王一涵

（南京師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京210000）

從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳心授看中西音樂(lè)的審美觀

王一涵

（南京師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京210000）

中西方不同的音樂(lè)審美造就了音樂(lè)傳承的形色差異，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的口傳心授是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特的傳承方式，因此西方音樂(lè)美學(xué)的思想觀念在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中無(wú)法正確體現(xiàn)或表達(dá)音樂(lè)固有的思想感情，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)便由此形成自己獨(dú)特的視角。

口傳心授 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè) 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué) 西方音樂(lè)美學(xué)

當(dāng)今音樂(lè)文化突破國(guó)界，產(chǎn)生了巨大的碰撞與融合，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)較早的結(jié)合應(yīng)該是在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期，而學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)僅是借鑒了西方音樂(lè)的旋律，并非將其賦予中國(guó)音樂(lè)的特色，故不將其完全看做是具有傳統(tǒng)特色的中國(guó)音樂(lè)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重主觀情感的投入，最能體現(xiàn)此特點(diǎn)的是古代文人雅士操琴之時(shí)的情感抒發(fā)。從古至今，以時(shí)間為軸看中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器以弦樂(lè)居多，弦樂(lè)的定弦原本并非以西方的十二平均律為基準(zhǔn)，而是運(yùn)用中國(guó)固有的傳統(tǒng)律制，無(wú)論是三分損益律、五度相聲律、新律還是新法密律都是中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)音樂(lè)律制，計(jì)算方法各型各異，因此留給中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)巨大的主觀情感抒發(fā)空間。

一、中國(guó)琴道的口傳心授美學(xué)價(jià)值

首先，何為“琴道”？《禮記》有云：“樂(lè)者，樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其樂(lè)。以道制欲，則樂(lè)而不亂，以欲忘道，則惑而不樂(lè)?！鼻俚朗且环N文人的思想，多為儒家、道家和佛家三個(gè)文人派系的綜合，是文人對(duì)琴文化的獨(dú)特見(jiàn)解。

關(guān)于中國(guó)古代音樂(lè)文化的瑰寶——“古琴”，常被中國(guó)的文人當(dāng)做是精神上的一種寄托，也是文人雅士必要的修養(yǎng)，所以時(shí)至今日，古琴仍舊師徒相承，口傳心授，并且對(duì)于不解琴道之人難以將其琴藝學(xué)至精湛。

琴道的復(fù)雜概念不僅僅建立于琴藝精湛的演奏技藝，更是一種思想的基礎(chǔ)及其本身具有的美學(xué)特質(zhì)。從儒家、道家對(duì)古琴藝術(shù)的影響看，所產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格和美感境界的范疇創(chuàng)建了對(duì)琴學(xué)審美的方向與原則。人的琴藝審美藝術(shù)，不僅停留于音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的表面，更是音樂(lè)所在某一環(huán)境下給予人的一種心靈慰藉。對(duì)于“琴”所具有最重要的意義，乃在于扮演著中國(guó)禮樂(lè)教化的角色，因此，古琴音樂(lè)不僅是一種音樂(lè)藝術(shù)，更重要的一點(diǎn)：它是中國(guó)傳統(tǒng)文化成的價(jià)值象征。

再一，何為“口傳心授”？明朝解縉的《春雨雜述·評(píng)書(shū)》中：“學(xué)書(shū)之法，非口傳心授，不得其精。”指師徒間口頭傳授，內(nèi)心領(lǐng)會(huì)?？趥餍氖谝话阍谥袊?guó)教學(xué)中使用較廣泛，如果西方音樂(lè)教學(xué)注重的是嚴(yán)格的體系化，那么中國(guó)音樂(lè)教學(xué)注重的是一種精神上的心領(lǐng)神會(huì)。由此得知，在沒(méi)有西方影響、純粹的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，主觀因素直接傳輸音樂(lè)的情感表達(dá)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，除了包含民間器樂(lè)中的古琴藝術(shù)外，還有民間的歌曲、曲藝、戲曲，宮廷音樂(lè)中的雅樂(lè)、燕樂(lè)、鼓吹樂(lè)及宗教音樂(lè)中的道教音樂(lè)和佛教音樂(lè)等，這些只屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)并且都具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的延展性特點(diǎn)。這樣的延展性得益于中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特傳承方式——口傳心授。

