■許 暢 王宇迪 周友良/湖北師范大學(xué)

一、前言

口傳心授是中國傳統(tǒng)音樂傳承的主要方式,主要是“通過口和耳來傳其形,以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻,在傳形的過程中,對其音樂進(jìn)行深入體驗(yàn)和理解”筆者經(jīng)過兩個(gè)多月的資料收集、文獻(xiàn)查閱后對近年來關(guān)于“口傳心授”的研究做了一些梳理，并進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)。

近年來,國內(nèi)有關(guān)“口傳心授”的文獻(xiàn)論著不斷推陳出新,研究“口傳心授”的文章、刊物也頗多。筆者在中國（CNKI）學(xué)術(shù)文獻(xiàn)總庫、中國知網(wǎng)兩個(gè)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)站進(jìn)行檢索發(fā)現(xiàn)，最具代表性的當(dāng)為劉富琳教授的研究，他的兩篇文章《中國各類型傳統(tǒng)音樂中的“口傳心授”》、《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的特征》對“口傳心授”作了最早的研究，從目前來看也是最有價(jià)值和最具代表性的，給予后來學(xué)者很大的借鑒作用。其中在《中國各類型傳統(tǒng)音樂中的“口傳心授”》一文中作者分析了四大類型音樂的“口傳心授”的特征：民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂。《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的特征》一文中通過全方位的研究將“口傳心授”歸納為七個(gè)特點(diǎn)，分別是“直接性”；“非純樂譜性”；“綜合性”；“展開性”；“保守性”；“程序性”；“唱、奏的流派”。

另外研究“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂中的地位的文章有：朱潔瓊教授的《口傳心授的多重解讀》、于建剛《淺談口傳心授》、傅虹《論音樂傳承中的“口傳心授”》等；研究“口傳心授”對現(xiàn)代音樂教學(xué)作用的有黃鳳霞《略論“口傳心授”在聲樂教學(xué)中的作用》、陳艷《談“口傳心授”與聲樂教學(xué)》、但丹《淺談口傳心授在古箏教學(xué)中的作用和意義》；而研究口傳心授與戲曲教學(xué)的文章更甚之，如海震《論戲曲音樂傳統(tǒng)傳承方式——“口傳心授”辨析》、呂珍珍《戲曲藝術(shù)傳承為何必須口傳心授》等等。

筆者通過詳細(xì)的整理和分析，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前研究者探討“口傳心授”的時(shí)間大多在二十世紀(jì)末，他們在解釋“口傳心授”時(shí)，多僅限于特點(diǎn)，并將其與教學(xué)模式相結(jié)合，根據(jù)劉富琳教授的研究成果把“口傳”與“心授”分開理解，認(rèn)為口傳心授更側(cè)重于技藝的傳習(xí)模仿，是學(xué)習(xí)和掌握技藝的有效途徑，且易于掌握，習(xí)者可以根據(jù)“主干內(nèi)容”自由發(fā)揮，使傳承內(nèi)容更具不定性。而對于今后“口傳心授”的發(fā)展、創(chuàng)新之路談及的少之又少，所以關(guān)于“口傳心授”的發(fā)展創(chuàng)新問題還需要深入研究。筆者在查閱了朱瓊潔《“口傳心授”的多重解讀》和羅玄《音樂傳播技術(shù)的歷史發(fā)展解析》等幾篇文章時(shí)獲益良多，結(jié)合“口傳心授”在中國傳音樂傳播的歷史，從而展開對“口傳心授”創(chuàng)新的新思考。

二、“口傳心授”的內(nèi)涵與特點(diǎn)

（一）傳統(tǒng)“口傳心授”釋義

就“口傳心授”的定義而言，學(xué)者劉富琳給出的界定可能最為精煉準(zhǔn)確，即所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神韻，在傳“形”的過程中，對其音樂進(jìn)行深入的體驗(yàn)和理解。

在古漢語中，“傳”和“承”是分開來解釋的。“傳”是掌握制作操作能力的人來傳授知識(shí)，如韓愈《師說》：“六藝經(jīng)傳皆通習(xí)之”，“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”；“承”有會(huì)意、接續(xù)、繼承之意，如：東漢·許慎《說文》“承，奉也。受也。”所以口傳心授的字面意思即為師徒間口頭相傳，內(nèi)心領(lǐng)會(huì)。這是一種教育模式，也是一種傳承方式，通俗講即為“師徒相沿”，它是領(lǐng)悟，也是同化，是延續(xù)，也是升華。

