李家富　陳俐

摘 要： 受時(shí)代大語(yǔ)境“革命化”、“英雄化”的滲透及影響，“講故事”、“塑造典型”成了“十七年”和“文革”時(shí)期傳統(tǒng)詩(shī)陣營(yíng)中“詩(shī)歌戲劇化”最集中的價(jià)值體現(xiàn)。但事實(shí)上，當(dāng)代傳統(tǒng)詩(shī)歌在如何詩(shī)化現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題上，走進(jìn)了極“左”文藝路線的死胡同，最終把詩(shī)的文體模糊了，而不是真正意義上的詩(shī)歌戲劇化。由于當(dāng)代傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史性走偏，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌體驗(yàn)了一次真正意義上的死亡。

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)詩(shī)潮 敘述化 意識(shí)形態(tài) 詩(shī)歌死亡

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌一般以1976年“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”為界，分為傳統(tǒng)詩(shī)潮與新詩(shī)潮兩大陣營(yíng)。傳統(tǒng)詩(shī)主要包括“十七年”和“文革”兩個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，新詩(shī)主要包括朦朧詩(shī)的“過(guò)渡時(shí)期”、“朦朧詩(shī)潮”和后“朦朧詩(shī)潮”三個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作。以李季、聞捷為代表的“生活抒情詩(shī)”是傳統(tǒng)詩(shī)陣營(yíng)中的一個(gè)重要的組成部分，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯地受到了“十七年”和“文革”大語(yǔ)境“革命化”、“英雄化”思想的滲透與影響，“講故事”、“塑造典型人物形象”成了他們?cè)姼琛皯騽』弊罴械膬r(jià)值體現(xiàn)。但事實(shí)上，當(dāng)代傳統(tǒng)詩(shī)歌在如何詩(shī)化現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題上，走進(jìn)了極“左”文藝路線的死胡同，最終只是把詩(shī)的文體模糊了，而不是真正意義上的詩(shī)歌戲劇化。

當(dāng)然，要客觀地弄清楚這股傳統(tǒng)詩(shī)潮在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史中的價(jià)值和意義，我們還要追根溯源，了解20世紀(jì)40年代解放區(qū)詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史背景。1942年毛澤東的“講話”將左聯(lián)的文藝方針變成了“金科玉律”。1944年周揚(yáng)進(jìn)一步闡釋、明確了“講話”的“大眾化”文藝創(chuàng)作思想，并指出要實(shí)現(xiàn)“大眾化”的目標(biāo)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作必須采用寫(xiě)實(shí)的手法。這樣，詩(shī)歌的敘述傾向就變得十分明顯，以致20世紀(jì)40年代敘事成了一種新時(shí)尚，敘事詩(shī)也變成了一種被時(shí)代所追捧的文體。李季、聞捷等在20世紀(jì)50年代立足于詩(shī)壇的詩(shī)人，基本上都是經(jīng)過(guò)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)或解放戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，在20世紀(jì)40年代便開(kāi)始創(chuàng)作“寫(xiě)實(shí)”的敘事詩(shī)。新中國(guó)成立后，他們基本上還是繼承了20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作詩(shī)風(fēng)，即突出詩(shī)歌創(chuàng)作的戲劇化。關(guān)于詩(shī)歌戲劇化的理論探討，一直是當(dāng)代學(xué)界最具爭(zhēng)議性的一個(gè)文體問(wèn)題。其實(shí)，立足于當(dāng)下，要很好地解構(gòu)傳統(tǒng)詩(shī)潮中的“戲劇化”，我們認(rèn)為還是要回到“歷史”中去，回到聞一多、袁可嘉的理論闡釋中。聞一多從人類(lèi)文化學(xué)的向度提出了詩(shī)歌應(yīng)該“不像詩(shī)而像小說(shuō)戲劇”的觀點(diǎn)后，質(zhì)疑之聲就此起彼伏。其實(shí)，只要我們把其觀點(diǎn)置于時(shí)代語(yǔ)境中就會(huì)清楚地看到，詩(shī)歌應(yīng)該“不像詩(shī)而像小說(shuō)戲劇”就是要讓詩(shī)歌“背叛自我”，偏離詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律和技巧，讓“講故事”的詩(shī)歌達(dá)到大眾化的戲劇效果，服務(wù)于更廣泛的民眾。聞一多的本意更多強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人要成為“時(shí)代的鼓手”，詩(shī)歌必須是戰(zhàn)斗性的、鼓動(dòng)性和宣傳性的，而就當(dāng)時(shí)的“抗日民主運(yùn)動(dòng)”來(lái)講，聞一多的“詩(shī)歌”轉(zhuǎn)向是可以理解的。在聞一多之后，袁可嘉針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌走上直接發(fā)泄感情和一味說(shuō)教的道路提出了“新詩(shī)戲劇化”和“戲劇主義”的概念。在袁可嘉看來(lái)，“人生經(jīng)驗(yàn)的本身是戲劇的，詩(shī)動(dòng)力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩(shī)的語(yǔ)言又有象征性、行動(dòng)性，那么所謂詩(shī)豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎？”[1]P34簡(jiǎn)言之，袁可嘉對(duì)于詩(shī)歌的觀點(diǎn)是詩(shī)所用的材料、詩(shī)的動(dòng)力及詩(shī)的媒介都是戲劇的，當(dāng)然，詩(shī)歌建構(gòu)的模式自然也是戲劇的模式。

