張登峰

(武漢大學(xué)，湖北 武漢 430072)

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電影敘事的兩極：親近性與陌生化
——兼論當下電影發(fā)展的隱憂

張登峰

(武漢大學(xué)，湖北 武漢 430072)

電影自誕生之日起就內(nèi)含著一對矛盾——親近性與陌生化，一方面，它以一系列動態(tài)的畫面還原現(xiàn)實生活的場景，保留極大真實性，給觀眾造成身臨其境的幻覺；另一方面，它的蒙太奇敘事、特寫鏡頭等電影語法又使得它與真實的現(xiàn)實有著較大差別，造成電影的陌生化。當下電影愈來愈傾向于親近性，使觀眾與電影之間的距離感喪失，隨之而來的是觀眾缺乏對電影進行理智思考；電影不斷增強的真實性又讓它僅僅依靠畫面就可以征服觀眾從而使得它的意義維度有所減弱。

親近性；陌生化；距離；深度

自盧米埃爾拍攝第一部電影以來，電影日益成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€重要的娛樂樣式，觀看電影在如今的社會語境中更是成為人們面對繁重瑣碎的工作生活的一種抵抗性策略，一種讓自己可以暫時忘乎現(xiàn)實的麻醉劑。銀幕上的電影如今是一種重要的都市景觀，無數(shù)的目光在凝視，同時它也在塑造著人們的生活方式，更新人們的思想觀念方面發(fā)揮著重要作用。電影的發(fā)展雖然只經(jīng)過了兩三百年的時間，它卻不斷地進行著技術(shù)革新。最初的電影只有一個固定的鏡頭，一部電影只有幾分鐘的時間，而現(xiàn)在由于拍攝、剪輯技術(shù)的發(fā)展，一兩秒鐘就可以轉(zhuǎn)換一個鏡頭，電影的容量大大擴展，并且得益于錄音技術(shù)的發(fā)明，電影也由無聲走向有聲，電影真正成為了視聽藝術(shù)，給予觀眾全新的感官體驗。電影確立了一種迥異于其他藝術(shù)類型的美學(xué)樣式，“繪畫、文學(xué)、戲劇等等，不管它們跟自然有多大牽扯，它們并不真正再現(xiàn)它。毋寧說，它們是利用自然界作為原料構(gòu)造出含有獨立性質(zhì)的作品。原料本身在藝術(shù)作品中已無所存留，或者說得更精確些，所有能留存下來的東西都已被改造得足以體現(xiàn)出作品所要表達的意圖。”[1]電影能夠最大程度上客觀、真實地保留物質(zhì)現(xiàn)實，現(xiàn)實本身是構(gòu)成電影的材料，它利用蒙太奇、非連續(xù)性甚至是逆向的時間序列等敘事語法對這些物質(zhì)材料進行編碼，組織成獨特的視聽文本。電影這種視聽文本一方面以其逼真的圖像構(gòu)造一種逼真的幻覺，另一方面又因其多樣的敘事語法給觀眾造成疏離的效果。

一、電影的親近性

在早期的電影《被火車壓是什么感覺》中，銀幕上的火車轟隆隆地朝觀眾開過來，第一次看這個電影的觀眾驚慌失措，尖叫、逃竄，虛擬地體驗了一把“被火車壓過的感覺”。之所以觀眾會有這種錯覺在于電影的親近性，即它與其他藝術(shù)相比，其形象、具體的視覺呈現(xiàn)給人一種真實的幻覺，“從藝術(shù)門類上看，電腦是以一種去分化的方式來表意的，沒有什么其他的文化表征形式——繪畫也好，文學(xué)也好，音樂也好，甚至是電視——可以像電影那樣形象化的傳達意義。特別是在高技術(shù)和3000萬美元投入的電影時代，電影的表意方式要比其他的表意方式更加接近于現(xiàn)實的相似物?！盵2]和繪畫相比，電影包含一系列動態(tài)的有聲圖像，和文學(xué)作品相比，電影更具有感官真實性，和戲劇相比，電影中的時空轉(zhuǎn)換更加自由，敘事更加靈活。所有的這些綜合起來使電影提供了相對立于現(xiàn)實生活的第二自然，因而克拉考爾才把“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”作為電影的本性，只有電影才能客觀地、真實地保留現(xiàn)實物質(zhì)。

