段朋飛

（新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830017）

從《琵琶記》中看劇作家創(chuàng)作的狀元觀

段朋飛

（新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830017）

南戲《琵琶記》是中國戲曲經(jīng)典作品之一。作為南戲中的曲祖《琵琶記》，它的出現(xiàn)折射了當(dāng)時(shí)人們的思想文化觀，傳播了劇作家的道德精神與歷史觀照。其創(chuàng)作融入了精英文化和通俗文化，承接了宋金話本的創(chuàng)作形式。本文從其成因來解讀作品的狀元觀，追溯其戲曲創(chuàng)作演變史，從而深入探究南戲狀元觀的文化價(jià)值。以戲曲文化的視角入手，我們通過對社會(huì)歷史背景深入分析，從而找到創(chuàng)作狀元觀的歷史根源，從而對《琵琶記》的曲文價(jià)值做出新的評判。

南戲；《琵琶記》；成因；狀元觀；文化價(jià)值

一、《琵琶記》成因的歷史背景

作為中國歷史上最傳統(tǒng)的戲曲形式，南戲的形成離不開當(dāng)時(shí)社會(huì)政治文化的多重作用?！澳蠎颉币辉~，通常認(rèn)為出現(xiàn)的時(shí)間在元初。而作為一個(gè)戲種的稱謂，它并非是原初的命名。其來源有很多爭議的地方，但是對于起源的時(shí)間，大致在北宋末宣和（1119—1125）與南渡（1126-1127）之際，在此間成熟并發(fā)展起來。從此，南戲才逐漸在中國戲曲史上留下了豐富的文化記憶。

對于南戲的稱謂，大多都是元代的史料記載。學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為，元末夏伯和的《青樓集》載：“龍樓景、丹墀金門高之女也，俱有姿色，專供南戲?！贝耸妨系挠涗洠悄蠎蛐纬傻臉?biāo)志。入元以后，為何以南戲?qū)Ｖ福醋杂诿稍谓y(tǒng)治時(shí)期的文化高壓政策。元代時(shí)期北方少數(shù)民族為了尋求文化上的平衡，采取了政治打壓之態(tài)。尤其是南宋王朝覆滅后，其文化受到政治等級制度的制約，這樣的政策使得戲曲文化慢慢繁榮起來。明代徐渭指出：“南戲食欲宋光宗朝，永嘉人所做《趙貞女》《王魁》二首實(shí)首之?！蛟菩烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲漱’?！保?］（P239）嘉靖《瑞安縣志》卷八：“今所傳《琵琶記》，關(guān)系風(fēng)化，實(shí)為詞曲之祖?！泵鞔┧驖O者稱：”《琵琶記》冠絕諸戲文，自勝國已遍傳宇內(nèi)矣?！保?］（P100）

宋室南渡之后，建都在臨安城。隨著對南方土地的開發(fā)，城市經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了畸形的繁榮發(fā)展。臨安城內(nèi)出現(xiàn)了許多文化集市與勾欄瓦舍，為戲曲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展提供了傳播的活動(dòng)場所。隨著北雜劇的南傳，北宋至南渡之際溫州地區(qū)雜劇異軍突起，再融合北雜劇的內(nèi)容和形式，加上本地傳統(tǒng)的地域戲曲文化，以強(qiáng)大的戲曲影射力向臨安輻射。在此背景下演出的《趙貞女蔡二郎》聞名臨安城，受到了市民及文人的贊譽(yù)，并迅速傳播各地，后人稱此為南曲戲文。

作為與當(dāng)時(shí)北雜劇相對的戲曲樣式，南戲形成之初，并未擺脫北雜劇、金院本等戲曲樣式的限制。它對北雜劇及金院本的劇目、唱腔、曲牌、表演藝術(shù)等大量借鑒，并融合南方戲曲的樣式，使得南戲更臻成熟，最后發(fā)展成為一支新興的戲曲形式。這是南戲形成的重要藝術(shù)因素，在南戲發(fā)展史上起到了決定性的作用。

