面的總結(jié)，所以還沒有達到真正科學(xué)化和系統(tǒng)化的水平，我們的任務(wù)就是要虛心地向民族唱法的豐富遺產(chǎn)學(xué)習(xí)，向民族民間歌唱家們學(xué)習(xí)，和他們親密地合作，整理中國民族傳統(tǒng)唱法的豐富經(jīng)驗，逐步使它科學(xué)化、系統(tǒng)化。同時也不拒絕吸收外來的有益經(jīng)驗以豐富自己。這樣，由我們堅持不懈地努力，經(jīng)過長時期的過程，就可以使我們民族的傳統(tǒng)唱法得到進一步的發(fā)展和提高。①

會上各聲樂教學(xué)和表演單位交流了幾年來實踐的經(jīng)驗，認為對“西洋歌唱技巧”不能“盲目崇拜”，表明只有兩種唱法充分互補并進才能真正創(chuàng)造社會主義的民族的聲樂新文化。于是，最終在“古為今用，洋為中用”這一點上達到共識。這說明，在反復(fù)探索中不同看法求同存異，中華人民共和國成立初期聲樂藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)從“中西對峙”向“中西融合”邁進，一種較為全面的“兩種唱法，長期并存，互相學(xué)習(xí)，互相促進”②的觀點逐漸確立起來。

從1957年起，繼承和發(fā)揚中國民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)成為帶有趨向性的話題。舒模的《繼承和發(fā)揚民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)》一文，從中華民族悠久的歌唱歷史談起，簡要梳理了幾千年中國歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷程后，提出了豐富和發(fā)展我們今天民族聲樂藝術(shù)兩個根本性的問題：首先，“深入地學(xué)習(xí)、整理、研究、總結(jié)我們民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)驗，使它成為更科學(xué)化、系統(tǒng)化的民族聲樂理論，又是解決問題的重要關(guān)鍵”③。

其次，舒模在文中特別強調(diào)了掌握歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的重要性。他說：

繼承與發(fā)展民族聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)，是椿（原文如此）繼往開來的巨大工作，要完成它，需要依靠所有的聲樂家的共同努力，尤其是掌握先進經(jīng)驗，學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)聲樂的聲樂家，負有更大的責(zé)任。為了發(fā)展社會主義民族的聲樂藝術(shù)，希望所有的聲樂家團結(jié)起來，切實地行動起來。④

由此可見，“中西融合”此時已成為具有“共識”性的觀念。這一點也反映在評論者和演奏者的文章中。方?jīng)_在《“無伴奏合唱音樂會”聽后感》一文中這樣寫到：

很有意義的是，音樂會中，開始出現(xiàn)了無伴奏合唱的民族風(fēng)格，如“毛風(fēng)細雨順山來”（貴州民歌，余文容記錄，趙寬仁改編），“墟邊歌唱毛主席”（苗族民歌，程云配詞改編），“好久沒到這方來”等，指揮者和合唱隊，在演唱上，處理上，都作了有意義的努力……⑤

此外，在另一篇音樂會評論中作者舉出了以下例子：

例如孫家馨在“阿尼姑娘趕街”中，唱出了少女樸素的言路，有時只輕輕用一點滑音，鉤出了少數(shù)民族唱腔的尾韻，詠嘆時也沒有無目的地耍弄“花腔”?！偃缥壶Q泉唱四川山歌也就是抓住了地方語言的特點，因而在表演方面才有色彩；……此外像“紅軍根據(jù)地”大合唱中“革命的風(fēng)暴”“送郎當(dāng)紅軍”兩段，雖是合唱形式，由于演唱者們適當(dāng)?shù)膶Υ曇艏记?，使它結(jié)合了民族語言風(fēng)格，借以充分表達了作品的內(nèi)容，就能使新的歌唱藝術(shù)進一步跟人民的喜好靠攏。①

這說明，近幾年來學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)聲樂的歌唱者，對民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的看法有了很大的改變，已經(jīng)通過向民族民間學(xué)習(xí)產(chǎn)生了較大的改變，他們并沒有停留在口頭上，而是以嚴肅認知的態(tài)度進行了深入地學(xué)習(xí)和研究，并且在實際演出中取得了一定成績。

三、音樂表演觀念的變化

不僅是歌唱演員，樂器演奏員也對中國民族音樂產(chǎn)生了新的認識。張文綱在《聽音樂會手札》這篇音樂會評論中認為：“掌握西洋的管弦樂來表達我們民族的思想情感方面已經(jīng)邁進了很大的一步（只要回想一下解放初期我們這方面的現(xiàn)象就可以看出來）。”②

