熊瀟瀅

摘要：在鋼琴的學(xué)習(xí)中，把握作品的演奏風(fēng)格在鋼琴學(xué)習(xí)中的重要性不容忽視，貝多芬與海頓、莫扎特在所處的古典主義時(shí)期被稱為維也納三杰，但他的音樂令人覺得屬于另一個(gè)時(shí)代、另一個(gè)歷史時(shí)期的音樂。從思想內(nèi)容上看，他的作品是革命時(shí)代在音樂作品中的體現(xiàn)，貝多芬具體的音樂特點(diǎn)體現(xiàn)在力度、速度、音響、和聲、踏板上，特別是中期的奏鳴曲正處在17到18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)，這個(gè)時(shí)期也正是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時(shí)期，形成他特有的風(fēng)格。而對(duì)作品的把握不僅僅從理論上學(xué)習(xí)，還應(yīng)該在實(shí)踐中將理論應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：貝多芬 風(fēng)格 把握

貝多芬雖然和海頓莫扎特都屬于同一時(shí)代的人，但他的音樂令人覺得完全是另一個(gè)時(shí)代、另一個(gè)歷史時(shí)期的音樂，海頓與莫扎特屬于革命以前的時(shí)代，而貝多芬的作品是革命時(shí)代在音樂中的體現(xiàn)，其中許多重要的特征都是由于他與法國(guó)大革命的熱情洋溢的氣氛、理想和音樂體裁相聯(lián)系產(chǎn)生的。

通常我們把貝多芬的三十二首奏鳴曲分成三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是1794年至1800年，這個(gè)時(shí)期有十三首奏鳴曲，包括作品Opus2Nr1、2、3，Opus7、Opus10Nr1、2、3，Opus13、Opus14Nr1、2，Opus22，Opus49Nr1、2。第二個(gè)時(shí)期是1801年至1814年，有十四首奏鳴曲，包括作品Opus26，Opus27Nr1、2，Opus28，Opus31Nr1、2、3，Opus53，Opus54，Opus57，Opus78，Opus79，Opus81a，Opus90。最后的一個(gè)時(shí)期的1816年至1822年，貝多芬創(chuàng)作了他最后五首奏鳴曲，包括作品Opus101，Opus106，Opus109，Opus110，Opus111?？梢哉f這三十二首奏鳴曲是一種自傳性質(zhì)，貝多芬的創(chuàng)作中期，這段時(shí)間漸漸脫離海頓與莫扎特古典樂派的影響，包括我們熟知的Opus27Nr2《月光奏鳴曲》，Opus28《田園奏鳴曲》，Opus31Nr2《暴風(fēng)雨奏鳴曲》，Opus53《黎明奏鳴曲》，Opus57《熱情奏鳴曲》，Opus81a《告別奏鳴曲》所以，若想把握好在貝多芬作品的演奏風(fēng)格，可以從他的時(shí)代背景，自身的創(chuàng)作風(fēng)格以及作品的曲式和聲織體等大的反方面去把握，從樂曲的整體布局、力度處理、高潮處理把握，觸鍵、分句、力度、呼吸、語氣、踏板、裝飾，涉及多個(gè)層面去思考，而演奏者自身對(duì)音樂的理解以及技術(shù)也是影響能否透徹的把握作品的重要原因。

一、時(shí)代背景在作品上的烙印

作品的背景對(duì)于一首音樂作品有著主要的意義，鋼琴演奏是對(duì)原譜的一種再創(chuàng)造，是在原譜的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，我們?cè)谘葑嘀型庾髌返臅r(shí)候只有了解作者的時(shí)代背景，才能更好的去把握作品。

（一）古典主義時(shí)期音樂特點(diǎn)

