收稿日期：20131008

作者簡(jiǎn)介：楊民康（1955—），男，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，研究員，博士生導(dǎo)師。

摘要：在民族音樂學(xué)接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學(xué)思維和方法的影響，從而體現(xiàn)出某些不同于哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域后現(xiàn)代思潮的個(gè)性化特點(diǎn)?；趯?duì)表象意識(shí)的認(rèn)同與否，后現(xiàn)代理論大體分為懷疑論者和建設(shè)論者兩派。以梅里安姆、賴斯等人為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)，先后采納了學(xué)術(shù)上有承繼關(guān)系的博厄斯人類學(xué)多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論文化觀，以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對(duì)各種音樂文化危機(jī)現(xiàn)象的同時(shí)，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。對(duì)于中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)者來說，這是一種值得進(jìn)行反思、批評(píng)，同時(shí)予以學(xué)習(xí)、研究、借鑒的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展思路。

關(guān)鍵詞：反本質(zhì)主義；表象；民族音樂學(xué)；后現(xiàn)代理論；懷疑論；上下文語境

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01001808

當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入潮流急劇變革的全球化時(shí)期，后現(xiàn)代思潮、文化觀與學(xué)術(shù)研究觀的紛繁來襲，使當(dāng)代中國(guó)民族音樂學(xué)（Ethnomusicology，或譯為音樂人類學(xué)）正面臨著種種選擇性難題。西方民族音樂學(xué)傳入中國(guó)（若從王光祈的比較音樂學(xué)算起）迄今已有近百年歷史，然而，該學(xué)科以一種相對(duì)完整的學(xué)術(shù)姿態(tài)為國(guó)內(nèi)學(xué)者所認(rèn)識(shí)，不過三十年的時(shí)間。在其本地化傳播和接受的實(shí)踐過程中經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，揚(yáng)棄態(tài)度各執(zhí)一端，臧否之聲不絕于耳。然若對(duì)之作理論上的盤點(diǎn)，可知除了少數(shù)幾位先行者之外，大部分人是在現(xiàn)代理性的平臺(tái)上予以評(píng)論，甚少采納后現(xiàn)代理論及其批判性立場(chǎng)去進(jìn)行觀照，以致難以做出較為準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)判斷。本文通過對(duì)相關(guān)理論的學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)，擬對(duì)當(dāng)代民族音樂學(xué)傳入中國(guó)過程中，由反本質(zhì)主義到臧否表象這一后現(xiàn)代學(xué)術(shù)歷程以及由此產(chǎn)生形成的音樂民族志語境研究觀予以評(píng)述。

一、從反本質(zhì)主義到臧否表象：現(xiàn)代民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性特征

（一）中外民族音樂學(xué)界有關(guān)本質(zhì)主義與臧否表象的討論現(xiàn)狀

在民族音樂學(xué)接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學(xué)思維和方法的影響，體現(xiàn)出某些不同于哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域后現(xiàn)代思潮的個(gè)性化特點(diǎn)。當(dāng)前國(guó)內(nèi)存在的、同后現(xiàn)代音樂文化相關(guān)的一種研究思路，是從哲學(xué)、美學(xué)的角度談?wù)摗耙魳返谋举|(zhì)”是歸屬于雅文化或純藝術(shù)性的社會(huì)文化層面，還是更具有隱喻性——多樣性、多義性和多層性的可解釋途徑，即同民族音樂學(xué)的上述后現(xiàn)代學(xué)術(shù)趨向有關(guān)。當(dāng)前國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界正在開展的一場(chǎng)相關(guān)的理論研討，即從文化哲學(xué)、音樂美學(xué)的角度，探詢“本質(zhì)主義”（essentialism，或本質(zhì)論）及“反本質(zhì)主義”（anti-essentialism）這一對(duì)重要概念的異同及其與音樂文化之間有何必然聯(lián)系。所謂“本質(zhì)主義”，概括地說，就是承認(rèn)世界上萬事萬物皆有其本質(zhì)，人們可以運(yùn)用理智與知識(shí)，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)推理和哲學(xué)的洞察力，透過現(xiàn)象揭示出來。有學(xué)者認(rèn)為，本質(zhì)主義是西方社會(huì)，尤其是西方古典社會(huì)所堅(jiān)持的一種精神訴求。但隨著社會(huì)的發(fā)展，人們開始懷疑這一本質(zhì)——普遍永恒的本質(zhì)的存在，由此出現(xiàn)了反本質(zhì)主義的思潮?！胺幢举|(zhì)主義”是對(duì)兩千多年來西方哲學(xué)中的“本質(zhì)主義”思潮的否定和反動(dòng)[1]。當(dāng)我們把具有普世性特點(diǎn)的“音樂” “藝術(shù)”概念與其同時(shí)擁有的多元、多義的模糊性“文化”狀態(tài)對(duì)置起來考慮，并對(duì)之加以取舍時(shí)，便有必要引入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性理論所共同關(guān)注的兩個(gè)重要關(guān)鍵詞——“本質(zhì)論” “表象論”作為參照。由此，便有必要關(guān)注與本質(zhì)主義密切相關(guān)的另一個(gè)關(guān)鍵詞——“表象”（representation，或表象論）。

