劉曉婷

摘 ? 要：禪宗美學(xué)對中國的美學(xué)與藝術(shù)影響深遠。其中以慧能禪學(xué)思想中的“本心”、“無念為宗”最具代表性，其對中國書畫藝術(shù)表現(xiàn)的影響可以概括為三點。一是“境”即畫意、二是“悟”即禪心與參禪、三是“空”即不執(zhí)著于物之表象即“本心”。

關(guān)鍵詞：云岡石窟;佛教藝術(shù);民族化;風格

中圖分類號：K879.2 ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）30-0091-01

外來文化在進入過程中，對本土文化產(chǎn)生影響的同時，外來文化也需適應(yīng)本土文化的某些要求而表現(xiàn)為一個本土化的過程。佛教的傳入是外來文化對中國文化最重要的一次輸入，與其他宗教文化相比，傳入最早，與中國文化結(jié)合最深，并成為中華民族生活方式、思維方式、信仰意識的重要組成部分，形成了具有中國民族特色的佛教文化。從云岡石窟可看到佛教與國家權(quán)力的結(jié)合，北方少數(shù)民族的率真，西方中亞以及漢文化的融合，它是鮮卑民族文化的結(jié)晶，也是中國石窟藝術(shù)漢化的開始。

一、云岡石窟造像的民族化

（一）早期石窟特點

云岡石窟地處塞外，地廣人稀，湛藍的天空下，武州山壁上的石窟群像雄偉壯觀。

云岡石窟早期造像風格同克孜爾、敦煌早期一樣，完全借鑒印度樣式，同時還受到一定程度的中亞、波斯和希臘藝術(shù)的影響。例如第7窟美人洞中的樂舞伎六美人。云岡佛教造像風格屬于犍陀羅式。曇曜五窟之一的露天大佛，鼻梁與前額呈平直狀，大眼薄唇，體現(xiàn)了印度佛像藝術(shù)中的希臘藝術(shù)的痕跡;衣著斜披，右肩裸露為典型的犍陀羅式雕刻。其中第18窟的弟子群像中還有典型的高鼻深眼西方人面孔。

當犍陀羅的佛教藝術(shù)傳到鮮卑人手中時，又不知不覺地烙上了鮮卑人的痕跡。具有了鮮卑人的形象和民族氣質(zhì)。 代表著北魏石窟藝術(shù)早期成就的曇曜五窟主佛是以北魏的五個皇帝：道武、明元、太武、景穆、文成為楷模雕刻的大佛。工匠們在權(quán)衡王權(quán)和佛道之間選擇了印度佛像的威嚴，保留了印度佛像的形態(tài)的同時，在表情，比例上做了微妙的改動，將眉眼開闊，嘴角微微上翹，印度佛就展現(xiàn)出了中國式帝王的氣派。在佛造像的世俗化上邁出了重要一步。曇曜五窟的主佛，面相豐圓，雙肩齊挺，顯示出勁健、渾厚、質(zhì)樸的造像作風。頭肩寬度比例在1：3，觀者站在佛像腳下仰視，比例完美，有王者氣度。這樣的建造比例成為后來中國石窟造像的標尺。

（二）中后期石窟特點

由于北魏孝文帝的漢化改革，云岡石窟的中后期佛像造像在形象氣質(zhì)上都融入了漢人的特點，它既有外來佛像藝術(shù)內(nèi)容和形式也繼承了漢代深沉雄大的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時還具有西域特有的渾厚、純樸。

1.中期石窟。中期是北魏佛教藝術(shù)改革創(chuàng)新的時期，精雕細琢，裝飾華麗，顯示出復(fù)雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術(shù)風格。多種因素的綜合，產(chǎn)生了富麗堂皇的“太和”風格，漢化趨勢發(fā)展迅速。雕刻造型追求工整華麗，從洞窟形制到雕刻內(nèi)容和風格均有明顯的漢化特征。佛像面相豐圓適中，特別是褒衣博帶式的佛像盛行，出現(xiàn)了許多新的題材和造像組合，側(cè)重于護法形象和各種裝飾，其中有第7和第8窟中的童子，飛天，圓臉短發(fā)，略顯肥胖，神情憨厚質(zhì)樸，有北方游牧民族氣質(zhì)。菩薩面相豐圓清秀，神態(tài)慈祥和悅，如第3窟的菩薩，體態(tài)端莊，冠飾華麗，笑容可掬。飛天類附屬浮雕因其造型少受約束，大都姿態(tài)優(yōu)美新穎活潑。供養(yǎng)人更多地反映著現(xiàn)實生活的形象，秀麗而挺健，恭謹而不失尊嚴。菩薩的服飾也有了新變化，頭戴花冠下著羊腸裙，裙擺飛舞瀟灑飄逸且富有生氣，從這里可以看出早期源于古印度的石窟造像風格最終完成了中國化進程，佛像的樣式已經(jīng)顯現(xiàn)出了中華民族的審美情感。

2.晚期石窟。大規(guī)模的開鑿活動雖然停止了，但鑿窟造像之風卻在中下層階層蔓延起來，貴族、中下層官吏以及信眾開鑿了大量的中小型洞窟，佛教造像經(jīng)歷了一個普及和逐漸平民化的過程。這一時期的佛像和菩薩面形消瘦、長頸、肩窄下削，比例適中，在服飾方面也脫去了常見的右袒式通肩佛裝，呈現(xiàn)出北魏服飾漢化后流行的褒衣博帶，衣紋下部褶紋重疊式樣;佛像神態(tài)文雅形象秀麗，這種造像為北魏晚期推行“漢化”改革，而出現(xiàn)的清新典雅“秀骨清像”的藝術(shù)形象，成為北魏后期佛教造像的顯著特點。是中國北方佛像藝術(shù) “瘦骨清像”的起源。這一風格在龍門石窟北魏窟中亦有表現(xiàn)，對中國石窟藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，石窟中的樂舞和百戲雜技，也是當時北魏社會生活的反映，例如第38窟北壁“幢倒樂神”浮雕。藻井中飛天灑脫飄逸，具有濃厚的漢化風格。這一時期，出現(xiàn)了不同時代和階層的各式服裝，有裝束華貴，冠飾堂皇的儀仗行列，也有隋唐流行的服飾，還有武士甲胄和文人服式等，藝術(shù)風格從云崗的渾厚粗獷轉(zhuǎn)向龍門的優(yōu)雅端莊。龍門石窟中的造像具有了更加鮮明的民族特點和中原風格。

二、結(jié)語

從云岡石窟看，佛教的本土化是在中華民族深厚文化土壤上的再創(chuàng)造。佛教與佛教藝術(shù)傳入中國，得到了前所未有的發(fā)展。佛教造像經(jīng)歷了自魏晉超凡絕塵、讓人敬畏，到唐宋逐漸讓廣大信眾接受并有親和力和感染力的發(fā)展過程。在佛教本土化過程中，中國佛教藝術(shù)逐漸形成了適應(yīng)性、世俗性、調(diào)和性的特點。這些特點正是中國佛教區(qū)別于印度佛教的顯著標志，它們的形成和確立，是中國社會政治、經(jīng)濟、文化傳統(tǒng)多種力量作用的結(jié)果;也是佛教能夠在中國傳播并扎根的條件所在。佛教文化和藝術(shù)與國人的性情精神相結(jié)合，并融入中國特有的情操與氣度，佛教藝術(shù)成為了純中國形態(tài)。藝術(shù)家們在塑造藝術(shù)形象時，總會有意無意的滲透進本民族的文化，以及自己對生活的認識與情感，體現(xiàn)出深刻的時代特征。