“口傳”即口頭傳授，是傳者通過口頭教學(xué)來讓承著理解音樂更深層次的意思，這樣的教學(xué)更趨于口語化，通過“口傳”的方式以自身為例，言傳身教，向承著傳授音樂更深層的含義?！靶氖凇奔磧?nèi)心領(lǐng)會(huì)，與口傳相比，更加注重“悟”的境界，作為老師是無私的傾心傳授，作為學(xué)生按照老師的教誨潛心學(xué)習(xí)，因此“心授”更強(qiáng)調(diào)師生之間的默契配合與情感交流。

（二）“口傳心授”的特點(diǎn)

從傳統(tǒng)視角來看，“口傳心授”是中國傳統(tǒng)音樂文化的主要傳承方式和必然選擇?！厄髲]曲談·序》中闡述了音樂的傳承與其他學(xué)術(shù)的不同，即在于人的口傳心授的觀點(diǎn):“六藝之事，惟樂易亡。蓋聲音高下，節(jié)奏遲速，必口授耳聆，乃能詳悉，非若其他學(xué)術(shù)，可求之載籍文字間”。韓愈在《重答張籍書》中說過：“昔者圣人之作春秋也，既深其文辭矣，然猶不敢公傳道之，口授弟子，至于后世，然后其書出焉”?！翱谑凇保鳛榭趥餍氖诘囊环N形式，是對儒學(xué)理論的口頭上的傳播和傳承。

那么，通過古今學(xué)者對于“口傳心授”的描述和記錄，至少可以看到，這種傳承方式具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是涵蓋的范圍廣，從文學(xué)寫作到各家思想，大部分具有延續(xù)、傳承意義的文化形式都與其緊密相關(guān)；二是強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，就是以師傅的言傳身教和徒弟的心領(lǐng)神會(huì)的雙向互動(dòng)為核心，三是更加具有創(chuàng)新性，“口傳心授”更強(qiáng)調(diào)音樂的即興性，是一種富有創(chuàng)造性和開放性的傳承方式。筆者以為，這也是“口傳心授”這一傳承方式的核心所在。

三、“口傳心授”在音樂教育教學(xué)中的地位

（一）“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的運(yùn)用

“口傳心授”既是傳統(tǒng)音樂的傳承方式，又是傳統(tǒng)音樂文化觀念的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。樂譜作為音樂信息的“備忘錄”，在口傳心授的教學(xué)過程中有效地起到了幫助音樂人回憶音樂、提示音樂內(nèi)容的功能。據(jù)傳統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，目前我國公認(rèn)的現(xiàn)存最早樂譜是南朝梁代丘明的古琴文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。文字譜是古琴專用記譜法，就是用寫文章的方法記敘彈琴時(shí)左右手指法和所彈琴弦以及徽位的一種記譜法。但它只能記錄音位和指法，沒有音高也沒有演奏力度、強(qiáng)度等具體彈奏方法，不能完全依譜傳聲。所以口傳心授在傳統(tǒng)音樂教學(xué)里仍占有重要地位。

在我國古代，盲樂師的存在被看做是使用口傳心授較為特殊且常見的人群，譬如春秋戰(zhàn)國時(shí)期善琴的衛(wèi)國的師涓、晉國的師曠和曾為孔子老師的師襄等等。在當(dāng)時(shí)記譜手段不那么完善的情況下，“口傳心授”即是盲人樂師們從事音樂技能的掌握與傳授的主要手段?！笨梢?，在只能靠音樂記憶能力傳承技藝的時(shí)代，“口傳心授”是何等重要。

由于傳統(tǒng)音樂的記譜法只記錄曲調(diào)的骨干音，在演奏的過程中很難確定準(zhǔn)確的音高和演奏方法，所以在演奏的過程中不可能完全依賴樂譜，因此，無論有無樂譜，“口傳心授”依然是傳統(tǒng)音樂教育的主要傳承方式。

（二）“口傳心授”在現(xiàn)代音樂教育教學(xué)中的運(yùn)用與價(jià)值

在現(xiàn)代實(shí)踐中，“口傳心授”也扮演著重要的角色，發(fā)揮了不可忽視的重要作用。以古箏教學(xué)和聲樂教學(xué)為例：

我國古箏教學(xué)歷來重視“口傳心授”的教學(xué)方法，最重要的就是理解音樂、表現(xiàn)音樂，講究的是師生之間交流與領(lǐng)會(huì)。對于古箏經(jīng)典曲目的教學(xué)，通過教師親自示范基本的演奏手法、演奏技巧等，幫助學(xué)生理解不同樂曲的風(fēng)格和技巧，才能真正領(lǐng)悟樂曲所要表達(dá)的內(nèi)涵。由于傳統(tǒng)的箏曲中存在較多不明確的音高和不固定的彈法，因此教師在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)適時(shí)予以親自示范演奏，以便清晰講解不同曲目的運(yùn)指技巧以及左手作韻的方式。