中央樂團大提琴演奏員司徒志文說：“作為一個演奏員，我深深的體會到，要很透徹的掌握自己的民族音樂語言是多么重要……”③；小提琴家司徒華城也談到：“主要的是應(yīng)該更多地向民間學(xué)習(xí)，以建立我們民族的器樂演奏風(fēng)格”④。李凌通過帶領(lǐng)中央樂團巡回演出的切身體會，在三篇文章中談到了三年間新生人民共和國音樂表演藝術(shù)的變化：在《學(xué)習(xí)曲藝記》⑤一文中表明，演員們開始自覺嘗試與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的結(jié)合，不僅在“腔-詞”關(guān)系上，而且在表演風(fēng)格上都有所借鑒，這使他們的演唱、演奏獲得了觀眾的掌聲；觀眾在接受方面也有所變化，“……對什么都感到興趣，只要那些表演還多少能觸動他的心弦”⑥。在《漫談十年來的音樂表演藝術(shù)》一文中，他將十年來的音樂表演藝術(shù)的進步歸納為：“演唱水平進一步提高”“在歌唱的語音、吐學(xué)上有很大的改進”“探索表演的民族風(fēng)格”“合唱藝術(shù)逐步健全起來”“器樂藝術(shù)隊伍，空前壯大，大力發(fā)展民族新作”“質(zhì)的提高”等九個方面。⑦

作曲家李煥之不僅撰文就“如何發(fā)展民族的聲樂藝術(shù)”發(fā)表了見解⑧，而且在《創(chuàng)造最新最美的風(fēng)格》一文中特別談到交響樂藝術(shù)發(fā)展的問題，提出把交響性和群眾性統(tǒng)一起來的觀念，提出：從生活中，從“民族民間傳統(tǒng)中去尋找去發(fā)掘，去創(chuàng)造新的技巧和形式”⑨。

1959年2月號的《人民音樂》上開展了對馬思聰獨奏曲目的討論，既發(fā)表了全面否定馬思聰演奏外國曲目的文章，也登出了贊成拓寬中外表演曲目的意見。在同年第五期《音樂研究》上，譚抒真撰文對建國后的小提琴事業(yè)發(fā)展進行了梳理，文中對上海音樂學(xué)院學(xué)生在小提琴演奏技巧方面融入二胡演奏手法的創(chuàng)造性實驗給予了充分肯定。他寫道：

去年管弦系的何占豪、丁芷諾等幾位同學(xué)組織了一個民族學(xué)派實驗小組。他們在研究了二胡的演奏手法之后，創(chuàng)造性地運用到小提琴上，把瞎子阿炳的名曲《二泉映月》改編為以小樂隊伴奏的小提琴獨奏曲。這個嘗獻是很大膽的，也是很成功的。經(jīng)過公開演出引起各方面的注意和重視。我說這首曲子是成功的也并不意味著這首曲子已經(jīng)改編的盡美盡善，毫無瑕疵了。它的成功處在于為民族化的工作開辟了新的途徑，在總的小提琴藝術(shù)范疇中增加了新的表現(xiàn)手法。這個嘗試非常能發(fā)人深思。在這個開端上將要開出無數(shù)的花朵，結(jié)出無數(shù)的果子。它的可貴就在這里。

去年曾有人顧慮，現(xiàn)在可能還有，說以后是不是小提琴無論拉什么曲子都要用滑音，滑來滑去。這真是杞人之憂。從前薩拉薩蒂為了表現(xiàn)吉普賽音樂的風(fēng)格，在小提琴上運用了很多的滑音和散板，并不影響正確地演奏其他風(fēng)格的樂曲。也有人認為學(xué)生學(xué)了滑音會影響音準。這更是沒有根據(jù)的。民族風(fēng)格的滑音在小提琴上是一種新技術(shù)，把它學(xué)好也要花一點功夫，但是并不需要丟掉另外一種技術(shù)才能換到這種技術(shù)。①

繼1956年“全國音樂周”之后，從1960年開始各省市也舉辦了各種大型音樂表演活動，借以展示音樂創(chuàng)作和表演藝術(shù)的新成果，同時配合這些演出活動都有各種名目的研討會，從理論上予以總結(jié)，以推動創(chuàng)作和表演藝術(shù)不斷向新的高度攀登。在這樣的大環(huán)境下，音樂表演藝術(shù)理論研究也被提到日程上來。有文章指出：

……在過去時期中曾經(jīng)討論過的一些問題，如在聲樂上西洋傳統(tǒng)唱法和民族傳統(tǒng)唱法相結(jié)合的問題（“洋”“土”的問題）；又如在器樂演奏訓(xùn)練中，系統(tǒng)的技術(shù)鍛練的作用問題（也就是所謂“練習(xí)曲派”和“樂曲派”的問題）等等。這樣一些問題有一些曾經(jīng)在不同程度上解決了，也有些在許多同志思想上還沒有搞清楚。

