金大偉

(安徽廣播電視大學 黨委宣傳部，合肥 230022)

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20世紀90年代安徽鄉(xiāng)土敘事的突破、轉(zhuǎn)型與變化

金大偉

(安徽廣播電視大學 黨委宣傳部，合肥 230022)

摘要：20世紀90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事在注重保持時間、空間同步性的同時，特色鮮明地抒寫地域經(jīng)驗，在潛心探索創(chuàng)新之際，不忘繼承并發(fā)揚“皖軍”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)和優(yōu)勢。在敘事實踐上，主要表現(xiàn)為精神文化形態(tài)、敘事立場、敘事視域和敘事藝術(shù)等四個方面的突破、轉(zhuǎn)型和變化，加之特定的地域文化經(jīng)驗，形成了一定的敘事特色，并為新世紀安徽鄉(xiāng)土敘事構(gòu)建穩(wěn)定的敘事模態(tài)奠定了基礎。

關鍵詞：鄉(xiāng)土敘事；精神文化形態(tài)；敘事立場；敘事視域；敘事藝術(shù)

截至目前，關于20世紀90年代安徽鄉(xiāng)土敘事的評價，主要附著在評論界對安徽文學整體創(chuàng)作成績的評價上。應該說，評論界對90年代安徽文學創(chuàng)作的評價一直比較客觀、辯證。既從外在語境的變化上指出其“邊緣化”、不平衡的發(fā)展現(xiàn)狀，又能立足文本自身找準創(chuàng)作實績所在[1]。作為安徽文學創(chuàng)作的一種形式與載體，90年代鄉(xiāng)土敘事的評價主要散見于對具體作家、作品的評論上，缺乏系統(tǒng)性的研究、評價與總結(jié)，但并不能以此忽略乃至否定安徽鄉(xiāng)土敘事的變化與轉(zhuǎn)型，尤其是某些方面的突破與創(chuàng)新。與全國范圍同期的鄉(xiāng)土敘事相比，安徽的鄉(xiāng)土敘事在努力保持同步性的同時，特色鮮明地抒寫地域經(jīng)驗；在潛心探索創(chuàng)新之際，不忘繼承并發(fā)揚“皖軍”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)和優(yōu)勢。具體而言，90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事在精神文化形態(tài)、敘事立場、敘事視域和敘事藝術(shù)等四個方面有突破、轉(zhuǎn)型和變化，加之特定的地域文化經(jīng)驗，形成了較為穩(wěn)定的敘事特色。

一、精神文化形態(tài)的變化與突破

20世紀90年代，面對經(jīng)濟機制、政治環(huán)境、文化氣候和價值觀念的轉(zhuǎn)型，安徽鄉(xiāng)土敘事的變化突破，首先表現(xiàn)在精神文化形態(tài)層面，體現(xiàn)為對待兩種文明的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變、文化格局發(fā)生變遷以及注重地域經(jīng)驗敘事等三個主要方面。

(一)對待兩種文明態(tài)度的轉(zhuǎn)變

從二元對立到相互調(diào)整。從閾定概念角度來看，鄉(xiāng)土文明與城市文明是互相比較、互相參照而存在的。作為一種文學現(xiàn)象，鄉(xiāng)土小說是“在工業(yè)革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現(xiàn)出的人類生存的共同人性意識，這在20世紀表現(xiàn)得尤為明顯”[2]。城鄉(xiāng)文明二元對立的主題歷來是鄉(xiāng)土敘事的文化語境和必然選擇，90年代以來的安徽鄉(xiāng)土敘事也不例外。一方面，鄉(xiāng)土文明與城市文明的關系經(jīng)常呈現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與文明、封閉落后與開放進步的對立形態(tài)；一方面，以城市文明為代表的現(xiàn)代文化成為鄉(xiāng)土文明向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的理想形態(tài)和最終歸屬。這種二元對立的精神文化形態(tài)一直延續(xù)到90年代，相當一部分鄉(xiāng)土敘事都有體現(xiàn)。從90年代初期的《季節(jié)的景象》(許春樵)、《古老的黃顏色》(汪海潮)、《父老鄉(xiāng)親》(周恒)，90年代中期的《走入楓香地》(崔莫愁)、《蠟燭淚》(李圣祥)、《夏日的情緒》(錢玉亮)，到90年代末期的《秋聲賦》(潘軍)、《草兒的村落》(胡恩國)等，城鄉(xiāng)二元對立的敘事主題和態(tài)度始終或隱或現(xiàn)地存在。上述狀況在20世紀90年代同時又在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。因轉(zhuǎn)型期社會格局的多元變化、現(xiàn)代文明的負面作用等，原本城鄉(xiāng)二元對立、城市文明至上的精神文化觀念、敘事態(tài)度，轉(zhuǎn)化為兩種文明相互調(diào)整、接納甚至轉(zhuǎn)化的格局。社會轉(zhuǎn)型既帶來正能量，也產(chǎn)生了負價值，“城市文明的現(xiàn)代化危機的彰顯使其起碼不能再作為一個自明的方向存在……，而鄉(xiāng)土文化自身的緩慢演進中也包含了使人未曾預料的現(xiàn)代性意味并悄悄改寫著現(xiàn)代化的涵義”[3]。在安徽鄉(xiāng)土敘事中，鄉(xiāng)土世界面對現(xiàn)代文明所帶來的轉(zhuǎn)型，既沒有一味拒絕，也沒有全盤跟風，城市文明面對鄉(xiāng)土文明時也表現(xiàn)出較為隱晦的敘事態(tài)度，城鄉(xiāng)二元對立關系發(fā)生了變化。如陳源斌的《萬家訴訟》，“執(zhí)拗”的女主人公何碧秋在面對自家被侵權(quán)時，不自覺地運用法律的武器來討回尊嚴，要“討個說法”。法制是現(xiàn)代文明的表征，當何碧秋試圖擺脫傳統(tǒng)做法的約束，運用法律武器捍衛(wèi)自身時，卻在“鄉(xiāng)村情感”面前失靈了，陷入了兩難的境地。

