宋　飛

(濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022)

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齊史研究

漢代齊地民間表演藝術稽考

宋飛

(濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022)

摘要：中國古代民間表演藝術具有久遠的歷史，漢代齊地民間表演藝術是一個承前啟后的重要環(huán)節(jié)。這一時期，不僅在經(jīng)濟等諸方面有了新的發(fā)展，而且民間表演藝術也出現(xiàn)了繁盛景象。這種景象主要反映在漢墓中的畫像石及樂舞俑之中，其中不僅有綜合類的樂舞雜技“百戲”，也有相對獨立的器樂“鼓吹”和民間歌舞，以及相和類表演。

關鍵詞：漢代；民間表演；繁盛景象；發(fā)展原因

漢代齊地民間表演藝術是通過壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、漆畫、瓦當紋樣等傳承至今?！妒酚洝贰稘h書》《后漢書》和《西京雜記》之中也有記載，但由于當時高度的中央集權(quán)制所致，所以上面史書中的主要篇幅，是反映帝王、宮廷、京都和周邊地區(qū)的樂舞事件，而對具有深厚文化底蘊的齊國民間表演藝術記錄頗少。因此我們不得不借助考古史料予以補充。

眾所周知，漢墓中的壁畫、畫像石、畫像磚及樂舞俑是漢代民間表演藝術的具體體現(xiàn)，它所表露出來的藝術現(xiàn)象，是當時人們的生活及社會文化趨向的真實寫照。所以，以其洞察漢代民間表演藝術的狀況，既真實又可靠。唐建在《中國漢代繪畫藝術的表現(xiàn)》說：“山東的樂舞百戲畫像石很豐富，正是臨淄富而實的寫照?！盵1]漢代的民間表演藝術豐富多彩，它不僅有綜合類的樂舞雜技“百戲”、也有相對獨立的器樂“鼓吹”和民間歌舞，以及相和類表演。

一、漢代齊地的民間表演藝術

(一)百戲

產(chǎn)生于秦漢時期的表演藝術“百戲”，是當時樂舞、雜技、魔術的總稱，在民間廣為流行。不同時期又有不同的稱謂，在漢代、南北朝、北宋時期分別被稱為“角抵戲”“散樂”“歌舞百戲”。

百戲的部分節(jié)目如下：

角抵，在秦代就已產(chǎn)生，它是一種角力、賽車等游戲比賽形式，因這些活動是人們受牛羊以角相抵的形象的啟發(fā)而創(chuàng)制出來的一種樂舞形式，因此命名為“角抵”[2]105。角抵百戲，二人頭戴牛角相抵，猶如現(xiàn)在的“摔跤”。秦二世時，宮廷中表演的角抵戲有了戲樂的性質(zhì)。兩漢時，雜技、歌舞等藝術品種豐富了角抵的表演成分，他幾乎囊括了當時社會的各種表演[2]88。

尋撞，猶如現(xiàn)在雜技表演中的“頂竿”。東漢《西京賦》中已有記載。其表演形式，在現(xiàn)存的漢畫像石中是這樣描繪的，一人頭頂一長竿，另有一至三人沿竿而上。有的還有一人在竿頂上作倒立動作。山東安丘董家村出土的漢畫像石中就有尋撞、跳丸飛劍的畫面。

扶盧，又名“侏儒扶盧”。一種雜技表演，攀緣矛戟之柄為戲。韋昭根據(jù)《國語·晉語》的記載注釋云：“扶，緣也。盧，矛戟之柲,緣之以為戲?！睎囊舯兀幢?。由此得知，扶盧與尋撞相似。

沖狹，猶如現(xiàn)在雜技表演中的“鉆刀圈”，不同之處在于，沖狹所鉆的刀圈是用竹席卷成的?！段骶┵x》中有記載，薛綜在解釋“沖狹”時說：“卷簟席，以矛插其中，技兒以身投從中過?！毖噱?，該民間表演，也在《西京賦》有記載，薛綜解釋道：“以盤水置前，坐其后，踴身張手跳前，以足偶節(jié)逾水，復卻坐，如燕之浴也?！盵3]116

走索表演，薛綜解釋：“索上，長繩系兩頭于梁，舉其中央，兩人各從一頭上，交相度，所謂舞絙者也。”[3]116由此得知，“走索”，即現(xiàn)代雜技節(jié)目中的“走鋼絲”。