拋去遠(yuǎn)古時(shí)期的時(shí)間限定，口傳心授，這一傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的方法，在繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的同時(shí)也存在一定的弊端。生存于現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的年代，音樂(lè)的傳承形式多樣，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承體現(xiàn)與西方音樂(lè)的存留相比較，便可發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)留存中國(guó)古老的音樂(lè)文化并不多，而西方音樂(lè)的文化將音樂(lè)的曲譜、音響資料等多以完整的形式保留至今。另外，從音樂(lè)本身入手，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的留存方式具有一定框架性，前人給音樂(lè)主體留下說(shuō)明，后人根據(jù)文字或曲譜的記載基礎(chǔ)上做到一定的主觀發(fā)揮，或是還原前人的音樂(lè)表達(dá)，或是借以抒發(fā)自己的音樂(lè)情感，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所具有的內(nèi)在吸引力。

二、中西方美學(xué)中形式與內(nèi)容比較

美學(xué)是一門(mén)爭(zhēng)議較為多的學(xué)科，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是一種說(shuō)不清的藝術(shù)范疇，音樂(lè)美學(xué)是難以界定的美學(xué)藝術(shù)。對(duì)于某一音樂(lè)的審美，一般涉及的范圍有音樂(lè)的形式、音樂(lè)邏輯與音樂(lè)體裁、音樂(lè)的內(nèi)容表達(dá)、音樂(lè)的創(chuàng)造與再創(chuàng)造、音樂(lè)的風(fēng)格與流派及音樂(lè)欣賞與音樂(lè)批評(píng)等諸多方面，音樂(lè)審美的過(guò)程需要經(jīng)歷多種分析手段達(dá)到一種音樂(lè)的解剖以此了解一段音樂(lè)的內(nèi)涵。

審美角度的多樣化造就了不同音樂(lè)的審美觀，先從音樂(lè)的形式入手看琴道的口傳心授。現(xiàn)實(shí)中的事物都是以一種形式表明存在的，這是一種事物存在的方式，這樣的存在就具有一定的內(nèi)涵，而事物的內(nèi)涵即是其包含的內(nèi)容，這是事物形式的本質(zhì)。在音樂(lè)藝術(shù)作品中，談及較多的音樂(lè)形式包含可見(jiàn)的樂(lè)譜、可聽(tīng)的音響或是中國(guó)曲藝中的板腔體，西方音樂(lè)曲式中的二部曲式、回旋曲式等。音樂(lè)形式的廣義理解就是具體的音響運(yùn)動(dòng)，但這一說(shuō)法屬于西方音樂(lè)美學(xué)觀，如果將西方美學(xué)認(rèn)知運(yùn)用于中國(guó)傳統(tǒng)琴道，曲式的具體形式或體裁分類(lèi)分析顯得過(guò)于死板。以古琴曲《梅花三弄》為例：

上圖為《梅花三弄》的核心曲調(diào)，用西方美學(xué)視角縱觀《梅花三弄》曲譜的全局，會(huì)將《梅花三弄》總結(jié)為回旋曲式，構(gòu)成A、B、A、C、A、D、A、的形式，上圖屬于A部，而用中國(guó)美學(xué)視角分析《梅花三弄》的曲式結(jié)構(gòu)，則可概括為：“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”，這出自元·范德璣《詩(shī)格》：“作詩(shī)有四法：起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水?！蓖ㄋ椎卣f(shuō)：“起”是表明事情的開(kāi)始，“承”承上啟下，起到連接的作用，事情得到一定的發(fā)展，“轉(zhuǎn)”是一種轉(zhuǎn)折，“合”是最后對(duì)前面所發(fā)生狀態(tài)的總結(jié)，音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)是同樣的理解方式。

音樂(lè)形式除了曲式之外還包括體裁，體裁是音樂(lè)美學(xué)給予的音樂(lè)表現(xiàn)形式的劃分概念。音樂(lè)體裁其實(shí)是因?yàn)橐魳?lè)社會(huì)功能的演變而逐漸發(fā)展的，所以需要從歷史的角度對(duì)比分析。