如，林玲老師根據(jù)民間流行曲調(diào)改編的古箏曲《柳青娘》中活五調(diào)的音高變化fa和si音的韻味以及多種調(diào)式頻繁交替所帶來的變化音的游移和不穩(wěn)定。雖然有些動(dòng)作非常細(xì)微且難以把握，但要表達(dá)樂曲韻韻之美，這是關(guān)鍵所在，所以教師在教學(xué)中一定要加強(qiáng)講解與示范，使學(xué)生掌握曲子原有的文化和精髓?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)方法在現(xiàn)代音樂教學(xué)教育中必不可少。

聲樂藝術(shù)歷史悠久、風(fēng)格多元、個(gè)性鮮明，其教學(xué)方法也一直處于繼承與不斷地創(chuàng)新發(fā)展中。隨著社會(huì)的發(fā)展和文明的進(jìn)步，雖然已經(jīng)有了較為科學(xué)的聲樂教學(xué)理論，但是，很多聲樂的表達(dá)形式與技巧仍然需要教師的口頭傳承、親身示范才能更好完成。聲樂教學(xué)中的“口傳心授”，主要是指在聲樂教學(xué)過程中，教師根據(jù)歌曲的不同特點(diǎn)將自身所積累的聲、臺(tái)、形、表等綜合知識(shí)，通過言傳身教的形式給學(xué)生講解和傳授包括呼吸、咬字吐字、演唱技巧等的方法，從而引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生從自己的語言表述和演唱示范中學(xué)習(xí)、感悟并體會(huì)歌唱方法和技巧以掌握聲樂演唱的教育教學(xué)過程。

在聲樂教學(xué)中，許多教學(xué)手段可以幫助學(xué)生運(yùn)用形象思維來訓(xùn)練聲音，教師利用言傳身教的方法，用自身做示范，演唱給學(xué)生觀看，簡單的肢體動(dòng)作、面部表情就可以讓學(xué)生一目了然地領(lǐng)會(huì)到教師的要求與指示。這些形象直觀的動(dòng)作化為學(xué)生的主觀感受，使學(xué)生較容易地捕捉到歌唱的感覺。通過教師的口傳心授、言傳身教啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生逐漸掌握正確的歌唱方法，進(jìn)而不斷提高他們的聲樂藝術(shù)水平，這本身也是聲樂教學(xué)的客觀要求。

四、口傳心授教學(xué)方法的分析與思考

（一）“口傳心授”在現(xiàn)代教育課堂的局限性

就教育學(xué)意義而言，“口傳心授”是一種大體上符合德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為的“人對人的主體間靈肉交流活動(dòng)（尤其是老一代對年輕一代）”教育規(guī)律的音樂教育方法。但在現(xiàn)代音樂教學(xué)中“口傳心授”被漸漸忽視，因其教育方法的弊端在現(xiàn)代教學(xué)中慢慢顯現(xiàn)。

一是效率較低。與譜傳相比，口傳心授需要面對面直接傳授，因此傳授的方式受到制約，傳授的效率也在不斷的重復(fù)中顯得較為低下，并且這點(diǎn)在初學(xué)音樂的同學(xué)中尤為明顯。但因每個(gè)學(xué)生的接受能力不同，這點(diǎn)也需要我們辯證的看待。

二是不利于廣泛的傳播。傳統(tǒng)的口傳心授音樂傳承多來自同一宗族、同一血脈的關(guān)系，這樣就極易形成小的、封閉的團(tuán)體，不利于音樂文化的大規(guī)模廣泛傳播。這種以“血緣”或“地緣”的傳承方式具有很大的保守性，極大地限制了音樂的傳承與普及。

為什么“口傳心授”在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)在會(huì)被忽視。大致有以下兩點(diǎn)原因：

第一，西方的音樂思潮對傳統(tǒng)音樂教學(xué)的影響。在現(xiàn)代音樂教育理念中，西方的音樂教學(xué)有著明顯的優(yōu)勢，他們有規(guī)律、完整的教學(xué)系統(tǒng)。因此，20世紀(jì)以來，很多的中國音樂教育家們開始提倡西方教學(xué)模式，甚至有些直接拋棄了傳統(tǒng)教學(xué)方法，完全按照西方的教學(xué)模式來培養(yǎng)學(xué)生，現(xiàn)代音樂學(xué)院的教學(xué)中西方課程也占據(jù)多數(shù)。