“詩(shī)歌戲劇化”理論觀照中的當(dāng)代傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作，就其內(nèi)容來(lái)看，數(shù)量最多，影響最大的當(dāng)數(shù)“生活抒情詩(shī)”。就生活抒情詩(shī)的代表詩(shī)人李季和聞捷相比，同樣的題材，李季更傾向于敘述故事，他的敘事欲望比抒情欲望更強(qiáng)烈。在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，有時(shí)為了突出敘事性，他無(wú)論是采用人物塑造方式（如《廠長(zhǎng)》、《社會(huì)主義老頭》），還是對(duì)話方式（如《客店答問(wèn)》、《師徒夜話》），都會(huì)用直接的甚至是原生形態(tài)的生活言語(yǔ)再現(xiàn)細(xì)節(jié)；有時(shí)為了達(dá)到敘事的目的，他甚至直接采用戲劇、小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，哪怕是一些抒情性較強(qiáng)烈的詩(shī)歌，比如《至北京》，他也會(huì)想方設(shè)法地插入一些敘述語(yǔ)言，或一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，打斷詩(shī)歌的感情脈絡(luò)。顯然，這種詩(shī)歌創(chuàng)作的“戲劇化”，使得詩(shī)人要表達(dá)的感情就只能是講出來(lái)的，而不是從詩(shī)歌形象的建構(gòu)過(guò)程中自然流露出來(lái)的。當(dāng)然，這種講出來(lái)的情感就不可能達(dá)到藝術(shù)表層的戲劇效果，更不會(huì)達(dá)到袁可嘉所謂深層的喜劇效果；相比較而言，同樣的題材，聞捷則能在以敘述為主導(dǎo)的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，較融情于景，多少還保留了一點(diǎn)詩(shī)的“味道”，讓讀者在詩(shī)歌消費(fèi)的過(guò)程中能夠“見(jiàn)仁見(jiàn)智”，滿足不同的審美訴求。比如，他的詩(shī)歌《天山牧歌》，由于新疆獨(dú)特的文化語(yǔ)境已經(jīng)在詩(shī)人的情感世界中留下了深刻的印記，因此在創(chuàng)作過(guò)程中，感情的表達(dá)相對(duì)自然、樸素一些，詩(shī)歌的敘述在故事中不同程度地蘊(yùn)蓄詩(shī)人一定的情感體驗(yàn)。