在認(rèn)知心理學(xué)看來，“表象”是曾經(jīng)感知過的客觀事物的形象在人腦中的反映。它既指人腦中的形象或圖像這種相對(duì)特殊的心理活動(dòng)，也指在人腦中積極進(jìn)行回憶或?qū)臻g關(guān)系表征的非言語思維活動(dòng)[2]211、216。鑒于人在加工、處理以視知覺剌激信息或空間剌激信息為主的任務(wù)時(shí)，往往使用表象進(jìn)行認(rèn)知操作，而且會(huì)經(jīng)歷類似于對(duì)實(shí)物進(jìn)行比較的過程，即類比表征。致使后現(xiàn)代主義者相信，表象鼓勵(lì)概括，在概括活動(dòng)中它又注重同一，因而忽視了差異的重要性。表象接納“在兩個(gè)事物之間的相似性”，并將之歸屬于“全等，而否認(rèn)差異”。由于表象“強(qiáng)調(diào)原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那種同一性蘊(yùn)含著等價(jià)和等值”[3]144，因此，它的現(xiàn)代性基質(zhì)是不言而喻的。

無疑，從藝術(shù)學(xué)科角度提出的“音樂” “藝術(shù)”等語詞，既是通過表象將不同對(duì)象事物加以概括、歸納的結(jié)果；同時(shí)也被表象假定為在其原型和被表象者之間存在著同一性和同等價(jià)值。

而另一方面，基于對(duì)表象的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同與否，后現(xiàn)代主義者又大體上可分為懷疑論（否定論）者和建設(shè)論（肯定論）者兩派。懷疑論者提出，不要關(guān)注可概括之物、統(tǒng)一之物、現(xiàn)代世界的平常之物，而要關(guān)注差異所暗含的一切，關(guān)注絕不能被充分地表象的東西。這需要一個(gè)非表象的方法論，否則將一事無成[3]144。至于建設(shè)論者，同懷疑論者一樣，他們“也傾向于擯棄普遍性真理，并且擯棄了真理是‘在那里存在著的、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)。但是他們中有許多人確實(shí)接受了特指局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式的可能性。與懷疑論者相比，肯定論者不會(huì)輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對(duì)化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容。……最后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實(shí)質(zhì)性關(guān)注的理論。”[3]118由此可見，兩派對(duì)于表象具有的不確定性都持有認(rèn)同的態(tài)度，但同樣也由于兩者對(duì)于“語境”的認(rèn)識(shí)差別，使他們?cè)谂械某叨壬媳憩F(xiàn)出無條件性與有條件性之分，并因此影響了他們對(duì)是否使用表象所持有的態(tài)度和意愿，同時(shí)也使他們的文化研究觀念和考察實(shí)踐方式呈現(xiàn)出明顯的差異。因此，無論在后現(xiàn)代的懷疑論者還是建設(shè)論者看來，藝術(shù)表象都具備“反本質(zhì)主義者”所認(rèn)為的不確定性和模糊性。但是，鑒于上述兩類學(xué)者對(duì)于“語境”有著相異的認(rèn)識(shí)尺度和認(rèn)同程度，致使他們分別采取了不同的應(yīng)對(duì)策略。其中，將“表象”同“語境”聯(lián)系起來考慮的后現(xiàn)代建設(shè)論，可說是對(duì)于本文討論當(dāng)代音樂民族志語境研究觀時(shí)具有重要參考意義的一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