跳丸，即手技，現(xiàn)在雜技節(jié)目中仍有表演。漢時的“跳丸”，即表演者兩手快速地連續(xù)拋接若干彈丸。除此之外，還有拋擲刀劍的，現(xiàn)存漢畫像石中有跳六丸者。

吞刀、吐火、興云噴霧表演，都屬漢代時民間的魔術節(jié)目。有時打場單獨表演，而更多的時候是納入《百戲》中，配合其他樂舞雜技進行表演。比如，《東海黃公》中就有興云噴霧的表演。

《總會仙倡》是人們戴著假面扮演成各種神仙、猛獸等角色，模擬真實場景進行表演的大型歌舞。這是個氣勢恢弘的節(jié)目，據(jù)《西京賦》記載，該節(jié)目的大致情況如下：“戲豹、舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇。度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂靡靡。復陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷，霹靂激而增響，磅磕乎天威?！?/p>

《東海黃公》該表演是一個帶有故事情節(jié)的百戲節(jié)目，頗具“角抵戲”特色。講述的是一位東海人名曰黃公。他在年少時擅長興云噴霧等法術，該法術能降蛇服虎。但到了他年邁體衰的時候，其法術卻失靈了，結(jié)果被老虎所害。

(二)器樂鼓吹

鼓吹，是以吹打樂器為主的一種演奏形式與樂種。興于我國西北民族，盛于漢代，流傳至魏、晉、南北朝。明清時期始稱“吹打”。其所用主要樂器有鼓、鉦、簫、笳、笛、角、鞉等。鼓吹樂按其用途分為四類，即黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌和橫吹。“黃門鼓吹”為天子專用樂，或列于殿堂，以備舉食之用，即“坐樂”；或在天子出行時列于其前后作為儀仗隊用，即“行樂”?！膀T吹”也是用于天子出行的儀仗隊中，它與“黃門鼓吹”不同在于，一是“隨行車駕”，即樂人騎在馬上或坐在車上演奏。二是規(guī)模較小。“短簫鐃歌”是用于祭祀郊、廟及在重要場合演奏的軍樂,不同場合所演奏的樂曲不同，如“元會”“郊祀”“入朝”“出藩”“校獵”等，都各自有其專用樂曲?！皺M吹”所用樂器主要是鼓、笳、鞉、簫等，是隨軍演奏的馬上之樂。主要樂器為鼓、角，所以又稱為“鼓角橫吹”。它與“鼓吹”的主要區(qū)別見《樂府詩集·卷二十一》所云：“有簫笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜?！泄慕钦邽闄M吹，用之軍中,馬上所奏者是也?！?/p>

(三)歌舞

“舞蹈的淵源與勞動有著密切的關系，舞蹈也像其他藝術一樣，起源于勞動生活?！盵4]民間歌舞是由人民大眾所創(chuàng)造，在民間流傳廣泛的一種藝術綜合體，它展現(xiàn)了漢代齊地音樂文化的繁盛景象，山東地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像石和樂舞俑都說明了這一點。漢代齊地的民間樂舞有《踏鼓舞》《盤鼓舞》《鞞舞》《公莫舞》《鐸舞》《象人舞》等[5]。這些民間樂舞，幾乎沒有獨立的表演形式，都與“百戲”融為了一體。

《踏鼓舞》。在山東省滕州市龍羊店出土的漢畫像石上就有《踏鼓舞》的場面，在“建鼓”的頂上有二人的舞蹈；“建鼓”的兩側(cè)各有一人的舞蹈，他們雙手搖鼗自舞；另外，還有幾個人在鼓的下面表演倒立、跳丸、跳劍等雜技。

《盤鼓舞》是比較普及的一種民間歌舞，在山東嘉祥武梁祠、嘉祥宋山、濟寧城南張出土的畫像石中均有體現(xiàn)。武梁祠畫像石展示：五面小鼓擺于地上，一人在其上面起舞，兩旁各有一人持桴擊鼓，右側(cè)有排簫、豎簫、擊掌樂人為其伴奏。濟寧城南張畫像石展示：地上置有五面小鼓，中間鼓面上有一人作踏鼓表演，兩側(cè)置兩鼓，上面各有一人作倒立表演。