電影的這種親近性帶來了它的在場性，即觀眾在觀看電影時有身臨其境之感，這是一種深度浸染的效果，觀眾參與到電影的敘事當中，暫時模糊了虛擬和現(xiàn)實的界限，觀眾和被觀看的對象之間的距離消失了，這在讓—路易·鮑德里分析兒童在觀看電視時的狀態(tài)中可以得到驗證，他認為我們在觀看電影時始終處于低能狀態(tài)中，如同感知能力還不發(fā)達的嬰兒一般，“放映和映射發(fā)生在一個封閉的空間，而呆在里面的人，無論他是否意識到(或者根本不會去意識)，就像是被拴住、俘獲或征服了?！盵3]我們對電影中所發(fā)生的一切產(chǎn)生強烈的認同，感性取代理性支配著我們的思維能力。觀眾在觀看電影時的代入感就是這種在場性的體現(xiàn)，影片中人物的情感成為觀眾的情感，人物的愿望成為觀眾的愿望，在電影中，每逢主人公生死存亡的緊要關(guān)頭，觀眾內(nèi)心都感到十分的緊張，這就是代入感在起作用，這種代入感就是電影的在場性所給予的。電影的在場性還體現(xiàn)在它能夠把異時異地的場景帶到觀眾面前。現(xiàn)實生活中的人總是處在一定的時空當中，他的生命長度是有限的，是歷史發(fā)展中極其微小的片段，他也不可能涉足世界的每個角落，而電影恰恰讓人們從時空的局限中解放出來，極盡可能地去擴寬自己的生命體驗，在這方面電影充當了人們認識世界、感受世界的重要媒介。一些歷史紀錄片豐富了我們對歷史的認識，而科幻片則讓我們知道未來世界的無限可能；電影又是一種文化載體，我們從中了解到不同地方的人們和我們不同甚至截然相反的生活方式、思想觀念。

借助于視覺語言，電影給觀眾造成一種逼真的感官體驗，觀眾似乎親身體驗著電影中發(fā)生的一切，他們模糊了自己觀看者的角色，進入到熒幕中演員的意識當中，不知不覺完成身份的轉(zhuǎn)移。同時電影也拓寬了觀眾的空間和時間體驗，將相隔遙遠的場景移置到觀眾的眼前，電影因而成為現(xiàn)實中的人們觀望世界的望遠鏡。

二、電影的陌生化

在現(xiàn)代社會，一個初步具備思維能力的人就可以輕而易舉地理解電影中所發(fā)生的故事情節(jié)，然而這種理解并不是人們認為的那么理所當然，對于一個從來就沒有接觸過電影的人來說，哪怕他具有正常的思維能力，也并不一定能理解影片中所發(fā)生的故事，電影對于他來說會是古怪而陌生的，這一場景為什么會突然消失而換到另一場景？麥克盧漢就提到說“攝影機鏡頭追蹤景物或拋開景物的運動，被我們當成文字一樣接受下來，可是對非洲的電影觀眾而言，這樣的鏡頭運動是不能接受的。如果有人從銀幕上消失了，非洲人總想知道他出了什么事?！盵4]他們也不會理解銀幕上的一只蚊子怎么會如此巨大以至于讓他們感覺到恐懼，這些從來沒有接觸過電影的觀眾并不知道這些都是電影典型的技術(shù)手段作用后的陌生化的結(jié)果。

與電影的親近性向?qū)αⅲ娪暗哪吧層^眾產(chǎn)生隔離感，這種隔離感是電影所特有的敘事語法所生成的。它的蒙太奇的手法使得電影在不同的鏡頭中不斷進行切換，一部電影包含成百上千個鏡頭，這些鏡頭也并不一定是按照特定的時間序列組織在一起，插敘、倒敘的手法不時出現(xiàn)在電影中，“被拍攝的一段時間可以在任何一點中斷。連在一起的兩個場面可以發(fā)生在完全不同的時間里。空間的連續(xù)性也可以用同樣的方式截斷。片刻以前，我可能站在離房子一百碼的地方。忽然間我就站在它面前。”[5]現(xiàn)實生活中的物理時空被打破從而給觀眾的觀看帶來了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)來自于觀眾陌生化的感受。電影的特寫鏡頭同樣給予觀眾一種視覺沖擊力，特寫的鏡頭聚焦在一個畫面之上，特寫的鏡頭或者長時間的將畫面定格，減緩或加快事件進行的速度，或者將一個細小的事物放大，使得平常我們用肉眼無法看見的事物變得清晰可見。當電影力圖減緩或加快事件發(fā)生的進程，敘事時間長于或短于實際生活當中的物理時間，前者可以用來表現(xiàn)日常生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的事物，“這類變幻無常、一如夢境的景象雖然只是影片故事的輔助元素，但觀眾能在故事忘懷已久之后仍時常想起這些畫面……”[1]65比如在一顆子彈射出槍膛之后，電影的特寫鏡頭會放慢子彈射出的速度，使觀眾清晰地看見子彈射中目標的過程；后者可以用來表示發(fā)展緩慢的事物，如電影中還經(jīng)常用景物表明時間的變化，比如一棵樹的枯榮就是一年，而在電影中這棵樹的枯榮也許只用幾秒鐘來進行展示以說明時間的流逝。而上文所說將一個蚊子無限地放大也是一個特寫，讓在生活中細微的事物赫然在目。特寫鏡頭給我們呈現(xiàn)出視覺奇觀，它把我們從日常熟悉的環(huán)境中拯救出來，經(jīng)過陌生化的處理，讓我們對習(xí)焉不察的事物重新加以認識。電影還可以表現(xiàn)觀眾實際生活中極少甚至不可能見到的場面，戰(zhàn)爭片中尸橫遍野的慘烈畫面，科幻片中外太空世界，探險片中的荒野景觀等等，這些都是人們的日常生活中不能親眼目睹的，而電影提供了觀看它們的窗口。