有關(guān)本質(zhì)論、表象論的論爭(zhēng)是當(dāng)前國(guó)內(nèi)外人文社會(huì)科學(xué)學(xué)界較新、較大的學(xué)術(shù)動(dòng)向之一。以中國(guó)文學(xué)理論界為例，有學(xué)者認(rèn)為目前對(duì)于本質(zhì)主義大致存在四類觀點(diǎn)：其一，持反本質(zhì)主義立場(chǎng)，但不應(yīng)該回避本質(zhì)問題。該論認(rèn)為：“本質(zhì)主義是一種僵化、封閉、獨(dú)斷的思維方式與知識(shí)生產(chǎn)模式”，它“假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(zhì)（絕對(duì)實(shí)在、普遍人性、本真自我等），這個(gè)本質(zhì)不因時(shí)空條件的變化而變化?！盵4]4其二，不僅認(rèn)同反本質(zhì)主義，而且認(rèn)為本質(zhì)主義具有虛幻性。其三，雖認(rèn)識(shí)到本質(zhì)主義的弊端，但不簡(jiǎn)單地附和反本質(zhì)主義，而是另辟蹊徑。其四，在未經(jīng)嚴(yán)格界定的情況下，對(duì)本質(zhì)主義持肯定態(tài)度[5]。在中國(guó)音樂學(xué)界，上述四種態(tài)度同樣存在。其中一種主要傾向，是集中于討論“音樂的本質(zhì)是什么？”并且在以藝術(shù)、審美的一元文化價(jià)值觀為中心還是以多元文化價(jià)值觀為中心的觀點(diǎn)交鋒中展開。而在涉及后現(xiàn)代民族音樂學(xué)的理論觀點(diǎn)中，最為常見的、也是對(duì)當(dāng)下音樂學(xué)界存在的“本質(zhì)主義”音樂文化觀的批評(píng)，并在該學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成一種“反本質(zhì)主義”的學(xué)術(shù)趨向，其討論的對(duì)象主要是“音樂的本質(zhì)”是藝術(shù)性的還是具有其他多樣性、多義性（例如文化）的可解釋途徑[6][7]。這是區(qū)分音樂學(xué)領(lǐng)域現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的一個(gè)重要切入點(diǎn)。在國(guó)際民族音樂學(xué)界，半個(gè)多世紀(jì)以前，從北美學(xué)界開始的有關(guān)“音樂/文化”何為研究主旨之辯（見后文），便是引發(fā)此類學(xué)術(shù)討論的一根導(dǎo)火線。民族音樂學(xué)界持反本質(zhì)主義立場(chǎng)者，例如澳籍中國(guó)學(xué)者楊沐在《后現(xiàn)代理論與音樂研究》一文中，從有關(guān)“國(guó)際模式”（international style，又譯為“國(guó)際樣式”或“國(guó)際風(fēng)格”）、“總體性”（totality，又譯為“一體性” “整體性”或“一體論”）等關(guān)鍵名詞的譯法開始，較全面地論述了“反本質(zhì)主義”的后現(xiàn)代音樂人類學(xué)觀念。他指出，西方現(xiàn)代主義者相信共同的人性和共同的審美觀，相信普適性的美學(xué)（universal aesthetics），相信國(guó)際化，相信所謂“國(guó)際模式”，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一和一體性。西方現(xiàn)代主義的這種國(guó)際化沒有多元的涵義，它是單一的、全世界一致的；而這種一元的國(guó)際化，實(shí)質(zhì)上又只是在西方的某一類型文化的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。這種理念在音樂學(xué)界的表現(xiàn)之一，是相信西方“藝術(shù)音樂”或?qū)W院派音樂的審美觀是超越不同的社會(huì)和文化傳統(tǒng)的，是“全人類音樂”的模式，即音樂的國(guó)際模式。與“藝術(shù)獨(dú)立”的理念相應(yīng)，傳統(tǒng)的西方歷史音樂學(xué)是把音樂研究看成一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，認(rèn)為音樂的種種表現(xiàn)手段，是在自成體系的音樂實(shí)踐中建立起來的。而在后現(xiàn)代主義觀念中，音樂不被看成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，音樂被看成是社會(huì)、文化、歷史話語的一部分；音樂被認(rèn)為是這種話語之中的一種表述（representation）形態(tài)。上述看法，對(duì)于我們從音樂文化哲學(xué)觀的角度去認(rèn)識(shí)包括傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的當(dāng)代各種文化事象，起到了提綱摯領(lǐng)的作用。[6]

此外，鑒于在近年來有關(guān)“非遺”保護(hù)工作、旅游文化生態(tài)等應(yīng)用民族音樂學(xué)研究課題的討論中，上述理論問題還與“原生態(tài)原型態(tài)” “本真性”等理論概念①交織在一起，更為有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論帶來了一些新的聚焦點(diǎn)和切入點(diǎn)。這后一類觀點(diǎn)雖然沒有刻意從后現(xiàn)代音樂人類學(xué)角度去進(jìn)行闡述，但從其所從事的現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論研究及音樂民族志田野考察研究中，卻顯露出了為該類學(xué)科理論自身所攜帶的后現(xiàn)代思維因素和學(xué)術(shù)特性。還有一些學(xué)術(shù)論文涉及了部分學(xué)者從傳統(tǒng)音樂研究學(xué)科理論的角度，對(duì)于現(xiàn)代民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)觀念及研究實(shí)踐的批評(píng)，其矛頭直指該學(xué)科的后現(xiàn)代主義發(fā)展傾向?？上У氖?，由于這類討論較多是以現(xiàn)代性理論為基本平臺(tái)，不同程度忽略了從后現(xiàn)代理論的視角看問題，以致在引人深思的諸多結(jié)論里不乏有偏頗之處。

（二）臧否表象：從北美現(xiàn)代民族音樂學(xué)的流派分歧談起

這里，擬借半個(gè)世紀(jì)以前在北美學(xué)界開始的有關(guān)“音樂/文化”何為研究主旨之辯，重新討論一下民族音樂學(xué)界這一同“臧否表象”有關(guān)并具有劃時(shí)代性“分水嶺”意義的問題。筆者曾經(jīng)在已經(jīng)發(fā)表的文章中，對(duì)現(xiàn)代民族音樂學(xué)的音樂文化哲學(xué)觀和學(xué)科方法論兩個(gè)不同層面展開過討論[8]，也曾經(jīng)從學(xué)術(shù)范式的角度，論述過從觀念層、學(xué)統(tǒng)層和方法層三層次來對(duì)之進(jìn)行區(qū)分[9]。在此，擬先從音樂文化哲學(xué)觀層面予以論述。