“十七年”的詩(shī)歌，詩(shī)人除了用敘述表達(dá)生活與情感之間的矛盾關(guān)系外，也常常通過(guò)構(gòu)建生活中的人物形象寄托理想化的人生情懷。袁水拍的“《詩(shī)選》序言”在當(dāng)時(shí)是被奉為抒情詩(shī)歌建構(gòu)立場(chǎng)的“正統(tǒng)”。“序言”認(rèn)為：“在詩(shī)歌領(lǐng)域中不重視典型形象的創(chuàng)造問(wèn)題，可能是由于對(duì)抒情詩(shī)的不正確理解，以為‘抒情就是抒情，這和人物形象不相干。這是一種誤會(huì)。”[2]P98為了進(jìn)一步闡明自己的理論主張，袁水拍在“序言”中還進(jìn)一步明確指出，抒情的主人公就是詩(shī)人自己。在詩(shī)歌建構(gòu)中，詩(shī)人必須通體透亮、大紅大紫地成為詩(shī)歌中的正面人物，用形象說(shuō)話，即用詩(shī)人整個(gè)意識(shí)形態(tài)的正能量吸引讀者、感染讀者、震撼讀者，讓詩(shī)人與讀者在詩(shī)歌文本中產(chǎn)生最直接的思想交流與情感共鳴。由于袁水拍強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的直接文本介入性，因此，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“詩(shī)人只能是一個(gè)革命者，一個(gè)共產(chǎn)主義的戰(zhàn)士……一個(gè)崇高的人，一個(gè)純粹的人，一個(gè)有道德的人，一個(gè)脫離低級(jí)氣味的人，一個(gè)有益于人民的人”[3]192。然而袁水拍的這種理想化的“完美”詩(shī)人，在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)屬鳳毛麟角。假如所有詩(shī)人都能具有如此道德品格，并要求他們把現(xiàn)實(shí)生活中極富生命個(gè)性的人都建構(gòu)成為一種“高大全”的正面形象的話，“假大空”沒(méi)有文學(xué)性的文學(xué)形象自然就產(chǎn)生了。

李季和聞捷等生活抒情詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，客觀上出現(xiàn)了人物形象“工廠化”的問(wèn)題。本來(lái)生活在現(xiàn)實(shí)世界之中的人物，其性格可謂是多元化的，其審美體驗(yàn)、審美認(rèn)知的表達(dá)方式也是不同的。但是，在時(shí)代“大一統(tǒng)”大語(yǔ)境詩(shī)歌理念的滲透影響之下，豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活與感情世界在詩(shī)歌建構(gòu)過(guò)程中就變得越來(lái)越扁平，越來(lái)越?jīng)]有生氣，可謂“紙人一個(gè)”。聞捷的作品，《哈薩克牧人夜送“千里駒”》、《種瓜姑娘》等；李季的作品，《社會(huì)主義老頭》、《紅頭巾》等。這些作品中的人物形象，都被貼上了時(shí)代的標(biāo)簽，成了“工廠化”的產(chǎn)品，而這些“工廠化”的形象產(chǎn)品，因其“自我”的完全缺失，最終讓詩(shī)歌由“戲劇化”行為變成了一種頌歌行為。

受“十七年”詩(shī)歌的影響，“文革”時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作依舊延續(xù)了“戲劇化”的詩(shī)歌創(chuàng)作理念。但“文革”時(shí)期詩(shī)歌的戲劇化是與當(dāng)時(shí)整個(gè)文學(xué)樣板化交融。樣板化的詩(shī)歌創(chuàng)作簡(jiǎn)單地說(shuō)就是以矛盾的沖突帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，故事情節(jié)更突出矛盾的對(duì)立面，典型人物形象的塑造更加革命化、英雄化。在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，吳歡章主張：“風(fēng)雷激蕩的革命時(shí)代，要求在詩(shī)歌中得到強(qiáng)而有力的回響。革命詩(shī)歌要充分地發(fā)揮時(shí)代號(hào)角的作用，必須向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的光輝典范——革命樣板戲?qū)W習(xí)?！盵3]P194這在“文革”時(shí)期產(chǎn)生了很大的影響，以致“文革”時(shí)期公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)歌和公開(kāi)出版的詩(shī)集，都沒(méi)有改變?cè)姼柰ㄟ^(guò)建構(gòu)工農(nóng)兵英雄形象抒發(fā)一種大眾化、公式化的最美的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命情感。例如北京大學(xué)工農(nóng)兵學(xué)員集體創(chuàng)作的《理想之歌》、王主玉創(chuàng)作的《雁回嶺》等作品都是通過(guò)直接的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物形象的塑造達(dá)到表現(xiàn)和謳歌時(shí)代英雄人物的目的。