(二)敘事文化格局的變遷

從一元主導(共名)到多元共存(無名)。進入90年代，轉(zhuǎn)型期的社會文化特征發(fā)生了新變，“‘五四’傳統(tǒng)中的知識分子啟蒙話語受到質(zhì)疑，個人性的多元文化格局開始形成以及出現(xiàn)了知識分子在精神上的自省”[4]。與國內(nèi)同期其他地域鄉(xiāng)土敘事一樣，安徽鄉(xiāng)土敘事也受此文化格局變化的影響，呈現(xiàn)出新的精神文化特質(zhì)。在價值觀念上，一元獨尊的價值觀為多元化的價值追求所取代，不同取向的價值觀念得到尊重和敘寫，朱東旭的《左撇子》、錢玉亮的《浪漫之舞》等都是典型代表。在敘事主題上，“宏大敘事”、時代命題被“小敘事”、“當下”等改寫，啟蒙主義話語逐漸弱化，敘事主題由共名走向無名，如鄉(xiāng)土世界的日?，嵤屡c矛盾糾葛成為鄉(xiāng)土敘事的主要內(nèi)容。在敘事對象上，不同階層人物的欲望訴求得以表達和彰顯，“沒有英雄人物和悲壯情懷，只有為生計掙扎和追求欲望的蕓蕓眾生，鄉(xiāng)土人格進入‘去英雄化’階段”[5]，如潘軍、熊尚志、郭本龍等人的鄉(xiāng)土敘事。在敘事視角上，主流意識形態(tài)視角轉(zhuǎn)化為文化學、民間學、心理學等視角，鄉(xiāng)土世界與鄉(xiāng)土性格受到多角度關注，魯彥周、許輝、黃復彩等在敘事視角上均進行了探索與實踐。

(三)地域經(jīng)驗敘事的突破

變追求一致性為彰顯差異性。作為鄉(xiāng)土小說的文化和審美特征，地域經(jīng)驗和異域情調(diào)理應成為敘事的重要內(nèi)容。然而，處在90年代多元與無名的時代，國內(nèi)許多地域的鄉(xiāng)土敘事忽略了這一點?！?0年代的安徽鄉(xiāng)土小說家面對多元和無名時的選擇比較謹慎，并沒有選擇從眾、隨波逐流，而是放大了對地域文化經(jīng)驗和審美特征的抒寫，變追求一致性為彰顯差異性，將之作為堅守自我、彰顯特征、對抗無名的重要途徑”[5]64。如“在邊緣域行走”的許輝，90年代初就確定了抒寫皖北地域文化經(jīng)驗和審美特征的敘事立場。潘軍、蘇北等皖籍作家，也都自覺地將地域文化經(jīng)驗和審美特征作為鄉(xiāng)土敘事的重要內(nèi)容。從篇幅比例來看，既有簡短的地方色彩描繪，也不乏大段的異域情調(diào)抒寫。從內(nèi)容上看，既有對特定地域歷史文化的描述，也有對故鄉(xiāng)人物風土的追憶?？梢哉f，進行地域經(jīng)驗敘事，是90年代安徽鄉(xiāng)土小說敘事在精神文化形態(tài)方面的重要突破和特征之一。

二、敘事立場的轉(zhuǎn)型

“邊緣化的寫作，邊緣人的寫作身份，一定程度上有利于作家以常態(tài)去感受體驗現(xiàn)實，潛心藝術(shù)創(chuàng)作，以便寫出獨具特色的作品。但邊緣化狀態(tài)又是一個滑移不確定的狀態(tài)，自覺堅守是一回事，迫于無奈而落坐是另一回事，心態(tài)不同，作品迥異。”[6]總體而言，90年代安徽鄉(xiāng)土敘事在邊緣地帶努力探尋，在多元話語中堅守自我，敘事立場發(fā)生轉(zhuǎn)型并構(gòu)建了三個主要原則。