二、《琵琶記》創(chuàng)作的成因

南戲并不始于《琵琶記》，雖出《拜月亭記》之后，卻成為南戲的曲祖。在元雜劇消解，南戲興盛之時(shí)，它為中國戲從南戲逐步過渡到明清傳奇在體制、格律、表演、唱詞等方面提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？梢?，《琵琶記》在南戲中所具備的文學(xué)影響力和戲曲史上的重要地位所在。關(guān)于《琵琶記》創(chuàng)作的成因，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，關(guān)于人物形象。趙景深指出：“凡是一種新的問題的形成和產(chǎn)生，絕不是個(gè)人的努力所能達(dá)到的》。”［3］（P49）誠然，高則誠的《琵琶記》本身改編自“宋元舊編”《趙貞女蔡二郎》，創(chuàng)作出了趙五娘、蔡伯喈、張大公等藝術(shù)形象。其中，趙五娘是在民間創(chuàng)作的基礎(chǔ)上經(jīng)過劇作家的提煉再創(chuàng)作從而形成的藝術(shù)典型。她勤勞、正直、善良、淳樸，集中體現(xiàn)出了中華民族的傳統(tǒng)美德，成了老百姓口中孝順兒媳的典型形象。

至于蔡伯喈的形象，是高明借鑒歷史中的真實(shí)人物而創(chuàng)作出來的戲曲形象，其典型人物的刻畫源自于歷史上蔡邕的傳奇故事。據(jù)《后漢書·蔡邕傳》記載：“邕惟篤孝，母常為滯病三年，邕自非寒暑節(jié)變，未嘗解中帶，不寢寐者十旬。母卒廬于壕側(cè)，動(dòng)靜以禮。有兔馴攏，其室旁又生連理。遠(yuǎn)近聞之，多往觀焉。與叔父從弟同居三十世不分財(cái)，鄉(xiāng)黨高其義。少博學(xué)，師事太傅，好辭章，術(shù)學(xué)天文，操音律……元和元年（84）詔問連年蝗蟲其咎焉在，邕曰帝貪、政暴、酷吏，以邕經(jīng)學(xué)深?yuàn)W，臣伏思諸異亡國之怪也。吳有人燒桐以焚者，邕聞蟲烈之聲，知其良木，因清而裁其琵，果有美音，而其尾猶焦，故時(shí)人名曰焦尾琴焉?！睔v史上記載的蔡伯喈是忠孝之人，有廬墓守桑之舉，連年的蝗蟲之災(zāi)以及辭官之舉、制焦尾琴等事件，在《琵琶記》中的情節(jié)中均有體現(xiàn)。比如，與牛小姐賞荷一出，便和焦尾琴有關(guān)聯(lián)。第二，高則誠的做官經(jīng)歷?！杜糜洝肥且徊總惱韯?，這體現(xiàn)出了作者的創(chuàng)作理念和作品功用。高則誠宣揚(yáng)的封建倫理道德，與他的儒學(xué)思想有關(guān)。他是一個(gè)典型的儒生形象，盡孝道，通《春秋》，對儒家經(jīng)典十分熟知。讀書人中舉的目的當(dāng)然是擺脫貧困。然而，十年的宦海經(jīng)歷讓他深刻體驗(yàn)到官場上的無奈之舉和黑暗之處，憂患意識則時(shí)時(shí)擺在眼前。在任地方官生涯中，他“學(xué)道愛人，治教具修”，后改調(diào)浙東都事，因與主帥意見不合，開始了隱退思想。從官經(jīng)歷讓他深刻地認(rèn)識到了官場的險(xiǎn)惡。在元末動(dòng)亂的年代，戰(zhàn)亂頻繁、災(zāi)荒連年、瘟疫肆起，黑暗的現(xiàn)實(shí)使他生發(fā)出對統(tǒng)治者強(qiáng)烈的不滿和厭惡，希望能找到新的君主出現(xiàn)。