古典主義時(shí)期大約是指1750年開始到1827年貝多芬病逝為止的這段時(shí)間的音樂，古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，注重形式上的勻稱和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。文藝復(fù)興以后在意大利興起的主調(diào)形式的新音樂，以貴族社會(huì)為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來，其初期有三個(gè)主要樂派：一是以音樂大師巴赫的次子卡·菲·?！ぐ秃諡橹行牡陌亓謽放?；二是以約翰·施塔密茨為中心的曼海姆樂派。三就是維也納樂派。維也納樂派的三個(gè)代表人物就是我們熟知的莫扎特、海頓、貝多芬。巴赫逝世以后，古典這開始盛行主調(diào)音樂，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立了主——下屬——屬——主的和聲進(jìn)行，確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴洛克時(shí)期綿延不斷的擴(kuò)充的音型，而是以短小對(duì)稱的2、4小節(jié)為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)，音樂呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單均衡的特征。以主題間的對(duì)比取代巴洛克時(shí)期的單一主題的模進(jìn)發(fā)展，這些發(fā)展變化對(duì)歐洲音樂都有著深遠(yuǎn)的影響。

（二）貝多芬的情感

貝多芬早期作品受海頓莫扎特的影響，貝多芬的創(chuàng)作中期，漸漸脫離海頓與莫扎特古典樂派的影響，作品呈現(xiàn)出來巨大的張力感，體現(xiàn)出對(duì)命運(yùn)的不屈奮斗，豐滿的和聲，沖破了海頓、莫扎特在傳統(tǒng)創(chuàng)作技巧方面的約束，在作品中大膽的實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的宏大比例、音響上的強(qiáng)烈對(duì)比、戲劇化的尖銳沖突等藝術(shù)追求。貝多芬創(chuàng)作的中期正是17、18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的思想自由、個(gè)性發(fā)展思想和反對(duì)封建傳統(tǒng)、宗教束縛的思想，潛移默化到貝多芬的意識(shí)中，他受法國(guó)大革命的影響，革命思潮得到啟蒙。

二、深入樂譜

（一）力度

巴洛克時(shí)期的鋼琴采用的是細(xì)弦，木結(jié)構(gòu)以及撥片弦，這個(gè)原理，決定了鋼琴的聲音大小，古典時(shí)期鋼琴音量增加，能夠用不同的觸鍵調(diào)整力度，所以古典主義時(shí)期的力度整體比巴洛克時(shí)期的力度要強(qiáng)，而貝多芬將古鋼琴進(jìn)一步改進(jìn)，使鋼琴最終具備了強(qiáng)弱分明，音質(zhì)優(yōu)美的特點(diǎn)。

他豐富的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來的張力使他的作品的力度比同時(shí)代的莫扎特，海頓要強(qiáng)很多，較他之前的音樂家，巴赫很少在樂譜上標(biāo)記強(qiáng)弱標(biāo)記，莫扎特的鋼琴力度也僅將f至p的變化作為基本力度，基本上不會(huì)出現(xiàn)極端的力度標(biāo)記，貝多芬運(yùn)用很多力度記號(hào)，涵蓋了從ppp到ff之間所有的力度標(biāo)記，差不多每首奏鳴曲都運(yùn)用了p，sf，ff，f，漸強(qiáng)，漸弱等，豐富的力度標(biāo)記表現(xiàn)了貝多芬思想的創(chuàng)作的活躍與激情，突強(qiáng)以及強(qiáng)后突弱造成了戲劇性的緊張感，力度促成了音樂的內(nèi)部思想的表達(dá)，作品中的強(qiáng)弱標(biāo)記不僅僅代表力度大小，更多是代表各種情緒的反映，音樂情感與形象的反映。

（二）速度

貝多芬的快板樂章要比海頓莫扎特要快的多，而表現(xiàn)深刻意味的慢板又往往更慢，每一個(gè)音符的設(shè)置都有耐人尋味的深刻含義，更多的速度標(biāo)記在譜面上，配合著力度標(biāo)記，為了表現(xiàn)出貝多芬情感的變化，漸快漸慢的速度標(biāo)記也比比皆是。貝多芬自己認(rèn)為，一次夠格的獨(dú)奏表現(xiàn)，應(yīng)該在節(jié)奏上有所復(fù)雜微妙的變化調(diào)整，只有這樣，音樂在時(shí)間中的真實(shí)性才會(huì)獲得生氣和生機(jī)，不是機(jī)械的簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)。