一是秉持現(xiàn)實主義精神并致力于原生態(tài)寫實。“半個世紀以來，盡管社會、文化的變化劇烈而深刻，但在安徽小說創(chuàng)作以往中，現(xiàn)實主義一直是作家們主要的追求”，90年代以來的安徽鄉(xiāng)土敘事秉持了這種精神，“他們不約而同地朝向現(xiàn)實主義道路走去，繼承和推進了皖軍的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”[7]。作為一種敘事突破，這個時期的鄉(xiāng)土敘事將視角對準了鄉(xiāng)土世界的“原生態(tài)”，絕大多數(shù)作家將敘事視角由“俯視”轉(zhuǎn)為“平視”，由全知轉(zhuǎn)為限知，由主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)為文化學、民間學、心理學等視角，對鄉(xiāng)土世界作原生態(tài)寫實，如魯彥周的《迷沼》、陳源斌的《萬家訴訟》、許輝的《夏天的公事》、季宇的《當鋪》、郭本龍的《兒本平常》等都做了成功的探索。

二是堅持高揚主體性，弱化啟蒙性。隨著個體意識的強化，90年代安徽鄉(xiāng)土敘事開始轉(zhuǎn)向?qū)€體生存空間和鄉(xiāng)土主體的關懷，許輝的《飄蕩的人兒》、熊尚志的《騷亂》、朱希和的《野山絕唱》等就是其中的代表。高揚主體性，既是凸顯鄉(xiāng)土性格的需要，這與轉(zhuǎn)型期的話語語境有必然的關聯(lián)，同時更是凸顯鄉(xiāng)土世界地位與鄉(xiāng)土文明價值的重要途徑。與之對應的是，在新時期文學中發(fā)揮重要政治功用的啟蒙精神逐漸弱化，啟蒙話語在復雜的歷史語境中遭受對抗與質(zhì)詢，啟蒙在鄉(xiāng)土敘事中的地位下移，但沒有在文本中終結(jié)。如伍先飛的鄉(xiāng)土小說《桃花》，啟蒙性的話語在小說結(jié)尾處就出現(xiàn)過。

三是消解宏大敘事，不放棄堅守人文精神?！昂甏髷⑹隆薄笆吩姟焙汀吧疃取北幌?、削平，已成為共識，安徽的鄉(xiāng)土敘事也參與了這次敘事實驗。但消解、削平之后構(gòu)建什么、如何構(gòu)建的問題和風險，卻是不容回避的。“消解了深度的平面化的原生態(tài)寫作，已成為90年代文學的第一特征。平面化寫作既是時尚，又是陷阱。安徽不少青年作家入于此道，取的是平面，忽視的則是深度開掘。沒有對現(xiàn)實深度、精神高度的追求，作品只會平庸低走?！盵6]C3欣慰的是，以陳登科、魯彥周等為代表的老一代安徽作家堅守了人文精神，并發(fā)出了時代強音：“對于文學，我是主張現(xiàn)實主義，主張文學的社會性，主張文學負有時代的責任”[8]。以崔莫愁的《走入楓香地》等為代表的鄉(xiāng)土敘事，始終保持著對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的人文關懷，對于堅守人文精神、保持文學的獨立性等都具有積極的意義。

三、敘事視域的變化與轉(zhuǎn)型

敘事視域的變化與轉(zhuǎn)型直接帶來敘事內(nèi)容的多元化。90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事視域既與全國范圍的鄉(xiāng)土敘事保持了一致性，又因地緣文化、生存環(huán)境等顯現(xiàn)出差異性，其變化與轉(zhuǎn)型主要集中在四個方面。