當(dāng)然，“文革”詩(shī)歌戲劇化的另外一種表現(xiàn)方式應(yīng)該引起我們的重視，即在詩(shī)歌的抒情功能上通過(guò)舞臺(tái)功能突出正面核心人物在集體中的感染力與號(hào)召力。袁可嘉曾經(jīng)在《新詩(shī)戲劇化》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，詩(shī)朗誦和秧歌舞是很好的詩(shī)歌戲劇化的開(kāi)始，因?yàn)槎叨己芙咏鼞騽『臀璧?，并且都突出?qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的戲劇效果?！拔母铩痹?shī)歌不但缺乏動(dòng)態(tài)性，而且存在感情放濫的問(wèn)題，《手握鋼釬敘深情》就是最有代表性的文本。除此之外，有詩(shī)歌的押韻特色的民間曲藝形式，例如京韻大鼓、快板書(shū)、北京琴書(shū)、山東快書(shū)……是接近民歌體的藝術(shù)形式，而這些藝術(shù)樣式更需要舞臺(tái)和演員精湛的表演才能達(dá)到更好的藝術(shù)效果。這些藝術(shù)樣式在“文革”時(shí)期大部分都是被用來(lái)為塑造英雄形象服務(wù)的。生動(dòng)的藝術(shù)樣式卻在極“左”的文藝路線的指導(dǎo)下偏離了藝術(shù)的軌道，成了政治的工具。結(jié)果，抹殺真情實(shí)感成了“文革”詩(shī)歌最突出的特征。

總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌戲劇化就其本質(zhì)來(lái)講是一個(gè)詩(shī)歌如何觀照生活，達(dá)到戲劇效果的問(wèn)題。不過(guò)，詩(shī)歌要實(shí)現(xiàn)真正的戲劇化，我們認(rèn)為這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“內(nèi)容形式化，形式內(nèi)容化”的問(wèn)題。文學(xué)實(shí)踐的歷史經(jīng)驗(yàn)已證明，詩(shī)歌的戲劇化，詩(shī)歌的觀念問(wèn)題是最重要的。中國(guó)“十七年”和“文革”時(shí)期的生活抒情詩(shī)歌的創(chuàng)作，之所以沒(méi)有產(chǎn)生如同艾略特所謂源于生命本能的審美快感，問(wèn)題就出在極“左”意識(shí)形態(tài)的滲透與影響上。處于政治熱情極度亢奮的李季、聞捷等生活詩(shī)人，以樂(lè)觀的情調(diào)書(shū)寫(xiě)生活，這無(wú)可厚非，但令人遺憾的是他們并沒(méi)有對(duì)這些生活素材進(jìn)行獨(dú)有的審美體驗(yàn)與審美認(rèn)知，也沒(méi)有發(fā)揮應(yīng)有的意象、意境的建構(gòu)能力。在受制于敘述和塑造“英雄”人物的潮流驅(qū)動(dòng)下，他們的詩(shī)歌大多缺乏真情實(shí)感，以致在詩(shī)歌建構(gòu)中往往失去了自我；再者，“十七年”和“文革”時(shí)期的詩(shī)歌過(guò)于直露而缺乏不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，以致讀者與詩(shī)人因缺乏“對(duì)話”的空間而讓詩(shī)歌變得淡乎寡味，其結(jié)果是詩(shī)人與讀者雙方都沒(méi)有獲得艾略特所謂的精神快感。雖然說(shuō)，新中國(guó)成立以后的詩(shī)歌創(chuàng)作在形式上靠近戲劇，但事實(shí)上，“十七年”的生活抒情詩(shī)在戲劇化的道路上因過(guò)多的敘述語(yǔ)言、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)等使詩(shī)歌迷失了方向；而“文革”的生活抒情詩(shī)則是在革命浪漫激情極度膨脹的狂熱政治語(yǔ)境中失去了自我。借用艾略特的觀點(diǎn)，“對(duì)詩(shī)的感覺(jué)以及作為詩(shī)的材料的感情從各處消失的話，就是詩(shī)的死亡，也是人類(lèi)的死亡”，[3]P199“十七年”和“文革”時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)疑是體驗(yàn)了一次真正意義上的死亡。

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[3]陳順馨.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.