打破物理時空的蒙太奇手法，使得觀眾在日常生活中培養(yǎng)起來的時空觀念失去效用，不同的時空邏輯帶給觀眾陌生感，然而這種陌生感會因為觀眾觀影次數(shù)的增多而減弱，會變得漸次熟悉起來；電影的特寫鏡頭則是對視覺的強力改造，被日常生活培養(yǎng)起來的視覺感受面對大相徑庭于日常生活的畫面的時候，視覺的驚顫、震驚就是一種改造的過程；而那些在觀眾生活之外的場景在電影中的呈現(xiàn)則是對人們貧乏的生活經(jīng)驗的補充和調(diào)節(jié)。

三、當下電影發(fā)展趨勢及隱憂

隨著科學(xué)技術(shù)的提高及其在電影制作方面的運用，電影的科技含量不斷提高，這主要體現(xiàn)在電影給人的感覺體驗越來越真實，它的親近性越來越強，它來勢洶洶地試圖摧毀虛擬和現(xiàn)實之間的界限。電影發(fā)展初期只有黑白電影，這種黑白兩色的世界與現(xiàn)實生活當中的五彩斑斕形成了強烈反差，而當電影已經(jīng)能攝入彩色內(nèi)容時，電影已經(jīng)能極大限度地還原現(xiàn)實生活，滿足了觀眾的觀看需求。當人們覺得電影的發(fā)展已到頂峰之時，3D電影橫空出世，它將銀幕上的二維平面轉(zhuǎn)換成三維平面，銀幕上呈現(xiàn)的景象像是發(fā)生在舞臺上一般，電影從此具有了一種縱深感。但是電影的發(fā)展還沒有結(jié)束，如今又迎來了4D電影時代，如果說以前的電影是基于視聽的感覺之上的，4D電影則是要求視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等的全面參與，它將氣味、震動、噴水等引入其中，直接作用于人的身體，如電影中一對情侶在進行燭光晚餐，電影院就會發(fā)散出蠟燭燃燒的香味，如果影片中有人中槍，電影院的椅子上就會發(fā)射出小的子彈擊中觀眾的身體，觀眾的心理便會隨著身體上的感受融入到電影之中，主體和客體二元對立的現(xiàn)象消失了，鮑德里亞所稱的“內(nèi)爆”的后現(xiàn)代社會現(xiàn)實已經(jīng)在電影領(lǐng)域攻城拔寨。①

這種對電影親近性一面的趨勢是對觀眾觀影感受的一種革新，電影本來就是作用于身體的感官，它總是力圖去征服觀眾，讓觀眾投身其中是其持之以恒的目的，而電影的發(fā)展也確實使這種目的得以實現(xiàn)并發(fā)展得淋漓盡致。對于觀眾而言，身體全方位的參與也是他們的要求，他們忘乎所以地投入其中也是他們尋求的狀態(tài)，從這兩方面而言，如今電影發(fā)展的趨向是適得其所的。

然而當我們?yōu)檫@技術(shù)的勝利歡欣鼓舞時，我們也需要反思，切莫陷入技術(shù)崇拜的泥淖之中，電影不斷發(fā)展的親近性也有其弊端。瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛提出了“心理距離說”的觀點，“距離矛盾說”又是“心理距離說”的核心，“距離矛盾說”指的是主體與客體之間既有人情又有距離的關(guān)系，主客體之間的距離不能太遠也不能太近，否則它們的審美關(guān)系便會喪失。[6]而當下親近性不斷加強的電影恰恰失之于距離感的消失。3D電影強烈的視覺幻象使人難以分清眼前到底是虛擬還是現(xiàn)實的，觀眾似乎是在親眼目睹銀幕上發(fā)生的事件；4D電影調(diào)動觀眾所有感官，它借助外物作用于人的身體，不僅讓觀眾相信眼前所發(fā)生的一切，還努力讓觀眾參與其中，作為事件參與者而不是旁觀者。這樣的弊端在于，當觀眾和電影的距離消融之時，觀眾便很難作為一個清醒的評判者對電影進行理智的思考，觀眾在觀看電影時失去了進行形而上的沉思冥想的機會，他們只是走馬觀花般地瀏覽，電影也僅僅是作為影像之流，無法給予觀眾有益的啟迪。而在上個世紀的一些黑白電影中，雖然它們在感官上的效果無法與現(xiàn)在的電影的相提并論，但是觀眾在觀看之余有能力進行思考從而獲得精神的滿足，如在觀看卓別林的《摩登時代》時觀眾便能從中認識到資本主義工業(yè)社會的弊病。