第三，北雜劇、金院本、宋詞話本、民間歌謠等對《琵琶記》的影響。《琵琶記》的形成，有自身體制的創(chuàng)造，尤其是宋代時(shí)期永嘉地區(qū)地域性文學(xué)的出現(xiàn)，為南戲的出現(xiàn)提供了戲曲的文學(xué)素養(yǎng)，豐富了南戲的表現(xiàn)體制和表演內(nèi)容。隨著元代統(tǒng)一帝國的形成，北方文學(xué)便隨著政治的推進(jìn)將其文化帶進(jìn)了南方的諸多地區(qū)，促進(jìn)了南方戲曲的文學(xué)生長進(jìn)程。一大批元代劇作家紛紛從元大都輾轉(zhuǎn)到臨安城，為南戲的繁榮和發(fā)展提供了人才上的支持。

除此之外，南戲還吸收了宋人詞。據(jù)王國維統(tǒng)計(jì)沈璟《南九宮譜》所記調(diào)名，共收南曲曲牌就有543種，出于唐宋詞有190種之多，占總數(shù)的三分之一。明代徐渭在《南詞敘錄》中指出：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠?！边@里所謂的宋人詞，指的是已經(jīng)被曲化的詞。在賞荷一出：“孤影，南枝乍冷，修竹吾廬三徑？……吹笛關(guān)山，敲砧們巷，耳中都是斷腸聲。人去遠(yuǎn)，幾見月明虧盈。惟應(yīng)，邊塞征人，深閨思婦，怪它偏向別時(shí)明?！贝司暗拿鑼懞茱@然受到宋人詞曲歌謠的影響，也展現(xiàn)出了高則誠的詞曲觀。

第四，《琵琶記》的形成與永嘉藝人、書會(huì)才人編撰緊密聯(lián)系。南宋時(shí)期溫州的雜劇，其演變經(jīng)歷了三個(gè)步驟：

其一，由溫州當(dāng)?shù)氐乃嚾艘运卧s劇形式，創(chuàng)造性地扮演說唱“諸宮調(diào)”的曲本。據(jù)史料記載，永嘉早期演出的雜劇《趙貞女》，其前身源自于諸宮調(diào)的曲本。永嘉雜劇入臨安后，演出的曲目既有諸宮調(diào)，又有由諸宮調(diào)改編的劇目。從現(xiàn)存的南戲劇本看，《張協(xié)狀元》就是佳例。

其二，由當(dāng)?shù)氐臅鴷?huì)才人編撰劇本，為南戲的表演增添了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。元?jiǎng)⒁磺濉跺X塘遺事》載：“湖山歌舞，沉酣百年?！廖斐郊核乳g，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學(xué)，有黃可道者為之。”［4］永嘉雜劇的演出盛況，為書會(huì)才人的編撰提供了市場，新的戲文被大量創(chuàng)作出來。

其三，永嘉雜劇在音樂體制上，采用了棄北拾南方略，注重本土化戲劇發(fā)展，選用宋詞曲牌，去掉諸宮調(diào)的曲牌，同時(shí)雜劇藝人以當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂來說唱宋詞。正如徐渭在《南詞敘錄》說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之”，“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者?！睆囊陨喜牧峡梢钥闯?，永嘉藝人有意識地改變音樂體制，采用多種音樂形式創(chuàng)造了永嘉雜劇的形式。既與諸宮調(diào)有聯(lián)系，又與諸宮調(diào)相區(qū)別，形成了南戲表演形式上的靈活特點(diǎn)。

總之，《琵琶記》的形成，有諸多因素相互作用相互制約，明晰其創(chuàng)作的緣由，對于解釋劇作中反映出來的狀元觀有著真實(shí)而鮮明的依據(jù)。因此，它的出現(xiàn)，是南戲戲劇史上的一大亮點(diǎn)，也是不可或缺的戲曲現(xiàn)象。