《鞞舞》得名于舞人所持的舞具——鞞鼓，鞞是一種帶柄的扇形小鼓。山東滕縣龍陽店畫像石樂舞圖反映的鞞舞場面是，上方左、右兩角舞人雙手持有雙耳的鞞，大步騰跳，舞姿豪邁奔放。

《公莫舞》即“長袖舞”，它是舞者手持巾或衣袖表演的一種歌舞，漢代興起，魏、晉承繼，隋稱“巾舞”。

《鐸舞》系舞員手執(zhí)鈴鐸而表演的一種民間歌舞。興于漢代，沿用于魏晉宴享。其舞容可從晉傅玄的《鐸舞曲·云門篇》中得知：“振鐸鳴金，延《大武》。……身不虛動，手不徒舉。應節(jié)合度，周其敘?！辫I舞漢曲有古詞《圣人制禮樂》篇，因聲辭雜寫，已難解讀。孫楷第的研究，為《云門篇》的曲唱本。魏鐸舞曲名為《太和時》。晉傅玄所作鐸舞曲《云門篇》，說明了鐸舞內(nèi)容以及動作和音樂節(jié)奏。鐸舞一直留傳至唐,清商樂第63曲中《鐸舞》尚存?！惰I舞》在山東安邱漢畫像石、沂南縣北寨村漢墓畫像石《百戲圖》中均有展示。

《象人舞》,有表演者扮成獸形、鳥形、魚形等，或持獸形、鳥形、魚形等道具作舞。舞者是漢宮中的一種專職藝人，他與倡優(yōu)并置，在朝賀酒宴中表演?！稘h書·禮樂志》載：“常從倡三十人，常從象人四人。”顏師古注：“孟康曰：‘象人，若今戲蝦魚師子者也?！f昭曰：‘著假面者也?！鄙綎|沂南畫像石中展示：象人扮演成畏獸和鳳凰進行表演。另有一人吹豎簫伴奏，一人拊掌高歌，一人袖手而坐。

(四)相和

相和包括相和歌、相和大曲。相和是兩漢及魏、晉時期的一種歌舞藝術形式，由民間歌曲加工而成，或單稱為“相和”，或根據(jù)其形式稱為“相和歌”“相和大曲”。

《相和歌》的最初表演形式是無伴奏、無伴唱的“徒歌”，后來發(fā)展成為一人唱三人和的“但歌”。再后來加入樂器伴奏，與歌唱者相和?！稌x書·樂志》云：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！睍r至明清時期，除歌者執(zhí)節(jié)鼓擊節(jié)之外，還加入了笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏等演奏。有時也采用篪與筑?！暗琛惫?jié)目有《黃老彈》《廣陵散》《飛龍引》《大胡笳鳴》《小胡笳鳴》《鵾雞游弦》《流楚窈窕》等。這些“但歌”，同時也是琴、箏、笙、筑常演奏的樂曲?！稌x書·樂志下》：“但歌，四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎最先唱，一人唱，三人和。 魏武帝尤好之。時有宋容華者，清徹好聲，善唱此曲，當時之特妙。自晉以來不復傳，遂絕?！?/p>

《相和大曲》是一種邊歌邊舞的歌舞形式，是漢代最具代表性的民間歌舞曲[2]103。它是在伎樂基礎上發(fā)展起來的多段式結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂，其中既有樂也有舞，還有但歌?！稑犯娂ぞ矶吩唬骸坝种T曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲曲，諸調(diào)不戴，故附見于大曲之下?！薄端螘分尽酚涗浟耸迨浊浚骸稏|門》《西山》《羅敷》《西門》《默默》《桃園》《白鵠》《碣石》《何嘗》《置酒》《為樂》《廈門》《王者布大化》《洛陽行》《白頭砱》。這些樂曲都可以認為是對漢代《相和大曲》的傳承。