……在我們民族音樂遺產(chǎn)里有許多寶貴的關(guān)于聲樂和器樂表演藝術(shù)的理論，為了更好地學(xué)習(xí)和發(fā)揚民族音樂傳統(tǒng)，應(yīng)該對這一部分遺產(chǎn)加以整理，研究，使之古為今用。另外，蘇聯(lián)的西洋的許多關(guān)于表演藝術(shù)的理論也應(yīng)該更多地介紹過來，進行研究……

我們常常談到要建立我們民族的聲樂學(xué)派、鋼琴學(xué)派……。我看，建立學(xué)派，這除了要在表演藝術(shù)的實踐中有我們獨樹一幟的創(chuàng)造和風(fēng)格之外，重要的問題就是要有我們自己的表演藝術(shù)的理論體系。無論是從解決當(dāng)前的實際問題，或者是從發(fā)展民族的表演藝術(shù)的前景來說，音樂表演藝術(shù)的理論研究工作是應(yīng)該引起我們的理論家、表演家們的重視了。②

經(jīng)過這些不同學(xué)術(shù)思想的交鋒，人民音樂編輯部在小結(jié)《讓音樂表演藝術(shù)的百花燦爛開放》③一文中，堅持了正確對待外國音樂的科學(xué)態(tài)度。

這一階段出版的為數(shù)不多但頗有分量的譯文譯著，對早期表演藝術(shù)研究起了不小的促進作用。這些著述主要介紹了蘇聯(lián)和東歐音樂學(xué)家的研究成果，其中，Л.京茲布爾格、А.索洛甫磋夫編，中央音樂學(xué)院編譯室譯的《論音樂表演藝術(shù)》（論文集，北京，音樂出版社1959年），所選文獻均為音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域重要問題的論述，涉及到：《蘇聯(lián)音樂表演的幾個美學(xué)問題》（Ю.克列姆遼

夫）《別林斯基與表演藝術(shù)的美學(xué)問題》（Л.京茲布爾格）《A.H.謝羅夫論表演藝術(shù)》（A.奧果列維茨）《柴科夫斯基的美學(xué)中的音樂表演問題》（М.勃洛克）《蘇聯(lián)音樂表演藝術(shù)的美學(xué)問題》（A.尼古拉耶夫）《論風(fēng)格表演問題》（A.阿列克謝耶夫）《略論俄羅斯古典聲樂學(xué)派與蘇聯(lián)聲樂學(xué)派的源流問題》（A.多里伏）《俄羅斯民間合唱表演藝術(shù)》（A.魯?shù)履蓿┑?。（蘇）德·阿斯培倫德著、張洪模譯的《論歌唱的心理》（《音樂譯叢》第三期，音樂出版社1963年4月出版）一文中，作者強調(diào)了聲樂藝術(shù)的多樣化，是由于歌唱者具有歷史的、民族的、階級的、性別、年齡和個性等特點，其不同心理狀態(tài)在聲樂表演中便呈現(xiàn)出多姿多彩。因此在聲樂教育中要特別注意歌唱者的個性特點。文中還論及心理學(xué)在聲樂教育中的重要性，以及聲樂訓(xùn)練中意志、注意、記憶等問題。

此外，在鋼琴理論方面，蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派創(chuàng)始人之一、著名鋼琴教授涅高茲的《論鋼琴演奏藝術(shù)》（汪啟璋、吳佩華譯）一書于1963年由音樂出版社出版。該書是涅高茲數(shù)十年成功的演奏生涯和教學(xué)活動的經(jīng)驗總結(jié)。在中文出版物中，這是最早的一本較系統(tǒng)、全面的鋼琴理論專著，在中國鋼琴界有著廣泛的影響；小提琴理論方面，1960至1961年，人民音樂出版社出版了匈牙利小提琴家、教育家卡爾·弗萊什的《小提琴演奏藝術(shù)》（在我國出版的為該書第一卷第一、二分冊，姚念賡、馮明禁譯）一書。這是一本完整、系統(tǒng)的小提琴演奏藝術(shù)專著，彌補了當(dāng)時中國小提琴理論研究的不足。以上這些譯文譯著均為音樂表演藝術(shù)的研究傳遞了有價值的信息。