三、《琵琶記》創(chuàng)作中的狀元觀

關(guān)于南戲中的狀元觀，在南戲諸多作品中多有顯現(xiàn)，比如《琵琶記》《拜月亭記》《張協(xié)狀元》等。其狀元多以男主角為主，在情節(jié)中成為了不可或缺的因素。與北雜劇相比，南戲中的狀元觀比較突出。下面就以《琵琶記》為例，對作品中的狀元觀做出簡要分析：

首先，《琵琶記》之所以重視狀元，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)。隨著宋代科舉制度的完善和日臻成熟，參加科舉考試的舉子數(shù)量多，可見狀元地位較前代大為提高。如《宋史·許將傳》：“契丹以兵壓代州境，遣使請代地，歲聘之使不敢行，以命將。將入對曰：‘臣備位侍從，朝廷大議不容不知。萬一北人言及代州事，不有以折之，則傷國體。’遂命將詣樞密院閱文書。及至北境，居人跨屋棟聚觀，曰：‘看南朝狀元?！保?］社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，以商業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，狀元成為了商業(yè)社會(huì)中的寵兒，為狀元在戲曲中的展現(xiàn)提供了客觀基礎(chǔ)。在《琵琶記》中：“我穿的是紫羅衫，倒拘禁的我不自在；我穿的是皂朝靴怎敢胡去踹？”這是蔡伯喈為官后的切身感受。且不論他思想中的矛盾因素，能中狀元并被牛府聘為女婿，不得不說作家對其做官有著急切的功名追求。

其次，書會(huì)和書坊的功能，為《琵琶記》的狀元觀找到了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。書會(huì)是編寫通俗文學(xué)的民間團(tuán)體，通常為才人所聚。錢南揚(yáng)曾說：“才人是不得志于時(shí)的小知識分子，他們接近市民階層，和士大夫階級的所謂明公不同?！毙焖贩揭仓赋觯骸皠?chuàng)作雜劇而又不撰寫科白完全不符合當(dāng)時(shí)實(shí)際：身為書會(huì)才人的大多時(shí)候劇作家是為舞臺演出而服務(wù)的。許多雜劇如果脫離科白，它們就不可理解。從雜劇的創(chuàng)作的實(shí)際情況看，角色的行動(dòng)、情節(jié)的發(fā)展和進(jìn)行幾乎都由科白而不由曲文加以表述。”［6］（P15）大部分劇作家創(chuàng)作還是源于對受眾群體而做出的劇本寫作。書坊的存在，進(jìn)一步激發(fā)了曲作家的功名觀。對于功名的向往，恰恰成了《琵琶記》中著重表現(xiàn)的情節(jié)。隨著社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變，這些才子們?yōu)榱藢で缶裆系钠胶猓瑢⒆陨淼睦砟钔ㄟ^戲曲的形式展現(xiàn)出來，以此喚醒人民心目中的狀元意識。

最后，精英文化和通俗文化的交融。精英文化是宋元時(shí)期重要的文化現(xiàn)象，而通俗文化的異軍突起則加速了狀元觀的形成，這在《琵琶記》的描寫中處處展現(xiàn)。例如，在《琵琶記》第二出與第四出：“蔡伯喈自夸高才絕學(xué)，且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”，“人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高”，“終不然為著一領(lǐng)藍(lán)袍，卻落后了細(xì)彩斑衣?！笨婆e之行是取得功名富貴的敲門磚，劇中蔡伯喈進(jìn)京趕考就是證明，但是功成之后還是選擇辭官辭婚，無不彰顯了他思想的矛盾性，與趙五娘的吃苦受罪形成了鮮明對比。

然而，先取得功名再辭官的結(jié)構(gòu)安排，反映了作家自身面臨現(xiàn)實(shí)官場險(xiǎn)惡的真實(shí)面貌。作者這樣安排，在于他的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。郭漢城指出：“在他以前的戲文的布局和結(jié)構(gòu)，在當(dāng)時(shí)南戲的劇壇上，是獨(dú)樹一幟的。它的布局，結(jié)構(gòu)的方法，被后世的傳奇作者視為圭臬?！保?］（P301）這樣的結(jié)構(gòu)，十分便于通俗文化的進(jìn)入，也符合市民們的欣賞套路，從而將精英文化與通俗文化進(jìn)行交叉，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的戲曲對比效果，達(dá)到劇作家的創(chuàng)作目的和理念傳播。這樣的創(chuàng)作目的，改變了北雜劇的表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了自身的發(fā)展、創(chuàng)新及戲文接受。