二、漢代齊地民間樂舞繁盛的主要標志

第一，民間文化活動異?；钴S。從齊地所發(fā)掘的漢畫像石中看，有車馬出行、拜客、樂舞百戲、漁獵、庖廚、征戰(zhàn)等社會活動內(nèi)容；有反應升仙得道思想的神話人物、奇禽異獸等民間傳說，有歷史故事；還有反映生殖崇拜觀念的內(nèi)容；也有建筑圖飾、飛禽、走獸以及精美的裝飾紋樣等，內(nèi)容極為廣泛豐富[6]49。透過漢畫像石可以深切的感受到當時的歷史背景以及樂舞的繁榮狀況，這些藝術表演，正是當時民間文化活動異常活躍的真實寫照。同時也證明，當時宮廷與京城里的表演藝術許多來自民間。時至漢代齊地民間樂舞發(fā)展階段，樂舞的表演形式已經(jīng)在宗教的祭祀當中被分離而出，逐漸在歷史以及社會文明進步的發(fā)展時期演變成為社會各個階層用于娛樂的表演方式。漢代齊地民間樂舞也在社會各個階層得到興盛和推廣，促進了當時民間表演藝術的完善，使得漢代齊地民間樂舞在根本上發(fā)生了變化。

第二，樂舞文化在承繼中又有出新。以上所表述的藝術形式和樂器，多由當時的齊國傳承下來的，正如《戰(zhàn)國策·齊策》描述的：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴?！背浞直砻髁水敃r齊國民間音樂的普及性和廣泛性[7]。但到了漢代，也出現(xiàn)了許多新形式、新節(jié)目。如《百戲》《雜技》《騎吹》《鼓吹》《踏鼓舞》《盤鼓舞》《七盤舞》《總會仙唱》《魚龍曼延》及《東海黃公》等。同時還出現(xiàn)了眾多以樂舞戲謔為業(yè)藝人，如倡優(yōu)、俳優(yōu)、象人等。倡優(yōu)是以表演樂舞為主的藝人；俳優(yōu)是以表演雜戲、滑稽戲為主的藝人；象人，主要負責在朝賀宴飲中表演俗樂。在樂器方面，雖然未見獨特的樂器出現(xiàn)在齊地，但各類樂器均有了新的改進與提高。

第三，由宮廷專用轉(zhuǎn)向大眾娛樂。漢代民間的俗樂舞以不可阻擋之勢，沖破了那些使人昏昏欲臥的雅樂舞樊籬，它以拙樸、粗獷的風格，風靡漢代社會。齊地民間樂舞也不例外，也由宮廷專用樂舞逐漸轉(zhuǎn)向大眾娛樂方面，不斷流向民間，從宮廷發(fā)展而來的裹腳風俗和歌舞伎表演，在各地形成了許多獨特的表演[8]。流向民間的樂舞表演形式一般集中于廣場或殿前，且觀眾眾多，影響較為廣泛。由此可以看出民間樂舞的發(fā)展與繁榮。可見，在整個漢代齊地，樂舞表演有了很大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)樂舞的民間化。在畫像石中所表現(xiàn)的樂舞，其表演形式相對自由，已經(jīng)擺脫了當時朝廷方面的限制。樂舞文化生活，是人民生活的一部分，和人民生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。樂舞不再是當時達官貴人進行炫耀財富的一種重要資本，已逐步成為一種社會化的民間活動。并且基于表演者的角度進行分析，其中包含大量的民間藝人，將傳統(tǒng)宮廷專有的體制打破，促進了民間表演藝術文化的發(fā)展。

(2)宴樂歌舞的普及。宴樂在漢畫像石中較為常見，是齊地樂舞形式的其中一種，在一定程度上反應了樂舞的雅俗共存以及相互交融的特點。在漢代，太平盛世，整個宮廷生活奢靡，皇宮以及群臣間蓄養(yǎng)歌舞藝人，貴族大臣在進行宴請賓客的過程中歌舞風行。在漢畫像石中體現(xiàn)的宴樂歌舞，正是當時歷史時期樂舞藝術發(fā)展的重要體現(xiàn)，在一定程度上反映著我國當時歷史時期的社會文化背景，充分的彰顯出樂舞的普及。

(3)樂舞的廣場化。在漢代的畫像石當中，將歌、舞以及鼓吹樂的表演實現(xiàn)了相互融合，并將其稱之為樂舞百戲圖。此種表演形式，主要是基于在廣場上進行表演，規(guī)模較龐大，并且觀眾人數(shù)眾多，是一種新興的民間藝術表現(xiàn)形式。如在山東沂南北寨村出土的“將軍家”的樂舞百戲畫像石，上面雕刻的人物多達五十余人，并且將樂舞百戲當中的各項內(nèi)容進行充分融合，實現(xiàn)了多種藝術形式的一體化?；趶V場的表演能夠在一定程度上體現(xiàn)出樂舞百戲中的宏觀場面，詮釋這種藝術表演形式的深刻內(nèi)涵，全面反映出漢代民間表演藝術的繁榮與發(fā)展，實現(xiàn)多舞蹈元素以及文化方面的充分融合。所以，當時樂舞宏大的場面達到了廣場化，可跟當今的廣場舞相媲美。