第二，社會(huì)功利性對傳統(tǒng)教學(xué)的沖擊。由于社會(huì)發(fā)展進(jìn)步，人們對精神文化需求逐漸增加，使得音樂活動(dòng)相當(dāng)繁榮，音樂人才也層出不窮，其中不乏享譽(yù)世界的大家。而評價(jià)一個(gè)人音樂造詣的標(biāo)準(zhǔn)就是個(gè)人的獲獎(jiǎng)情況，這就需要不斷地參加比賽。比賽中，演奏固定的教科書曲目是衡量演奏水平的唯一尺度，若演奏者不按規(guī)定演奏那就不會(huì)被多數(shù)人所認(rèn)可，那么演奏就不合格的，想要發(fā)揮個(gè)人即興能力就是不可能的。而“口傳心授”的教學(xué)方法與現(xiàn)實(shí)的要求標(biāo)準(zhǔn)相矛盾，因此口傳心授教學(xué)法在實(shí)際教學(xué)中逐漸被教師所遺忘。

（二）“口傳心授”的創(chuàng)新性思考

隨著音樂傳播技術(shù)的飛速發(fā)展，“口傳心授”的傳統(tǒng)音樂傳承方式正在被信息媒體的發(fā)展所動(dòng)搖，中西音樂的相互融合、滲透，也在逐漸改變著中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境。雖然音頻、視頻等手段起到了極大的保護(hù)作用，但從音樂傳承的實(shí)際需要和效率而言，它終究無法取代其核心地位。而當(dāng)下我們需要思考的是將不同的傳承方式合理的搭配，使之更適于現(xiàn)代教育的傳承與發(fā)展。

音樂課程不同于其他學(xué)科，它本身的非語義性和不確定性使音樂的學(xué)習(xí)不能僅依靠教師的講授，不能以其他人的感受代替學(xué)生自己的感受，音樂課程的學(xué)習(xí)絕大多數(shù)時(shí)候必須是要經(jīng)過學(xué)生自己的親身體驗(yàn)才能獲得的。對于藝術(shù)教育課程來說，它的自身特點(diǎn)使得它許多時(shí)候體現(xiàn)的是一種“潤物細(xì)無聲”的過程，教育的目標(biāo)往往蘊(yùn)含在學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中。因此，教師在音樂教育課堂上應(yīng)該著重引導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)音樂的方法，授人以“魚”不如授人以“漁”。只有這樣才有利于學(xué)生的自身發(fā)展。新課改強(qiáng)調(diào)“以學(xué)生為主體，關(guān)注每一個(gè)學(xué)生，注重師生雙方平等的互相交流、溝通與合作，交流學(xué)生在學(xué)習(xí)中的情感體驗(yàn)，對學(xué)生的學(xué)習(xí)加以引導(dǎo)并給予肯定”。學(xué)校音樂教育更應(yīng)該以學(xué)生為主題，尊重學(xué)生的個(gè)性發(fā)展，重視學(xué)生的創(chuàng)造成果，使每個(gè)學(xué)生都能發(fā)揮自己的潛能，從中受益。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)的音樂教學(xué)往往在不經(jīng)意間將藝術(shù)課程上成了缺乏藝術(shù)性的、純粹的知識(shí)傳授可和技能訓(xùn)練課，課程缺乏生機(jī)：在音樂課中我們只注重教師的講授，注重知識(shí)技能的教學(xué)，而很少能讓學(xué)生參與音樂實(shí)踐活動(dòng)和體驗(yàn)活動(dòng)，教師注重了教學(xué)的結(jié)果而沒有注重教學(xué)過程，教學(xué)方法也陳舊，單一、經(jīng)常看到的音樂課是這樣的：發(fā)聲練習(xí)、視唱、學(xué)唱歌譜、學(xué)唱歌詞……這種教學(xué)方法使得教師在教學(xué)中沒有是自己融入學(xué)生其中，而是凌駕于學(xué)生之上，新知識(shí)是教師灌輸給學(xué)生的，而不是學(xué)生自己去探索、去掌握的。目的是想借此達(dá)到藝術(shù)熏陶和智力開發(fā)，從而把學(xué)習(xí)音樂當(dāng)做是一種手段，這種學(xué)習(xí)學(xué)生是厭煩的。

新音樂課程倡導(dǎo)“自主、合作、探究”式學(xué)習(xí)，它顛覆了“口傳心授”在傳統(tǒng)音樂教學(xué)的統(tǒng)治地位，對“口傳心授”的生存與發(fā)展造成了一定的挑戰(zhàn)性。在教學(xué)過程中應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生參與實(shí)踐，探索與思考，將“口傳心授”轉(zhuǎn)換為“口傳心受”，將教學(xué)活動(dòng)的主體轉(zhuǎn)到學(xué)生身上，師生雙互動(dòng)，激發(fā)學(xué)生對藝術(shù)課程的興趣，發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，更好的掌握課程內(nèi)容。

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