（三）音響

貝多芬表現(xiàn)出來的聲音更為豐富、飽滿、有層次感，聲音規(guī)模的宏大，不管是誰深處法國(guó)大革命，又受耳疾的折磨甚至聽不到聲音，都會(huì)內(nèi)心想表達(dá)出自己的情感，而貝多芬用豐富的音樂語言來表達(dá)。

例如作品Opus7，降E大調(diào)奏鳴曲，這首奏鳴曲在構(gòu)造上比Opus2的三首奏鳴曲要大的多，極具英雄性力感，音樂具有管弦樂性質(zhì)，作品Opus13第一樂章音樂充滿了強(qiáng)烈激奮情緒，呈示部的主題如狂風(fēng)暴雨的主題與副主題非凡優(yōu)美的旋律，帶給人們的聽覺世界表現(xiàn)出即興的狂喜之情，具有那個(gè)時(shí)代不凡的‘浪漫派色彩的調(diào)性，轉(zhuǎn)瞬即逝又回到了主題旋律，打破假想的安寧，有種激動(dòng)人心的力量。羅曼·羅蘭稱Op57這首奏鳴曲式“火焰般的急流在花崗石的軌道上”，“火”字形象的反映了這部作品的特點(diǎn)，從文字的描述我們都能大致想象得到帶給我們的音響一定是如火山爆發(fā)般無窮的涌動(dòng)出飽滿的有層次感的音響。

（四）和聲

古典主義時(shí)期已經(jīng)從復(fù)調(diào)音樂過渡到了主調(diào)音樂，貝多芬的和聲運(yùn)用比海頓與莫扎特都豐富的多，一級(jí)，七級(jí)，屬七，屬九以及不和協(xié)和弦大量運(yùn)用，作品Opus13引用了兩種調(diào)性c和降E，同時(shí)所有進(jìn)行都向?qū)俸拖疫M(jìn)展，展現(xiàn)了多變的和聲，創(chuàng)作的中期更擴(kuò)展豐富和聲色彩的同時(shí)烘托了作品的氣氛，貝多芬較喜歡使用減七和弦，在大小調(diào)體系和聲語言材料中，減七和弦?guī)в袕?qiáng)烈刺激音響，既不和諧又不穩(wěn)定，貝多芬運(yùn)用這種和弦來制造音響的戲劇沖突感，加強(qiáng)音樂緊張的力度，更加襯托在屬功能之后主功能的完滿穩(wěn)定感，作為主題旋律、動(dòng)機(jī)或者作為襯托主旋律部分，大量的不協(xié)和和弦甚至作為延長(zhǎng)音的出現(xiàn)并不解決，貝多芬為了作品的藝術(shù)處理效果并不是按照完全的理論去處理作品，是為了作品的需要，表現(xiàn)內(nèi)心的情感。他寬廣的運(yùn)用了鋼琴上每一個(gè)音區(qū)的音表現(xiàn)豐富的音樂思維，他賦予作品豐富的調(diào)性色彩，為了增加聲音的濃度厚度，他運(yùn)用了豐富變化的和聲去體現(xiàn)他的音樂。

（五）踏板

踏板被稱為鋼琴的靈魂，踏板使用的好壞直接影響到彈奏的色彩，聲音和風(fēng)格，貝多芬明確標(biāo)注踏板的地方雖然僅僅有幾處而已，但起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，踏板怎么踩，在哪里踩，踩多深都會(huì)影響到彈奏的效果，例如Opus31Nr3《暴風(fēng)雨奏鳴曲》第一樂章中廣板部分，有貝多芬所寫的踏板部分，這是很有必要的，如果不加踏板聽起來音樂會(huì)很干，聲音沒有共鳴，如果踩多了的話，整個(gè)聲音又會(huì)很雜。又例如《月光奏鳴曲》第一樂章，貝多芬在此標(biāo)注的踏板記號(hào)也僅有幾處而已，但效果出奇的好，《月光奏鳴曲》第一樂章的演奏好壞與踏板的運(yùn)用也是分不開的。