三、漢代齊地民間表演藝術發(fā)展的原因探析

漢代齊地民間表演藝術的發(fā)展與繁榮是在先秦民間表演藝術的基礎上有了進一步的發(fā)展，這發(fā)展是和社會生產(chǎn)的提高，人民生活的相對安定分不開的[9]3。其中包括政治格局、經(jīng)濟背景、文化狀況以及統(tǒng)治階層普遍追求聲色歌舞等外在條件的推動。

第一，政治、經(jīng)濟的影響。自古至今，文化的發(fā)展與政治以及經(jīng)濟環(huán)境密切相關，同時也是物質(zhì)基礎穩(wěn)定與發(fā)展的關鍵所在。在漢代，國力鼎盛，經(jīng)濟穩(wěn)定，文化藝術得到了極大的發(fā)展，呈現(xiàn)出高度繁榮的景象。從政治層面進行分析，西漢初期曾在一段時間內(nèi)一定程度上實行分封制，將國土面積分封給各地諸侯。此種政治制度從一定程度上提升了當時齊地民間表演藝術的發(fā)展，實現(xiàn)了藝術形式的高度繁榮與進步。并且，民間表演藝術隨著政治環(huán)境的變化，不同地域的民間表演也實現(xiàn)了相互的借鑒和共同繁榮，這對于民間表演藝術的發(fā)展具有重要的推動作用。從經(jīng)濟層面分析，當時的齊地呈現(xiàn)出經(jīng)濟高度繁榮，大力推廣農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，減輕百姓負擔，實現(xiàn)了國民經(jīng)濟的進一步發(fā)展。無論是官宦大臣還是民間百姓對于民間表演藝術呈現(xiàn)出高度熱情。

第二，外來文化的影響。由于當時漢朝的興盛，與周邊地區(qū)的一些國家來往頻繁，在一定程度上促進了文化層面的交融與發(fā)展。其中民間表演藝術也得到了發(fā)展，尤其受到西達西域各地以致遙遠的奄蔡等外來文化的影響[9]3。外來文化帶來了濃郁的民族特色以及西方國家的樂舞，在皇族以及官員欣賞的同時，也將這些樂舞的表演形式傳到了民間，豐富了民間的表演形式，讓異國風情的藝術表演使普通百姓也能夠得到欣賞。為了促進文化交流，當時各個國家為發(fā)展自身的民間藝術，互派使者進行獨特的文化藝術傳播，起到相互交流互為促進的作用，使?jié)h代齊國民間表演藝術進一步得到了的發(fā)展。

第三，漢樂府機構(gòu)的影響。在當時的漢代發(fā)展階段，為滿足人們對精神文化生活的需求，滿足統(tǒng)治階層普遍追求聲色歌舞、奢侈享樂的生活[9]2，在皇宮之中建立了為皇帝以及妃嬪表演服務的“樂府”機構(gòu)，其主要任務是掌管宮廷樂舞，制定樂譜，采集民歌。在貴族階級的家中也有各種的藝伎以及戲班，貴族能夠派人去全國各地挑選各種專業(yè)的優(yōu)秀藝伎，并且買回家中培養(yǎng)表演技能。在當時的歷史時期，民間表演藝術得到發(fā)展與當時的人為因素具有密切聯(lián)系。換言之，民間表演藝術的發(fā)展與人的審美特點以及交際需要密不可分。人文因素對漢代民間表演藝術的發(fā)展方面具有重要的促進作用。

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[9]彭松.中國舞蹈史(秦、漢、魏、晉、南北朝部分)[M].北京：文化藝術出版社，1984.

(責任編輯：張越)

中圖分類號：J722.21

文獻標志碼：A

文章編號：1002-3828(2016)01-0030-04

作者簡介：宋飛(1982―)，男，山東濟南人，濟南大學音樂學院講師。

基金項目：山東省社科規(guī)劃研究項目“齊地民間樂舞藝術傳承與發(fā)展研究”(項目編號：14CWYJ01)

收稿日期：2015-08-15