(一)對現(xiàn)實鄉(xiāng)土的理性關懷

“當下的文化語境決定了本時期的鄉(xiāng)土關懷與以往任何一個時代相比的重要性和緊迫感”[9]。90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事，在以開放的心態(tài)面對多元化選擇時，繼續(xù)秉持著現(xiàn)實主義精神與情懷，致力于鄉(xiāng)土世界的理性關懷，對鄉(xiāng)土生存現(xiàn)狀、社會矛盾做原生態(tài)描繪。一是聚焦鄉(xiāng)土世界的生存困境和苦難現(xiàn)狀。90年代安徽的經(jīng)濟社會發(fā)展變化雖不比全國其他地方大，但鄉(xiāng)土敘事對生存現(xiàn)狀的關懷卻有增無減。作家們首先將敘事視域?qū)枢l(xiāng)土世界，以原生態(tài)的寫實方式，揭露其貧窮、落后、封閉的生存境遇。如安慶作家李光南的《水水》，小說選取了皖水邊的一個小鎮(zhèn)里水水媽媽和水水母女二人的悲涼命運為敘事對象。戴玉的《新嫁娘》敘述了新媳婦玉英嫁人后被捉弄致死的故事。在這類小說中，作者將鄉(xiāng)土世界的傳統(tǒng)封閉、貧窮落后徹底暴露，通過對負面境遇的揭示達到實現(xiàn)人文關懷的目的。其次，對鄉(xiāng)土人物的生存困境作深刻描繪?！吧媸青l(xiāng)土世界最核心的問題，處在轉(zhuǎn)型期的安徽鄉(xiāng)土世界主體，經(jīng)受著諸多生存困境的考驗，面臨著種種生存機遇的選擇，考驗與抉擇充斥著對生存欲望的渴望，伴隨著由不確定性所帶來的生存焦慮”[5]64。如許春樵的“季節(jié)”三部曲，在反思與反省的疼痛中尋找生存出路，充滿了淡淡的憂傷色彩。再次，關注鄉(xiāng)土世界的矛盾和復雜性?！班l(xiāng)土世界在社會轉(zhuǎn)型過程中滋生了新問題、出現(xiàn)了新矛盾，鄉(xiāng)土敘事關注當下、關懷鄉(xiāng)土，須聚焦各類社會矛盾和問題，并表達出相對理性的敘事立場[5]64。陳源斌的《萬家訴訟》講述了皖南山區(qū)一個小村莊發(fā)生的關于法制與人情糾葛的故事。雨瑞的《十品官》講述了新任村支書朱有國上任以來的種種經(jīng)歷：農(nóng)民賣糧難，村民糾紛，接待上級檢查，計劃生育，農(nóng)民負擔重等，將鄉(xiāng)土世界的復雜性作原生態(tài)描繪。錢玉亮的《夏日的情緒》圍繞正在開墾的一塊荒地，敘述了村民之間、村民與外界之間的種種糾葛。

(二)對文化鄉(xiāng)土的轉(zhuǎn)型反思

一定意義上，90年代鄉(xiāng)土世界、鄉(xiāng)土敘事發(fā)生變化，最直接、最根本的原因是現(xiàn)代文明的強勢介入。較之于鄉(xiāng)土文明，現(xiàn)代文明具有天然的優(yōu)越性，但其在今后鄉(xiāng)土世界中，會釋放哪些能量，產(chǎn)生何種效果，不得不引起思考，并成為敘事視域聚焦的核心內(nèi)容。

從具體文本來看，鄉(xiāng)土小說敘事視域?qū)ΜF(xiàn)代文明的關注，主要集中于其器物、技術(shù)和觀念對鄉(xiāng)土世界的介入和影響。器物與技術(shù)是現(xiàn)代文明的表征和基礎，是變革和改造鄉(xiāng)土世界的外在驅(qū)動力。相比較而言，現(xiàn)代觀念是90年代安徽鄉(xiāng)土小說敘事視域的主要內(nèi)容，它主要體現(xiàn)在鄉(xiāng)土人格思想觀念、言行舉止的變化上。如《夏日的情緒》(錢玉亮)中的鄭少山棄農(nóng)經(jīng)商、發(fā)家致富，村民不愿種地只想著外出打工，連純樸厚實的老蓋也打起了經(jīng)商的念頭。其實，鄉(xiāng)土文明和文化具有傳統(tǒng)的民間性、狹隘性、保守性等特點，其文化底蘊實質(zhì)上與現(xiàn)代文明的關系是寓含著矛盾的。現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代文明彰顯追求進取、積極向上的精神，對鄉(xiāng)土世界具有絕對的吸引力，如李圣祥的《蠟燭淚》、汪海潮的《古船》等所描述的。而當現(xiàn)代文明的負面影響出現(xiàn)時，兩種文明便顯得格格不入，現(xiàn)代文明在文本中多表現(xiàn)為叛逆的思想觀念，如朱東旭的《左撇子》、胡恩國的《草兒的村落》。集中于對現(xiàn)代觀念的關注，是90年代安徽鄉(xiāng)土小說敘事視域的重大變化，而對兩種文明、文化矛盾關系的寫實，以及敘事態(tài)度的隱秘傳達，則是敘事魅力所在。

從價值評判來看，因上述敘事視域的變化，90年代安徽鄉(xiāng)土敘事對現(xiàn)代文明的評判態(tài)度出現(xiàn)了相應變化。一方面，現(xiàn)代文明以行之有效的方式介入、影響、改變著鄉(xiāng)土世界。它的器物、技術(shù)和觀念為鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代化帶來了正面價值，如《夏日的情緒》(錢玉亮)。另一方面，現(xiàn)代文明在與鄉(xiāng)土文明相遇時，不可避免地觸及鄉(xiāng)土文明的深層結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)二者互不理解、碰撞對峙，乃至強勢侵入的現(xiàn)象。而此時，“鄉(xiāng)土文化自身的緩慢演進中也包含了使人未曾預料的現(xiàn)代性意味并悄悄改寫著現(xiàn)代化的內(nèi)涵”[3]594，特別是在一部分“現(xiàn)實主義沖擊波”鄉(xiāng)土小說中，這樣的關注較為明顯。由此可見，在對現(xiàn)代文明的價值評判上，安徽鄉(xiāng)土小說并非簡單地停留在二元對立的表層現(xiàn)象上，以非此即彼的觀念作闡釋，而是從單一性認同走向了理性評價和反思。