20世紀(jì)50年代，正是現(xiàn)代主義思潮由盛而衰，后現(xiàn)代主義思潮初現(xiàn)鋒芒，為世人所知的時(shí)代。這一時(shí)期，作為兩種思潮正面交鋒的產(chǎn)物，現(xiàn)代民族音樂學(xué)從思維和觀念層面上確立了以多元音樂觀作為基礎(chǔ)和準(zhǔn)繩的學(xué)科理論格局，并以此成為該學(xué)科進(jìn)入一個(gè)嶄新時(shí)期的重要標(biāo)志性成果。當(dāng)時(shí)學(xué)者們提出并獲得普遍響應(yīng)的一個(gè)學(xué)術(shù)定義，是胡德（Mantle Hood）上世紀(jì)60年代末提出的：“民族音樂學(xué)是對(duì)一切音樂（any music）進(jìn)行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化語境（cultural context）”[10]298。30年后，北美民族音樂學(xué)仍然延續(xù)著相似的界定和解釋。例如，2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中“音樂學(xué)”條目便指出：“音樂學(xué)研究不僅針對(duì)音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為?！比欢?，由于這個(gè)提法對(duì)于數(shù)十年一直存在的一元文化（美學(xué)）觀與多元文化（美學(xué)）觀兩種不同的立場(chǎng)，尚帶有某種曖昧不明的性質(zhì)，它雖然大體上能為大家所接受，但卻因?yàn)樯鲜鋈藗儗?duì)相異文化（美學(xué)）觀的不同理解，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)在北美民族音樂學(xué)內(nèi)部，曾經(jīng)發(fā)生了“音樂學(xué)派” “民族學(xué)派”兩個(gè)學(xué)術(shù)流派之間的明顯分歧和持續(xù)討論。

這一時(shí)期，在北美地區(qū)，盡管多元音樂文化觀已為北美民族音樂學(xué)學(xué)者普遍接受，然而一方面在具有音樂學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷和素養(yǎng)的民族音樂學(xué)學(xué)者中，從比較音樂學(xué)時(shí)期沿襲下來的音樂研究傳統(tǒng)仍然有所保留；另一方面，“從1950年起，由人類學(xué)轉(zhuǎn)而研究民族音樂學(xué)的美國(guó)學(xué)者們，卻似乎更偏好那些與音樂文化有關(guān)的‘文化內(nèi)涵”的研究?！盵11]以梅里安姆（Alan P. Merriam）為代表的一批民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)原有的學(xué)科思維和方法論進(jìn)行反思，企圖應(yīng)用人類學(xué)的思維方法來解釋和研究北美及非歐國(guó)家的多民族音樂文化和亞文化現(xiàn)象，在博厄斯（Franz Boas，1858～1942）人類學(xué)方法基礎(chǔ)上，相繼將民族音樂學(xué)學(xué)科定義為“有關(guān)文化中音樂的研究”[12]7和“音樂作為文化的研究”[13]204?？梢哉f，這兩個(gè)定義涉及了同“文化”有關(guān)的兩個(gè)不同方面，前者涉及“上下文語境”，后者涉及“文化內(nèi)涵”（語義、“隱喻”等所指層面）。

而在另外一極，則有一些學(xué)者面對(duì)上述民族音樂學(xué)的新發(fā)展，敏感地意識(shí)到其中蘊(yùn)含了某種即將偏離該學(xué)科以往正統(tǒng)音樂學(xué)的趨勢(shì)，提出了自己欲對(duì)之“矯枉過正”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：“學(xué)科可以有的取向、目的和應(yīng)用幾乎是無限的。但是，民族音樂學(xué)的首要研究對(duì)象是音樂?！盵14]3-4以致在當(dāng)時(shí)的北美民族音樂學(xué)內(nèi)部形成了“人類學(xué)派”和“音樂學(xué)派”兩大陣營(yíng)。后來，涅特爾在認(rèn)同梅里安姆觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了一條新的定義，即民族音樂學(xué)乃是“對(duì)文化語境（cultural context）中的音樂的研究”[15]131-132。如今，經(jīng)過許多學(xué)者的專著和教科書中不斷沿用，已經(jīng)逐漸成為民族音樂學(xué)的一個(gè)重要的學(xué)科定義和主流概念。

其實(shí)，上述兩派爭(zhēng)論所涉及的一個(gè)焦點(diǎn)問題是，雙方對(duì)于“音樂”究竟是等同于“藝術(shù)性”這個(gè)具現(xiàn)代理性色彩的，相對(duì)固定、統(tǒng)一的概念，還是應(yīng)該改用“文化”來表達(dá)其多元、多義的模糊性狀態(tài)有關(guān)。若從后現(xiàn)代理論視角看現(xiàn)代民族音樂學(xué)的方法論，可以說其中既包含了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的不同學(xué)術(shù)階段的音樂文化觀念，同時(shí)在其后現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維及研究?jī)A向中，也一直徘徊、兼涉于懷疑論和建設(shè)論“臧否表象”的兩種學(xué)術(shù)范式之間。經(jīng)過彼此碰撞交融，生發(fā)出種種關(guān)于學(xué)術(shù)研究的新的思維范式和分析方法，也由此推動(dòng)了整個(gè)民族音樂學(xué)在研究方法論上呈現(xiàn)的活躍、多維、多向的發(fā)展局面。