貝多芬踏板的運(yùn)用比海頓莫扎特的運(yùn)用要多的多，也復(fù)雜的多，這是他音樂內(nèi)容所需要的表現(xiàn)力所決定的，他的踏板的運(yùn)用大多數(shù)是為了增強(qiáng)樂句的連貫，有些是為了使音響更為豐富飽滿，獲得色彩性的效果。

（六）曲式結(jié)構(gòu)

分析樂曲的結(jié)構(gòu)有利于了解作曲家的基本構(gòu)思和音樂發(fā)展的邏輯性，以便進(jìn)一步了解音樂的內(nèi)涵，結(jié)構(gòu)是音樂的骨骼，是框架，是由一個(gè)個(gè)的音、樂句、樂段、樂章建構(gòu)起來的。從海頓、莫扎特開始奏鳴曲則指有三、四個(gè)樂章組成的器樂獨(dú)奏曲或一件獨(dú)奏樂器與鋼琴合奏的器樂曲，其基本特點(diǎn)是：第一樂章是明快的，用奏鳴曲式；第二樂章為慢板，用奏鳴曲式、三部曲式和變奏曲式；第三樂章（有時(shí)省略）為奏鳴曲式或詼諧曲、復(fù)三部曲式；第四樂章為快板或急板，用奏鳴曲式、回旋曲式和回旋奏鳴曲式。在學(xué)習(xí)彈奏奏鳴曲時(shí)，較多采用奏鳴曲的第一樂章以及快板樂章來作為學(xué)習(xí)彈奏的重點(diǎn)，奏鳴曲的第一樂章不例外的采用奏鳴曲式，由呈示部、展開部、再現(xiàn)部組成，呈示部中，兩個(gè)主題的調(diào)性形成對(duì)比關(guān)系，而在再現(xiàn)部中，它們又形成統(tǒng)一關(guān)系。貝多芬早期的奏鳴曲采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲原則，中晚期作品有時(shí)為了感情的需要，又不完全按照常規(guī)設(shè)置樂章，打破了傳統(tǒng)“快—慢—快”的樂章順序貝多芬在中期創(chuàng)作的旺盛時(shí)期里擴(kuò)展了奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，形成了自己的風(fēng)格。用諧謔曲樂章代替了海頓、莫扎特器樂套曲中的小步舞曲樂章，使之更具有動(dòng)力，即使在感情最激烈的時(shí)候他的曲式比利的平衡依然存在。在應(yīng)為快板的樂章設(shè)置慢板、柔板、廣板，而在應(yīng)為抒情慢板的第二樂章用了諧謔曲，例如《月光奏鳴曲》的第一樂章用柔板代替，第二樂章以一種活潑詼諧的小步舞曲速度進(jìn)行，第三樂章為激動(dòng)的急板貝多芬在作品Opus2Nr2中首次在鋼琴奏鳴曲放入詼諧曲。

貝多芬的音樂是異乎尋常的多方面和多樣化，其形象、主題、感情、思想及其豐富，他的創(chuàng)作有各種趣味、氣質(zhì)、性格的音樂，他的作品極富于表現(xiàn)力，他的音樂總是強(qiáng)烈的表現(xiàn)出對(duì)人類的愛，貝多芬的《三十二首奏鳴曲》被稱為“新約全書”，是鋼琴學(xué)習(xí)者的一筆可貴的財(cái)富，貝多芬解放了音樂藝術(shù)，表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，作品展現(xiàn)了從斗爭(zhēng)到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動(dòng)機(jī)展開的手法，吸收莫扎特旋律的深情，聲勢(shì)浩大的法國(guó)大革命形成了他特有的簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特點(diǎn)。

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