(三)對地域經(jīng)驗的詩性抒寫

通過對世界鄉(xiāng)土小說發(fā)展輪廓的勾勒，和中國鄉(xiāng)土小說概念閾定與演變流程的梳理，丁帆提出了鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代審美特征，即以“地方色彩”和“異域情調(diào)”作為準則的“三畫四彩”。90年代安徽鄉(xiāng)土敘事對地域經(jīng)驗的詩意抒寫，在堅持“三畫四彩”創(chuàng)作準則的前提下，敘事視域在兩個方面發(fā)生了變化。

一是從附屬性的抒寫到主體性的敘事。風景畫、風俗畫和風情畫(“三畫”)是“形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其它文類的美學風格……呈現(xiàn)為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的外部審美要求”[2]24。中國的鄉(xiāng)土小說在很長一段時間內(nèi)，將“三畫”視為小說文本附屬性的存在，是圖解主題的手段，鄉(xiāng)土敘事的點綴。這種現(xiàn)象在20世紀90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事中依然存在。不過，以許輝、蘇北等為代表的一部分鄉(xiāng)土小說家，探索將“三畫”轉(zhuǎn)化為敘事主體，并取得了成功。如蘇北的“蟻民”系列小說，不動聲色地對鄉(xiāng)土世界作全景式美學觀察，許輝的淮北平原鄉(xiāng)土小說，試圖還原并構(gòu)建淮北平原鄉(xiāng)土世界的自足形態(tài)。在他們那里，風景畫、風俗畫和風情畫已不僅僅是外部審美特征的表達，而是成為探索精神文化內(nèi)核的重要方式，具有了主體性敘事價值。這是對安徽鄉(xiāng)土小說敘事美學特征的大膽探索和實踐，具有積極的創(chuàng)新意義。

二是從地域景觀抒寫走向地域文化敘事。赫姆林·加蘭曾經(jīng)說過，“藝術(shù)的地方色彩是文學生命的源泉，是文學一向獨具的特點”[10]。在鄉(xiāng)土敘事中，地方色彩彰顯的方式、途徑和載體，不僅關系到特定地域景觀的描繪，更為重要的是關系到地域文化敘事。具體到經(jīng)濟社會并不發(fā)達的90年代安徽，有相當部分鄉(xiāng)土敘事將視域?qū)柿说赜蛭幕?，如許輝自覺開掘“淮河文化”的歷史積淀，許春樵的小說力圖描繪出地域文化的荒謬形態(tài)，程鷹的小說則著力反映20世紀90年代“新安文化”失落和衰敗的種種現(xiàn)象等。鄉(xiāng)土敘事從地域景觀抒寫轉(zhuǎn)向地域文化敘事，一方面是對抗現(xiàn)代化負面影響、彰顯人文精神的客觀需要，另一方面則是凸顯地域文化特色的主觀要求，正如有評論者所言：“在安徽這塊土地上，涌動著創(chuàng)造新文化的激情和改造地域文化傳統(tǒng)的渴望；貫徹著對于歷史和現(xiàn)實的深刻反思；飄揚著改造現(xiàn)實的愿望與要求”[11]。

(四)對歷史鄉(xiāng)土的“新式”闡釋

90年代以來，鄉(xiāng)土歷史重新進入安徽鄉(xiāng)土小說的敘事視域。與以往不同的是，新歷史主義、文化學、民間學等多元敘事視角取代了傳統(tǒng)的一元化敘事視角，并建構(gòu)起了另一種鄉(xiāng)土歷史圖譜——“新歷史”視野中的鄉(xiāng)土世界。受“新歷史主義”等外在因素的影響，90年代安徽鄉(xiāng)土敘事立足地域歷史和文化經(jīng)驗，對鄉(xiāng)土歷史進行重新闡釋，敘事視域的變化呈現(xiàn)出新的特點。

一是敘事對象發(fā)生變化。與80年代鄉(xiāng)土敘事的對象集中于“工農(nóng)兵”不同，90年代的安徽歷史鄉(xiāng)土敘事中，非主流的歷史人物和鄉(xiāng)土世界的平凡個體進入鄉(xiāng)土敘事視域，如《風》(潘軍)、《錢樓紀事》(楊小凡)、《肉身》(黃復彩)等小說將地主、商人、妓女、小妾、僧人、土匪等作為敘事對象，主流意識和傳統(tǒng)歷史觀趨于淡化。二是敘事視域中的重點發(fā)生移位。對人性的困境及對人性的拷問成為這個時期歷史鄉(xiāng)土敘事的重心，如《肉身》(黃復彩)、《桂蓮》(徐照紅)、《阿虎》(郭啟林)等作品，它們不探討宏大歷史命題，更多側(cè)重分析與思考人性。三是注重彰顯地域特色和民間文化。這個時期的歷史鄉(xiāng)土敘事在運用民間學等敘事視角的同時，注重挖掘地域文化和民間文化的特質(zhì)，對民間文化的本真形態(tài)、自由自在的審美風格和藏污納垢的特質(zhì)進行揭示，如《迷沼》(魯彥周)。較之敘事視域前三個變化，歷史鄉(xiāng)土敘事視域中的作品數(shù)量并不多，但這并不影響這個敘事視域的小說創(chuàng)作水準。應該說，歷史鄉(xiāng)土敘事確立了具有現(xiàn)代意識的敘事角度和價值體系，對于揭示歷史真實，填充歷史盲點，放大鄉(xiāng)土敘事視域，以及豐富安徽鄉(xiāng)土敘事的美學內(nèi)涵等，有著極為重要的敘事學價值。