但遺憾的是兩年后《人民音樂》上刊登了《讓音樂表演藝術(shù)的百花在為社會主義服務(wù)的方向下燦爛開放》①一文，全面批判了編輯部此前的《讓音樂表演藝術(shù)的百花燦爛開放》一文，認為“一切舊時代的作品……和大躍進精神都有著本質(zhì)的不同”（P.6），進而提出音樂“在階級社會里，它最基本的職能就是作為階級斗爭的工具”，“任何舊時代的作品，都不能直接為社會主義服務(wù)”（P.7）的觀點。對此，朱遷鯉發(fā)表了《關(guān)于表演藝術(shù)的規(guī)律》②一文，在當(dāng)時具有重要的意義。作者在當(dāng)時的社會政治環(huán)境下，敢于發(fā)不諧之音，從音樂表演藝術(shù)的規(guī)律出發(fā)，大膽陳述自己的看法?？v觀全文，朱遷鯉主要強調(diào)的是：首先，表演藝術(shù)（特別是音樂表演）中，技巧和方法有其特殊的地位，決不可等閑視之；其次，表演藝術(shù)（特別是音樂表演）的繼承和創(chuàng)新必須保持平衡，不可偏廢。他的觀點即使在今天看來，無疑也是正確的。特別是他提出的“要論述表演藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，可以著重地就某一方面的規(guī)律，多（原文如此，疑似“有”字）所發(fā)揮，但……不應(yīng)把帶有根本性質(zhì)（上層建筑的）、及比較基本的（傳統(tǒng)的）規(guī)律加以忽略”（P.37）的認識，是對當(dāng)時音樂表演藝術(shù)理論研究中“政治掛帥”“思想領(lǐng)先”，忽視“技術(shù)方法”，忽視“繼承傳統(tǒng)”傾向的批判。這一點在20世紀60年代的音樂表演藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中是難能可貴的，是尊重音樂藝術(shù)表演規(guī)律，堅持科學(xué)精神的代表。

為了發(fā)展獨唱獨奏表演藝術(shù)，1962年中國音樂家協(xié)會在北京召開了獨唱獨奏音樂座談會。會議期間舉行了10場獨唱獨奏音樂會，會后展開了民族聲樂問題的討論。這個階段音樂界討論的主要是關(guān)于音樂舞蹈如何革命化、民族化、群眾化的問題，全國音樂舞蹈界自上而下地對“三化”進行討論，并在藝術(shù)實踐中推行貫徹。因此，這階段民族音樂受到格外重視。以培養(yǎng)中國民族音樂人才為主的中國音樂學(xué)院在1964年成立，以中國民族民間傳統(tǒng)唱法為演唱手段的幾部大型歌劇相繼上演?！叭钡木駸o可非議，也結(jié)出了可喜的成果，但一些地方和部門因局限于比較狹隘的理解而在具體實施時產(chǎn)生過一些偏差，由此而出現(xiàn)過一些不正常的現(xiàn)象。如有的音樂院校和表演團體硬讓學(xué)生、演員改唱法，誤認為民歌化即民族化，誤以為民族唱法比洋唱法更符合革命化、群眾化的要求。一些從事歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法教學(xué)和演唱的聲樂工作者精神受到壓抑，主觀能動性得不到應(yīng)有的發(fā)揮，從而影響到我國聲樂藝術(shù)的正常發(fā)展。到了1964年，中央關(guān)于文藝工作的“兩個批示”下達，《人民音樂》編輯部被迫對前的“小結(jié)”做了檢討③，這場延續(xù)了五年多的專題討論，由于最后上綱為政治問題，所以仍以錯誤思想的勝利而告終。

四、結(jié)語

通過以上對這一時期國內(nèi)一些重要期刊發(fā)表文章的簡要梳理可以看出，中華人民共和國成立后最初的十年，緣起自聲樂表演領(lǐng)域中“土洋之爭”的中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)理論研究，從一開始就彰顯出中西文化碰撞的背景，以及追求技能訓(xùn)練的科學(xué)性和音樂審美的民族性雙重學(xué)術(shù)和學(xué)理淵源。在中國當(dāng)代社會思潮的直接影響下，中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)理論研究最初仍具有濃重的中西對峙的特色。音樂界雖然對“中西關(guān)系”問題產(chǎn)生過爭論，但總的趨向是在和諧、理智的氛圍下討論問題，通過“百家爭鳴”，各家各派暢所欲言，各種觀點平等對話，進而“求同存異”，在音樂表演觀念上形成了“中西融合”的“共識”。雖然1960年后的反復(fù)又一次證明了階級斗爭擴大化帶給新生人民共和國音樂表演藝術(shù)的災(zāi)難，但從一開始“土洋之爭”中的“中西對峙”到“中西融合”的發(fā)展進程，對新生人民共和國音樂表演事業(yè)的發(fā)展起到良好的推動作用，并為20世紀末中國音樂表演藝術(shù)的全面崛起和走向世界奠定了堅實的基礎(chǔ)。