值得注意得是，《琵琶記》中的狀元觀，既有戲曲史上保留的傳統(tǒng)，又有元末亂時(shí)期劇作家對開明君主的期望。形成這樣的文化價(jià)值觀，不僅僅是時(shí)代精神風(fēng)貌的影響，而且也包含著南戲作家們對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感悟和認(rèn)知。總之，從狀元觀的視角出發(fā)，來解讀劇作家的情節(jié)安排，這對于南戲《琵琶記》的文化傳播，有著文化理念上的繼承和發(fā)展。

四、《琵琶記》的戲曲地位及文化價(jià)值

對于《琵琶記》的戲曲地位，歷朝評論家眾說紛紜，各有千秋。其中，明代戲曲音樂家魏良輔說：“《琵琶記》乃高則誠所做，雖出于《拜月亭》之后，然自為曲祖，詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)，不宜取便茍且，須從頭至尾，字字句句，需要透徹唱理，方為國工?！保?］（P6）明代另外一個(gè)曲律家呂天成將《琵琶記》列為“神品”第一。

近人學(xué)者錢南揚(yáng)認(rèn)為：“高明自己雖提出了‘也不尋宮數(shù)調(diào)’的口號，但實(shí)際上《琵琶記》的格律，要比過去的戲文整飭完備得多，可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數(shù)量上《琵琶記》總是占第一位，甚至譽(yù)為‘詞曲之祖’?！保?］（P151）這些評價(jià)是歷代對《琵琶記》戲曲地位的基本認(rèn)識。

以上評價(jià)《琵琶記》在南戲中的地位，評論者都給予了很高的評價(jià)，這是中肯的。筆者認(rèn)為，《琵琶記》的戲曲地位，可以進(jìn)行進(jìn)一步的開拓和認(rèn)知。在民間歌謠的音樂基礎(chǔ)上，其對南戲的傳播有著舉足輕重的作用，也決定了它的文化價(jià)值。其價(jià)值有以下幾點(diǎn)表現(xiàn)：

其一，《琵琶記》的地域價(jià)值。浙東地區(qū)自古是吳越文化的重要地區(qū)，而地域文化是與其他地區(qū)相區(qū)別的文化符碼和精神符號。作為永嘉戲曲，其形成有著歷史的沉淀和本土藝人的開創(chuàng)。作為南戲的曲祖，南戲的曲調(diào)便是地域性凸顯的戲文標(biāo)志。靈活的說唱形式、多角色的表演，使得它發(fā)展成為區(qū)別于北雜劇的戲曲樣式，這體現(xiàn)出了永嘉地域戲曲文化的靈動(dòng)性特征。

其二，《琵琶記》的文化傳播價(jià)值。文化傳播是社會(huì)人文進(jìn)步的重要過程。人文因素的進(jìn)步，一定程度上會(huì)促進(jìn)地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的穩(wěn)定?！杜糜洝分行麚P(yáng)的忠孝忠義思想，便是對時(shí)代風(fēng)貌的集中體現(xiàn)。這樣的戲曲觀推進(jìn)了明清傳奇的發(fā)展，為明清傳奇的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！杜糜洝穭?chuàng)作出來后，以迅不可擋的速度向南方各地傳播，影響著海鹽腔、弋陽腔等創(chuàng)作模式。從整體上來講，《琵琶記》在吸收北雜劇的基礎(chǔ)上，逐漸融合永嘉地區(qū)的文化風(fēng)俗，加上永嘉地區(qū)的方言進(jìn)入南戲的創(chuàng)作行列，擴(kuò)大了南戲的影射力，傳播了永嘉地區(qū)的人文風(fēng)貌和地域精神，豐富了南戲創(chuàng)作的文化內(nèi)涵。