四、敘事藝術(shù)的演進與轉(zhuǎn)變

蘇聯(lián)文藝理論家卡岡曾經(jīng)提出：“在敘事中，文學獲得某種內(nèi)在的純潔性，確證自己完全不依賴于其他藝術(shù)的影響，顯示它的特殊的、自身的、為它單獨固有的藝術(shù)可能性”[12]。作為鄉(xiāng)土小說，追求敘事藝術(shù)的多種可能性，是彰顯自身特色的重要方式。在20世紀90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事中，敘事者“在保持自己藝術(shù)個性的基礎上，借鑒、汲取新的藝術(shù)表現(xiàn)方式、手法，不斷嘗試，追求?！趯憣崬橹髡{(diào)的圖畫中，局部汲取現(xiàn)代派的方式、技巧，增強表現(xiàn)力”[7]，其敘事藝術(shù)不斷演進與轉(zhuǎn)變。

(一)敘事聚焦模式轉(zhuǎn)變與互補

90年代以來，隨著文化價值觀念、敘事立場和敘事視域等變化，以及外部敘事理論的影響，安徽鄉(xiāng)土小說首先在敘事焦距模式上出現(xiàn)了新變，主要體現(xiàn)為三種敘事模式的此消彼長。一是傳統(tǒng)的全聚焦敘事模式日漸顯出時代局限性。傳統(tǒng)的全聚焦敘事模式在部分鄉(xiāng)土小說中仍有一定的生命力，特別是在地域特色較濃的鄉(xiāng)土小說中，如蘇北的《螞蟻灣二題》、吳金田的《失落橋頭的歌》、顧鳴的《野女人》等，但其“上帝式”的全知全能敘事特點與90年代的文化觀念、審美需求逐漸脫節(jié)，不少敘事文本出現(xiàn)了視角雷同和簡單重復現(xiàn)象。二是內(nèi)聚焦模式成為敘事探索和實驗的主要方向。以潘軍的《秋聲賦》、許輝的《飄蕩的人兒》、《十棵大樹底下》等為代表的一部分鄉(xiāng)土小說，內(nèi)聚焦敘事模式得到了充分運用，它們以“我”或作品中某個人物為視角展開敘事，故事隨著人物心理活動的開始和結(jié)束而變化。敘事者有效的視角控制消除了與讀者間的不平等關系，增強了作品真實感，且留下想象的空白，受到廣泛青睞。三是外聚焦模式則以輔助方式存在。外聚焦模式最大限度地保留現(xiàn)實生活的原生態(tài)和客觀性，而產(chǎn)生持久的藝術(shù)魅力，同時也因其處在小說與生活原始記錄的臨界點而謹慎使用，屬于輔助性敘事視角，在部分新寫實鄉(xiāng)土小說中有所體現(xiàn)。如潘軍的《秋聲賦》，在第一人稱敘事受到視角限制的情況下，巧妙地以第三人稱的敘事視角加以轉(zhuǎn)換，有效地豐富了第一人稱敘事視角的功能，使作品內(nèi)部獲得了張力。

90年代安徽鄉(xiāng)土敘事聚焦模式雖有轉(zhuǎn)變，但是變化有限?？傮w而言，全聚焦敘事模式仍占據(jù)著主要方面，內(nèi)聚焦敘事模式只是在一部分作品中出現(xiàn)，外聚焦模式則是點綴性的使用，三者相互補充。在一定程度上，敘事視角轉(zhuǎn)變有限即是藝術(shù)特色?？梢哉f，在大量借鑒、汲取、模仿外來敘事技藝時，安徽鄉(xiāng)土敘事沒有沉迷追隨，而是在堅守現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則基礎上，結(jié)合文本實際進行了有限轉(zhuǎn)變。“對小說家來說，在選擇敘述的結(jié)構(gòu)模式時，重要的并不是盲目地趨時赴炎、喜新厭舊，而是根據(jù)自己主觀創(chuàng)作意圖與客觀創(chuàng)作對象的特點做出明智而清醒的分析?！盵13]如全聚焦敘事模式，雖傳統(tǒng)古老，但在展現(xiàn)地域景觀和文化時卻有其自身優(yōu)勢：適宜全方位展示地域風土人情，構(gòu)筑宏大敘事結(jié)構(gòu)，以及挖掘特色文化底蘊等。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的演進與變化