二、基于民族音樂學(xué)“非表象論”的學(xué)科方法論特征

（一）“人類學(xué)派”觀點(diǎn)中“非表象的方法論”和“隱喻性”的學(xué)科主張

上世紀(jì)60年代，梅里安姆曾經(jīng)針對(duì)當(dāng)時(shí)頗為盛行的“音樂表象論”觀念，提出一系列帶有“非表象的方法論”和具“隱喻性”的學(xué)科主張，即民族音樂學(xué)是“音樂作為文化的研究”，“音樂即文化，音樂家的所作所為就是社會(huì)文化”，到了后世學(xué)者手里又有了新的突破性理論發(fā)展。賴斯（Timothy Rice）在《重塑民族音樂學(xué)》（1987）一文中指出，梅里安姆“將民族音樂學(xué)定義為‘研究文化中的音樂，這種觀點(diǎn)——即使修改成‘作為文化的音樂和‘音樂文化的關(guān)系——至今仍是該學(xué)科的一個(gè)核心概念?！盵16]繼而在此基礎(chǔ)上提出了一個(gè)可稱之為“四級(jí)目標(biāo)范式”的構(gòu)想。在第一目標(biāo)層級(jí)里，他借用闡釋人類學(xué)學(xué)者格爾茲（Clifford Geertz）針對(duì)儀式研究提出的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)”分析觀念，先分別將三者看作獨(dú)立的子系統(tǒng)，然后提出有必要對(duì)其中的每個(gè)子系統(tǒng)都按梅里安姆提出的“三重認(rèn)知模式”進(jìn)行“概念、行為、聲音”三方面的分析。第二“形成過程”目標(biāo)層級(jí)，主要目的是探討“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)及個(gè)體適應(yīng)經(jīng)驗(yàn)”三者之間的互動(dòng)關(guān)系。第三個(gè)目標(biāo)層級(jí)主要著眼于音樂學(xué)的目的，即為什么人類要制作音樂？第四個(gè)目標(biāo)層級(jí)主要著眼人文科學(xué)的目的[16]。筆者認(rèn)為值得給予重視的是，在此類具綜合性和互補(bǔ)性的研究模式里，賴斯通過提出“歷史、社會(huì)和社會(huì)個(gè)體”的社會(huì)范疇，從三個(gè)具體的維度對(duì)“概念、行為、音聲”給予了較為明確的“文化語境”限定，不僅固守、延續(xù)了當(dāng)代民族音樂學(xué)的研究“文化環(huán)境中的音樂”以及“音樂文化模式”等學(xué)術(shù)觀念，而且在梅里安姆“音樂即文化”的原義基礎(chǔ)上給予了更為凝練、具體的理論性界說。該理論模式一方面使民族音樂學(xué)研究保持了音樂與文化語境之間互補(bǔ)、互滲的基本學(xué)科主張，同時(shí)還進(jìn)一步明確了其中包含的漸進(jìn)性層次關(guān)系和具體的實(shí)施步驟。

爾后，賴斯又在《音樂體驗(yàn)和民族志中的時(shí)間、場(chǎng)域與隱喻》（2003）一文中，提出了名為“音樂體驗(yàn)中的三維空間”（three-dimensional space of musical experience）的新概念，其中便對(duì)涉及符號(hào)象征意義和文化認(rèn)知的“隱喻”一維給予了特別的關(guān)注。而以往著重討論的“歷史、社會(huì)”兩個(gè)概念在此被置換為“時(shí)間、場(chǎng)域”概念。若將其“三維空間”觀念同格爾茲的“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與應(yīng)用”模式做比較，可見在二者之間，“時(shí)間維”可對(duì)應(yīng)于“歷史構(gòu)成”，“場(chǎng)域維”則同時(shí)涉及了“社會(huì)” “個(gè)體”這對(duì)關(guān)系。另外，“個(gè)體運(yùn)用”或“個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂”也被簡(jiǎn)化為“音樂體驗(yàn)”。在這一學(xué)術(shù)階段，賴斯考察的重心仍然是放在“場(chǎng)域維”上，在其提出的相關(guān)理論和分析實(shí)踐中，涉及了從“個(gè)體”到“全球”或“虛擬”的各種不同的社會(huì)學(xué)空間概念。然后借用“時(shí)間”所賦予的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換過程和“隱喻”的聯(lián)想思維，使不同“場(chǎng)域”層面的文化單元及概念內(nèi)涵有機(jī)地聯(lián)系起來，形成某種可以跨越和往返于“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”以及“主文化、亞文化、交叉文化”諸層面的音樂文化環(huán)鏈[17]。

后現(xiàn)代主義的懷疑論者提出：“我們的任務(wù)不在于提供現(xiàn)實(shí)，而在于發(fā)明各種“隱喻”談?wù)摲绞?，以便使無法呈現(xiàn)的事物可以被料想到”[3]162。在具有后現(xiàn)代學(xué)術(shù)傾向的民族音樂學(xué)觀點(diǎn)看來，這種“隱喻”是全方位的，它不僅涉及方法論及其解釋體系，還將涉及如形態(tài)研究、生態(tài)（社會(huì)、自然及文化）研究和應(yīng)用（功能）研究等各種具體的層面。不僅體現(xiàn)出共時(shí)性的一面，而且從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性及其各自內(nèi)部，都體現(xiàn)出歷時(shí)性變遷的另一面。關(guān)于“隱喻”的方法論層面，賴斯在《音樂體驗(yàn)和民族志中的時(shí)間、場(chǎng)域與隱喻》一文中有所論述，在其2012年10月26日為中央音樂學(xué)院所做的講座《音樂的本質(zhì)在于它的隱喻》中，對(duì)該論進(jìn)一步予以完善，列出了可作為表現(xiàn)“隱喻”的六個(gè)方面（或解釋的可能性、解釋體系）：1.資源；2.文化形式；3.社會(huì)行為；4.文本；5.符號(hào)系統(tǒng)；6.藝術(shù)。賴斯教授在講座中特意說明，在梅里安姆的名著《音樂人類學(xué)》一書里，有專章談?wù)撘魳饭δ?，其?nèi)容便與此有關(guān)。筆者現(xiàn)場(chǎng)提了一個(gè)問題：從其整個(gè)講演看，似有從新的角度對(duì)梅里安姆的民族音樂學(xué)是“音樂作為文化的研究”做出解釋的意圖。教授回答說：“某種程度上是這樣的，若在梅里安姆時(shí)代，尚很難從理論上做這樣的闡釋。我在自己的新書里，將把你的這個(gè)看法寫進(jìn)去?！雹?/p>