其三，《琵琶記》的美學(xué)教化價(jià)值。作為一部倫理戲劇符碼，《琵琶記》自然擺脫不了說教的功用。高明創(chuàng)作此劇，“不關(guān)乎風(fēng)化”，但是作品卻超過了他所預(yù)想的結(jié)果，成為了后世戲曲創(chuàng)作的模板和范式。在明清傳奇中，《牡丹亭》間接受其影響，對于劇作中的狀元觀繼承又改造，可謂不著痕跡而又曲神相承。

總之，《琵琶記》的狀元觀，不僅體現(xiàn)在劇作的細(xì)節(jié)描寫中，也體現(xiàn)在劇作家的思想理念上。這對于梳理戲曲的文學(xué)演變，找出了一個(gè)關(guān)鍵的突破點(diǎn)。無論后世對《琵琶記》的評價(jià)如何，都免不了對于戲曲體制、戲曲人物、戲曲說唱表演等方面創(chuàng)新的肯定。其中著重表現(xiàn)的狀元觀，不只對當(dāng)時(shí)科舉文人的驅(qū)動(dòng)有著巨大的影響，對于當(dāng)今戲曲文化的建設(shè)也有著重要的作用。

狀元觀是一個(gè)時(shí)代的縮影，《琵琶記》只是用一種戲曲的文學(xué)樣式展現(xiàn)出來。對于當(dāng)時(shí)的社會(huì)而言，起到了影射的作用。通過對其狀元觀的闡釋，我們不難看出，《琵琶記》在南戲發(fā)展史上的情況，且占據(jù)著重要的文化地位。盡管與當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)文化相比，《琵琶記》還是處在劣勢地位。然而，并不妨礙我們今天對其藝術(shù)上的新評價(jià)和新認(rèn)識。通過《琵琶記》的狀元觀，從而對南戲發(fā)展的整體面貌有了一個(gè)清晰的認(rèn)識；同時(shí)也反映出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)縮影。筆者認(rèn)為，關(guān)于《琵琶記》的其他價(jià)值，需要再認(rèn)識再深入，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對其整體上的解讀。

［1］徐渭.南詞敘錄［A］.中國古典戲曲論著集成（三）［C］.北京:中國戲劇出版社，1959.

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［3］趙景深.元明南戲考［M］.北京:人民文獻(xiàn)出版社，1990.

［4］錢南揚(yáng)校注.永樂大典戲文三種校注·前言［M］.北京:中華書局，1979.

［5］宋史·許將傳（三百四十三）［M］.北京:中華書局,1977.

［6］徐朔方.臧懋循和他的〈元曲選〉（第一卷）［M］.杭州:浙江古籍出版社,1993.

［7］張庚，郭漢城.中國戲曲通史［M］.北京:中國戲曲出版社，1980。

［8］王驥德.曲律［M］.陳多,葉長海（注釋）.長沙:湖南人民出版社，1983.

［9］錢南揚(yáng).戲文概論［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

（責(zé)任編輯：李志紅）

The Southern opers the Tale of Chinese Lute is one of the clsssic works of Chinese opers.As the founder of the Southern opers，its sppesrsnce reflects people’s ideology snd culture st thst time，spresds the morsl spirit snd historicsl view of the plsywrights.Its crestion infuses the elite culture snd populsr culture，snd undertskes the crestion form of the story texts in Song snd Jin dynssties.This psper snslyzes the view of Number One Scholsr in the work from its csuse，snd trsces the history of its crestion，so ss to explore the cultursl vslue of the southern opers.Stsrting from the perspective of the opers culture，we find the historicsl roots of the view of Number One Scholsr by msking s deep snslysis of the socisl snd historicsl bsckground，in order to mske s new judgment on the vslue of the poems of the Tale of Chinese Lute.

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I207.37

A

（2017）02-0057-04

2016-10-12

段朋飛（1990-），男，河南省鹿邑縣人，新疆師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，主要從事中國魏晉南北朝文學(xué)研究。