鄉(xiāng)土敘事結(jié)構(gòu)的演進與變化，源自表達鄉(xiāng)土世界的需要，是鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)不斷探索的體現(xiàn)。90年代以來，安徽鄉(xiāng)土敘事結(jié)構(gòu)的演進與變化主要體現(xiàn)在兩個主要方面，一是傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)被改造，單一的時間化、流線型結(jié)構(gòu)模式被打破，呈現(xiàn)多樣化、復雜化演進趨勢。傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)按照時間的一維性進行敘事，呈現(xiàn)為流線型狀態(tài)，是鄉(xiāng)土敘事最為主要的結(jié)構(gòu)形態(tài)。隨著鄉(xiāng)土世界的變化和敘事藝術(shù)的探索，傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)已難以承載鄉(xiāng)土敘事的訴求。有鑒于此，安徽鄉(xiāng)土敘事一方面借鑒西方敘事藝術(shù)，一方面借鑒地域敘事文體，并進行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，使得線性敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多樣化、復雜化態(tài)勢。如魯彥周的《陰陽關的陰陽夢》、潘軍的《風》、楊小凡的《錢樓紀事》等，在借鑒西方魔幻現(xiàn)實主義、敘事視角轉(zhuǎn)換等敘事藝術(shù)的基礎上，對線性敘事結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。需要指出的是，盡管線性敘事結(jié)構(gòu)在20世紀90年代安徽鄉(xiāng)土敘事中演進、轉(zhuǎn)化，但它依然是90年代乃至當下安徽鄉(xiāng)土敘事的主要結(jié)構(gòu)方式。

二是空間敘事結(jié)構(gòu)不斷探索與創(chuàng)新，鄉(xiāng)土敘事因果鏈、連續(xù)性被打亂，呈現(xiàn)拼貼化結(jié)構(gòu)傾向。與線性敘事結(jié)構(gòu)相對，空間敘事結(jié)構(gòu)徹底打亂故事的連續(xù)性和因果鏈，體現(xiàn)了作家對鄉(xiāng)土世界、敘事藝術(shù)的一種全新理解，是90年代安徽鄉(xiāng)土敘事的新探索。在敘事實踐上，空間敘事結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為線性敘事結(jié)構(gòu)破碎，鄉(xiāng)土敘事因果鏈、連續(xù)性被打亂，意象單元組合、時間單元拼貼是其主要表現(xiàn)形態(tài)。如潘軍的《秋聲賦》蘊含著豐富的電影元素，主要源自作家對蒙太奇手法的自覺運用。在敘事動機上，“作家之所以將我們習以為常的敘述順序打亂。不僅僅是出于一種藝術(shù)探索的形式需要，更為重要的是它完成了對既有的文化、歷史等觀念的穿越，建構(gòu)起了一個自我世界?！盵14]如黃復彩的《肉身》多次中斷敘事因果鏈，充分運用意象單元組合和時間單元拼貼藝術(shù)，既增加了敘事主題的歷史厚度，又增添了幾分神秘色彩。

(三)自覺探尋使用民間文學形式和地域方言

在多元化敘事環(huán)境下，追求地域特色的敘事，通過抒寫地域經(jīng)驗傳達主題和意蘊，成為90年代以來許多安徽鄉(xiāng)土小說作家的創(chuàng)作動機，在敘事上則“努力追求故事的傳奇化和民間化，在小說結(jié)構(gòu)更為故事化的同時，力圖染上幾絲民間文化色彩”[15]。從源頭來說，鄉(xiāng)土敘事與民間文學有著天然的聯(lián)系，敘事題材、敘事方式、語言使用等方面都受其影響。90年代以來，不少地域特征較明顯的安徽鄉(xiāng)土敘事在內(nèi)容上側(cè)重于鄉(xiāng)村傳奇、神怪故事，講述各類逸聞趣事和鄉(xiāng)土人物，如蘇北的《螞蟻灣二題》、張樺的《嫁女》、苗秀俠的《戲緣》等，在敘述鄉(xiāng)土世界各種民間故事的過程中彰顯地域特色，傳達民間文化氣息。與之相應的是，很多鄉(xiāng)土小說汲取了民間文學的創(chuàng)作樣式和敘事風格，如地方諺語、歌謠、順口溜和寓言體、章回體等民間文體樣式等，雨瑞的《十品官》開篇即引用署名鄉(xiāng)土秀才趙子軒的歪詩(順口溜、打油詩)，將村干部一年十二個月繁重的工作任務形象地表現(xiàn)出來，形式新穎，內(nèi)容簡練。