（二）民族音樂學(xué)“語境限定論”觀點(diǎn)的整合與完善

民族音樂學(xué)“語境限定論”與后現(xiàn)代主義建設(shè)論在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上具有一致性，可以從兩種不同的后現(xiàn)代主義流派同異關(guān)系的比較分析上看得出來。首先，無論是在懷疑論派或建設(shè)論派后現(xiàn)代主義者眼中，“現(xiàn)代理性假定了普遍主義，統(tǒng)一的整合體，以及同樣的規(guī)則到處適用的觀點(diǎn)。合乎理性的主張被假定是在國(guó)與國(guó)、文化與文化、不同歷史階段之間基本上相同的主張。與此相反，后現(xiàn)代主義認(rèn)為每一種情況都是不相同的，它倡導(dǎo)對(duì)具體情況作出特殊的理解?！盵3]190同樣，“表象理所當(dāng)然地認(rèn)定了語詞、圖像、意義和符號(hào)的有所指的地位；它假定，它們中的每一個(gè)都構(gòu)成了關(guān)于意義的固定系統(tǒng)，每個(gè)人也是以這樣的方式對(duì)它們多少有所了解。一個(gè)反表象的態(tài)度則假定了相反的觀點(diǎn)：對(duì)于任何一個(gè)符號(hào)、姿態(tài)、語詞而言，許多各種不同的意義都是可能的，而且這些不同的意義是可以被揭示的。語言同實(shí)在世界不具有直接關(guān)系。相反，它只是一種象征關(guān)系。符號(hào)‘不再表象任何東西，也不再具有現(xiàn)實(shí)中的相等物”[3]142。不同的是，兩種后現(xiàn)代流派學(xué)者對(duì)于怎樣應(yīng)對(duì)和解決表象的不同情況具有的特殊性有著相異的見解。關(guān)于其中建設(shè)論一派，有學(xué)者指出：“一個(gè)關(guān)于實(shí)在的上下文（語境）主義理論對(duì)于這些后現(xiàn)代主義（建設(shè)論）者來說也是很重要的……‘所有的知識(shí)主張（所有的事實(shí)、真理和有效性）只有在其上下文、范式或‘社團(tuán)內(nèi)部才是‘可理解的和可爭(zhēng)辯的。它們僅僅是在專業(yè)社團(tuán)中所達(dá)成的協(xié)議的結(jié)果。實(shí)在是在某個(gè)特定的上下文中被接受為政黨的那個(gè)社會(huì)過程的結(jié)果。”[3]163有所不同的是，“懷疑論者否認(rèn)上下文在解釋中的任何作用，結(jié)果導(dǎo)致了絕對(duì)的不確定性。他們所偏愛的方法——解構(gòu)——就假定了上下文是不相關(guān)的?！盵3]163由此可見，后現(xiàn)代主義的建設(shè)論者也傾向于擯棄普遍性真理，但是他們中有許多人確實(shí)接受了特指局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式的可能性。從梅里安姆、賴斯到涅特爾的一系列具有承續(xù)性的學(xué)術(shù)主張看，他們都應(yīng)該歸屬于這一類學(xué)者之列。在他們提出的各種民族音樂學(xué)定義中，先后涉及了同“上下文語境”（context）有關(guān)的不同概念，涉及形態(tài)（文本關(guān)系）與生態(tài)（生存環(huán)境）兩個(gè)方面。前者來自歐洲（主要是法國(guó)）現(xiàn)代文學(xué)及文學(xué)符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的文本研究；后者則來自于現(xiàn)代人類學(xué)陣營(yíng)的文化符號(hào)學(xué)和文化生態(tài)學(xué)理論。若從涅特爾等人80年代以來的定義看，可以說梅里安姆首倡的研究“文化中的音樂”觀點(diǎn)，至此已經(jīng)發(fā)展為與后現(xiàn)代建設(shè)論者理念相符的后期民族音樂學(xué)“語境限定論”學(xué)術(shù)觀念。

（三）“表象—非表象”的矛盾與交融：從語境論角度看“概念、行為、音聲”

當(dāng)我們結(jié)合“語境限定論”討論了現(xiàn)代民族音樂學(xué)的不同定義之后，再來檢視上世紀(jì)六七十年代梅里安姆提出的“概念、行為、音聲”與“研究文化中的音樂”兩種觀點(diǎn)的相互關(guān)系，便可知道他是怎樣通過這一對(duì)看似相互矛盾、實(shí)則互補(bǔ)互滲的研究范式，努力實(shí)踐著自己的微觀個(gè)案研究策略。