電影趨向親近性的發(fā)展態(tài)勢不僅會讓觀眾在電影中喪失深度思考的能力，電影本身也可能喪失深度。由于電影攝制技術(shù)的不斷進步，電影畫面呈現(xiàn)的真實感越來越強，這使得它有能力依靠自身對觀眾的感官吸引力去俘獲觀眾，電影日益成為一場視覺甚至是身體所有感官的饕餮盛宴，電影的哲理意蘊上所下的功夫有所減弱，從而變成無深度的視覺文本，這印證了詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代社會的斷言：“事物落入這個世界并再次成為裝飾，視覺深度與解釋的體系一并消失了，某種特別的事物出現(xiàn)在歷史的時間中?！盵7]奇觀電影就是這種類型的代表，②它強烈的具有視覺沖擊力的畫面充斥在電影之中，給人帶來新奇、震撼的效果。美國好萊塢的許多電影即屬于此類，尤其以科幻片、動作片居多，國內(nèi)現(xiàn)在也有不少這種影片，如李安的《色戒》就是關(guān)于身體奇觀的作品，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同樣是此類。奇觀電影是“圖像型”的影片，“這種電影將奇觀置于敘事之上”，“奇觀具有首要地位”[2]351，這使得整部影片的敘事結(jié)構(gòu)成為附屬，為了造成奇觀的效果，影片的敘事結(jié)構(gòu)遭到損害，影片可以進行闡釋的意義不夠充分。

當下電影親近性的發(fā)展趨勢使得觀眾越來越多地沉浸在電影之中，電影和觀眾之間的零距離已不再是空想，這一方面給予觀眾更真實的體驗，另一方面也弱化了觀眾理智思考的能力；對于電影親近性的追求使得奇觀電影應(yīng)運而生，這種電影奇觀大于敘事，用視覺去替代思考造成電影的意義上的去深度化。在如今的電影發(fā)展中如何既利用先進技術(shù)拍攝出極具感官真實感的影片又不失去電影的思想維度是如今電影發(fā)展應(yīng)該思考的問題。

注釋:

①“內(nèi)爆”是鮑德里亞思想中一個重要的概念，指的是在資本的支配下，真與假、真實世界與符號世界、真實與超真實的界限被打破了，整個世界是被“擬仿”所支配，在觀眾與電影的關(guān)系中，觀眾逐漸附屬于占主導(dǎo)地位的電影。

②“奇觀”這一概念來自法國哲學(xué)家德波，他是在社會學(xué)意義上使用這一概念，他認為現(xiàn)代社會是由景觀構(gòu)成的，“景觀即商品”，現(xiàn)代社會由景觀生產(chǎn)、流通、消費所主導(dǎo)?！捌嬗^電影”這一概念則來自于穆爾維，她認為女性在電影中作為奇觀被男性消費在法語中，景觀和奇觀是同一個詞。

[1]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].邵牧君譯.北京：中國電影出版社,1981:380.

[2]斯科特·拉什.電影：從表征到現(xiàn)實[M]//周憲.視覺文化讀本.南京：南京大學(xué)出版社,2013:345.

[3]讓—路易·鮑德里.基本電影機器的意識形態(tài)效果[M]//吳斌.凝視的快感——電影文本的精神分析.北京：中國人民大學(xué),2005:33.

[4]麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬譯.北京：譯林出版社,2015:325.

[5]魯?shù)婪颉垡蚝Ｄ?電影作為藝術(shù)[M].楊躍譯.北京：中國電影出版社,1981:18.

[6]愛德華·布洛.作為藝術(shù)要素審美原則的的“心理距離說”[M].牛耕譯.//中國社科院哲學(xué)研究室美學(xué)研究所.美學(xué)譯文.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982:92.

[7]詹姆遜.關(guān)于后現(xiàn)代主義[M]//周憲.激進的美學(xué)鋒芒.北京：中國人民大學(xué)出版社,2003:94.

責(zé)任編輯張吉兵

J901

A

1003-8078(2016)05-0038-04

2016-03-27doi：10.3969/j.issn.1003-8078.2016.05.11

張登峰(1991-)，男，湖北黃岡人，武漢大學(xué)研究生。