小說是語言的藝術(shù)，地域方言俗語則是彰顯地域文化的最直接形式和符號。在表現(xiàn)地域文化上，唯地域方言俗語論和拒斥地域方言俗語的態(tài)度，均具有一定的片面性。90年代以來，安徽鄉(xiāng)土敘事注重遵循語言的能指與所指規(guī)律，地域方言俗語主要用于表現(xiàn)人物性格和地域民俗景觀等方面，側(cè)重于地域文化的外在形式和鄉(xiāng)土敘事的 “地方色彩”和“異域情調(diào)”。地域方言、民間口語大都具有樸素、簡練、幽默和通俗易懂的特征，使得鄉(xiāng)土敘事地方色彩明顯，鄉(xiāng)土氣息較足，如潘軍等人的鄉(xiāng)土敘事中，“落雨”“扯霍”“日頭”等表達自然現(xiàn)象，“講人”“老人”“耍”等介紹風俗習慣，稱呼語有“伢”“大”“堂客”，俗語有“好人不長壽，惡狗活千年”“黃瓜打鑼——一錘子買賣”“一雙筷子夾骨頭——光棍三條”等等。令人欣慰的是，90年代的安徽鄉(xiāng)土小說敘事，一方面向民間文學“借力”，努力展現(xiàn)鄉(xiāng)土世界的審美形態(tài)，另一方面不脫離現(xiàn)實生活，沒有走入民間烏托邦的困境，而是始終保持著關注當下、追求寫實和理性關懷的現(xiàn)實主義精神。

作為安徽文學創(chuàng)作的主要載體，鄉(xiāng)土小說進入90年代后，面對文化格局的多元化和敘事主題的無名特征，在繼承和發(fā)揚原有現(xiàn)實主義精神的基礎上，積極吸納現(xiàn)代意識，努力彰顯地域特色，潛心敘事探索和實踐，在精神文化形態(tài)、敘事立場、敘事視域和敘事藝術(shù)等方面均實現(xiàn)了變化、轉(zhuǎn)型和突破，并形成了較為穩(wěn)定的敘事模態(tài)和地域特色。同時，需要指出的是，90年代安徽鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作在取得敘事上的變化、轉(zhuǎn)型乃至突破時，也存在一定的不足和缺陷。如在主題意蘊上，深度挖掘不夠。90年安徽鄉(xiāng)土小說在現(xiàn)代意識吸納和藝術(shù)創(chuàng)新方面有深入實踐，但不少鄉(xiāng)土小說僅停留在平面化敘事層面，滿足于就事敘事，忽視深度開掘，造成主題意蘊薄弱和不足。在敘事立場上，終極關懷不夠。著眼于當下關懷，這是90年代安徽鄉(xiāng)土敘事的一個優(yōu)點，它們或關懷生存狀態(tài)，或反思歷史，或批判人性，但很多作品沒有將當下關懷與終極關懷很好地結(jié)合，缺乏對終極意義的深入探尋。在敘事視域上，進城鄉(xiāng)土題材缺失。90年代以來，隨著鄉(xiāng)土人口到城市務工謀生，進城鄉(xiāng)土題材成為新的敘事視域，國內(nèi)不少鄉(xiāng)土小說都將此納入了創(chuàng)作范疇，但在安徽的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，進城鄉(xiāng)土題材卻沒有形成獨特的敘事視域，這既有地域環(huán)境等外在因素的影響，更多的是創(chuàng)作主體自身局限所致。上述不足，在一定程度上阻滯了創(chuàng)作的深入拓展，較難適應時代對文學的要求，不能不說是90年代安徽鄉(xiāng)土敘事的一個缺憾。作為一個命題，90年代的安徽鄉(xiāng)土敘事探索和實踐本身就包含風險。進入21世紀后，當世界趨于同化，都市敘事成為主角，安徽的鄉(xiāng)土小說敘事有無繼續(xù)探索的必要，敘事實踐能產(chǎn)生何種效果，地域經(jīng)驗是否需要繼續(xù)彰顯等，這些問題值得作進一步思考、探究，正如雷達先生所說：“世界越來越一體化，人生精神生活趨同化是顯見的事實，于是堅守文化的地域性，文學的本土化，致力中國經(jīng)驗的深刻表達，無疑具有深刻意義，這也是保持世界文學的多元性和豐富性的重要途徑”。

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[責任編輯陳希紅]

On the Breakthrough, Transformation and Changeof Anhui Local Narration in 1990s

JIN Da-wei

(Publtcity Department of Party Committee, Anhui Radio and TV University, Hefei 230022，China)

Abstract:Anhui local narration in the 1990s pays attention to maintain the synchronization of time and space. At the meantime, it writes geographical experience distinctively. When painstaking exploration and innovation, it inherits and carries forward the creative realism tradition and advantages of " Wan Army". In the narrative practice, it realizes the breakthrough, transformation and changes in the four aspects, that is, the spiritual and cultural shape, narrative standpoint, narrative perspective and narrative art. With specific geographical and cultural experience, it forms a certain narrative characteristics. And it also lays a solid foundation on building a stable narrative mode for Anhui local narrative in the new century.

Key words:local narration; spiritual and cultural shape; narrative standpoint; narrative perspective; narrative art

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6021(2016)01-0090-07

作者簡介：金大偉(1982-)，男，安徽合肥人，講師，文學碩士。主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

基金項目：安徽省高等學校省級優(yōu)秀青年人才基金項目“文化視野下的90年代后安徽鄉(xiāng)土小說敘事研究” (項目編號：2011SQRW171)

收稿日期：2015-10-16