若論梅里安姆兩種范式的矛盾之處，首先從前一種范式里直袒外現(xiàn)，極易引起后現(xiàn)代懷疑論者質(zhì)詢的表象性因素可以看得出來。后現(xiàn)代主義懷疑論者認(rèn)為，表象蘊(yùn)含著客觀性，即一個(gè)獨(dú)立于正被表象的物或人的觀察者。在表象的框架之內(nèi)存在著一個(gè)分離的主體和客體，作為研究者的主體試圖去表象對(duì)象，被研究的對(duì)象得到了再現(xiàn)。由于其客觀性要求，表象導(dǎo)致了一個(gè)“對(duì)判斷精確或正確的強(qiáng)制行動(dòng)”。因此，后現(xiàn)代主義者將它當(dāng)作毫無根據(jù)的邏各斯中心主義的判斷來予以否定[3]144。而在建設(shè)論者看來，除了上文所提到的“語境限定論”之外，“與懷疑論者相比，他們不會(huì)輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對(duì)化了，并且取消了它特定的或普遍的內(nèi)容。然后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實(shí)質(zhì)性關(guān)注的理論?！盵3]118可以注意到，在梅里安姆為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論體系里，上述兩種觀點(diǎn)的矛盾與交融一開始就隱含在其理論主張及實(shí)踐活動(dòng)之中。

一種代表性的批評(píng)意見，就像楊沐教授指出的那樣，梅里安姆所提出的“概念、行為、音聲”研究范式，“即狹義而機(jī)械地認(rèn)為音聲跟人類思維、行為和其他社會(huì)因素之間必定存在很具體的、一一對(duì)應(yīng)的形態(tài)上的聯(lián)系，而研究者的任務(wù)就是要找出這些具體聯(lián)系及其規(guī)律?！盵16]也就是說，該范式本身或許便包含了“作為研究者的主體試圖去表象對(duì)象”的“強(qiáng)制性”意圖。[18]尤其是在脫離了“文化中的音樂”研究范式關(guān)照的情況下，“概念、行為、音聲”這一梅里安姆范式，在人們的頭腦中極易與表象具有的那些本質(zhì)論因素，如“統(tǒng)一和一體性” “共同的人性和審美觀” “普適性的美學(xué)” “國(guó)際模式”以及同結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)相關(guān)的“宏大敘事”等一一聯(lián)系、對(duì)應(yīng)起來。此外，楊沐教授還在不同場(chǎng)合批評(píng)了關(guān)于國(guó)內(nèi)目前研究者的視野過于狹窄，盲目照搬梅里安姆的觀點(diǎn)和理論，導(dǎo)致研究方法過時(shí)的問題。[16]

然而，若參照認(rèn)知（音樂）人類學(xué)的看法，或許又為我們提供了另外一種觀察問題的角度。民族音樂學(xué)家布萊金（John Blaching）曾說“在某種層面上，民族音樂學(xué)是認(rèn)知人類學(xué)的分支”[19]112。認(rèn)知人類學(xué)的某些基本原理則來源于認(rèn)知心理學(xué)。依筆者的理解：首先，概念在梅里安姆三重認(rèn)知理論范式中居于中心地位。在認(rèn)知心理學(xué)看來，“概念是人腦對(duì)同一類事物或特征的抽象的、概括的反映”[2]254。概念與行為、音聲等表象意味的要素相比，有一個(gè)顯著的區(qū)別，即它與人或社會(huì)性有著最為緊密的聯(lián)系。這是我們可以從（社會(huì)或個(gè)體的）人的角度對(duì)之進(jìn)行研究的一個(gè)重要而便捷的入口和渠道。

其次，認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，只要有兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同物體或事件能組成或歸類在一起，并且能根據(jù)其特征和屬性，可以與其他事物分開，就存在著一個(gè)概念[2]254。由此看來，與通常較易于提升到哲學(xué)、美學(xué)等抽象層面討論的本質(zhì)論、表象論相比，概念一詞似乎要更加平實(shí)、具體一些。同樣與本質(zhì)論、表象論擅長(zhǎng)的“宏大敘事”研究方法相比，像語境論、小型敘事一類研究思維方法，也一概能夠同它和平相處。

再者，若仔細(xì)分析梅里安姆原意，筆者認(rèn)為他所說的音聲跟人類思維、行為和其他社會(huì)因素之間必定存在著某種聯(lián)系，但并非是“很具體的、一一對(duì)應(yīng)的形態(tài)上的聯(lián)系”。梅里安姆曾經(jīng)指出，作為某種同音樂的“文化內(nèi)涵”相關(guān)的“概念性活動(dòng)、觀念化或文化方面的活動(dòng)，包含著必須通過身體活動(dòng)來產(chǎn)生樂音的音樂概念?！盵12]14與音樂相關(guān)的“行為”則包括“身體行為、社會(huì)行為和歌唱行為”三個(gè)方面[12]33-34，其中涉及的“社會(huì)、身體、歌唱”三者行為與“概念、行為、音聲”一一對(duì)應(yīng)，便有著與“音樂即文化”提法相似的意圖。這種隱喻性的思維方法，可說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了將音樂完全等同于藝術(shù)性的本質(zhì)主義的解釋。