從西方美學(xué)中音樂(lè)體裁的發(fā)展看，從人類(lèi)進(jìn)入奴隸制社會(huì)后，古希臘出現(xiàn)兩種音樂(lè)形式：一是以宗教音樂(lè)為主的典禮活動(dòng)音樂(lè)、世俗的儀式音樂(lè)同樣囊括一些群眾性質(zhì)的音樂(lè)；二是用來(lái)被欣賞的歌曲、舞曲、戲劇等。封建社會(huì)的中歐，從宗教音樂(lè)發(fā)展出多種體裁，戲劇音樂(lè)也以宗教音樂(lè)為基礎(chǔ)，由此出現(xiàn)受難曲、神秘劇、神劇等以聲樂(lè)為主的音樂(lè)體裁。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義的思潮歌頌世俗、贊揚(yáng)理性，歌劇幾乎取代了宗教劇，器樂(lè)也出現(xiàn)協(xié)奏曲、奏鳴曲、交響曲、組曲等體裁。十八九世紀(jì)以后，歐洲各民族獨(dú)立意識(shí)強(qiáng)烈，將民族民間音樂(lè)融入音樂(lè)藝術(shù)的領(lǐng)域中。十九世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)鋼琴、鋼琴小品、交響詩(shī)及大歌劇成為浪漫主義思潮下新增的四大重要體裁。

再?gòu)闹袊?guó)美學(xué)中音樂(lè)體裁在歷史上的演變看，中國(guó)從原始社會(huì)開(kāi)始發(fā)展演變，以群居為主的原始社會(huì)生存體系造就以歌舞為主的祭祀音樂(lè)。黃帝時(shí)代的 《云門(mén)大卷》（《云門(mén)》）；堯時(shí)代的《大咸》（《咸池》）；舜時(shí)代的《大磬》（《韶》）；夏代的《大夏》；商代的《大濩》及周初創(chuàng)作的《大武》，這些古代樂(lè)舞簡(jiǎn)稱(chēng)“六舞”大多是先代傳下的古樂(lè)舞。從我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》看，先秦時(shí)期的歌曲體裁較為多樣，十五國(guó)風(fēng)中囊括了山歌、勞動(dòng)號(hào)子等。秦漢至南北朝，出現(xiàn)了“樂(lè)府”這樣的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，搜集了大量的民歌俗曲，并以民歌為基礎(chǔ)發(fā)展了“相和歌”“相和大曲”，到漢末、三國(guó)、魏晉南北朝清商樂(lè)、鼓吹樂(lè)得到了發(fā)展。隋唐時(shí)期，曲子、歌舞戲及民間散樂(lè)、器樂(lè)自成一體，大體可將音樂(lè)分為雅樂(lè)、俗樂(lè)、燕樂(lè)和以民族為名稱(chēng)的民族音樂(lè)，比如龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、北狄樂(lè)等。宋元以后，我國(guó)音樂(lè)體裁更豐富，如宋元的鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)、雜戲、南戲；明清時(shí)期：彈詞、十番、吹打、弦索、鼓吹、昆曲等。

西方的音樂(lè)體裁相較于中國(guó)而言，其兩者都是因人文社會(huì)的文化發(fā)展為脈絡(luò)為背景，歷史文化、社會(huì)政治及人文精神都是新音樂(lè)體裁出現(xiàn)的支撐因素。兩者所不同之處同樣顯而易見(jiàn)，民族地區(qū)差異嚴(yán)重形成西方的奴隸制社會(huì)，等級(jí)制度限定音樂(lè)的體系化，而中國(guó)社會(huì)形成是從原始社會(huì)開(kāi)始，群居勞作，注重祭祀，便產(chǎn)生樂(lè)舞，不自成體系，因此有更多的發(fā)展空間，音樂(lè)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)就并不僅限于音樂(lè)體裁。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美具有一定的民族特色，西方音樂(lè)美學(xué)中理性的思考分析用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則顯得大為失彩，僅取中國(guó)音樂(lè)中的樂(lè)律韻味分析中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，則可以說(shuō)上萬(wàn)字都不足以表達(dá)琴中的吟、撓、挫、注。由此可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有無(wú)窮大的魅力，那么對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美要求便需要獨(dú)到的眼光。

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［3］卞孝萱，周群，主編.謝建平，著.樂(lè)舞樂(lè)話(huà).南京：南京大學(xué)出版社，20098（第一版）.

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