若我們?cè)敢獠杉{后現(xiàn)代主義建設(shè)論者觀點(diǎn)的話，便不難理解下面這樣一種解釋：梅里安姆的“三重認(rèn)知研究范式”，一方面在其“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式中確認(rèn)了表象（音聲）這一心理活動(dòng)過程及其被假定的一般性特征，另一方面則以“研究文化（語境）中的音樂”這一外在條件因素對(duì)之加以限定。正是有了這一重“語境”作為保障，表象“在某個(gè)上下文中被接受”，便由此出現(xiàn)了一個(gè)循著“概念（知識(shí)主張[所有的事實(shí)、真理和有效性]）→行為（社會(huì)過程）→音聲（結(jié)果）”軌跡形成的文化認(rèn)知過程，表象（音聲）因此成為該認(rèn)知過程（社會(huì)過程）中的一種“可理解的和可爭(zhēng)辯的”結(jié)果。

值得注意的是，面對(duì)梅里安姆理論中蘊(yùn)含的模糊性、歧義性的問題，賴斯在其“四級(jí)目標(biāo)范式”中并沒有簡(jiǎn)單地采取漠視或拋棄的態(tài)度，而是在后現(xiàn)代文化理論的指引下，融入“語境限定”和“小型敘事”的學(xué)術(shù)思維予以重新解釋，對(duì)之起到了彌補(bǔ)、完善和整合的作用。這樣，從梅里安姆的三重認(rèn)知范式到賴斯的四級(jí)目標(biāo)范式，將“概念、行為、音聲”這一學(xué)術(shù)論點(diǎn)逐漸整合為某種“特指局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式”，以及“把真理相對(duì)化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容”的認(rèn)知民族音樂學(xué)范式。最后，“他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實(shí)質(zhì)性關(guān)注的理論?！盵3]118由于梅里安姆去世較早（1980年），很多問題沒有能夠在他生前說清楚，賴斯和布萊金對(duì)之所做的重新闡釋，正是有賴于他們對(duì)梅里安姆的“文化相對(duì)論”和微觀研究的文化“學(xué)統(tǒng)”（也是“上下文語境”）所據(jù)有的深刻認(rèn)識(shí)和理解。從這個(gè)角度看，如果我們承認(rèn)在梅里安姆三重認(rèn)知研究范式中尚存有諸多現(xiàn)代性文化觀因素的話，那么賴斯等人對(duì)之所做的繼承和發(fā)展，則真正體現(xiàn)了美國(guó)民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)觀念由現(xiàn)代性研究觀念向后現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)換的一個(gè)過渡環(huán)節(jié)。

三、討論音樂民族志范疇觀時(shí)易出現(xiàn)的兩種理論誤區(qū)

在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，同“上下文語境”有關(guān)的“文化”概念，源于梅里安姆的相關(guān)學(xué)術(shù)定義，即民族音樂學(xué)是“關(guān)于文化中的音樂的研究”。筆者認(rèn)為，上述定義在現(xiàn)代民族音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部沿用至今，體現(xiàn)了在后現(xiàn)代建設(shè)論的范疇，民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的表象性研究仍然具有一定的當(dāng)下性和有效性。但是，這種有效性應(yīng)該以具體、恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境作為驗(yàn)證條件。在此學(xué)術(shù)前提下，梅里安姆提出的“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式及其所依賴的表層-深層結(jié)構(gòu)觀仍然是一個(gè)重要的理論參照。同時(shí)，在微觀研究基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“微觀+中觀”的音樂民族志學(xué)術(shù)范式，如今受到了學(xué)者們普遍的重視和運(yùn)用。但是，當(dāng)我們從后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的角度去討論音樂民族志范疇觀時(shí)，仍然有必要規(guī)避以下兩種誤區(qū)：

（一）誤區(qū)之一：宏大敘事PK小型敘事，在方法論層面已是過去時(shí)

關(guān)于宏觀研究（宏大敘事）與微觀研究（小型敘事）的關(guān)系，可以從文化哲學(xué)觀（觀念層）和學(xué)科方法論（方法層）兩個(gè)層面來談。前一層面看，它是一個(gè)亙久而重要的話題，為了達(dá)到相關(guān)學(xué)術(shù)目的，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過；而后一層面則有必要考慮到，由于民族音樂學(xué)主要從事的是具體層面的音樂文化研究，該學(xué)科學(xué)者較缺乏異常抽象、絕對(duì)的“宏觀”意識(shí)，也甚少涉足真正的宏觀研究課題。筆者曾經(jīng)論述過，國(guó)內(nèi)外民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）發(fā)展史上，曾經(jīng)歷了“早期—宏觀→中期—微觀→后期—微觀+宏觀（中觀）視野相結(jié)合”的一般趨向[20]。除了早期人類學(xué)與比較音樂學(xué)學(xué)者持進(jìn)化論歷時(shí)觀，有全球性的“宏觀研究”意識(shí)外，在兩個(gè)學(xué)科的中、后期階段，學(xué)者們?cè)谘芯繉?duì)象范疇的選擇上已逐漸遠(yuǎn)離早期的宏觀意識(shí)，而是相繼傾心于微觀研究與“微觀+中觀”層面的研究課題；或者在從事不同的微觀個(gè)案研究的同時(shí)，像列維·斯特勞斯（Claude LériStrauss）的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)那樣，去尋求隱藏在單個(gè)文化表征層面背后的、具有人類共同思維特征的深層結(jié)構(gòu)。就此也可以說，是否在研究中持有宏觀（實(shí)為相對(duì)宏觀或中觀）與微觀的研究觀念，乃是早期比較音樂學(xué)（20世紀(jì)50年代以前）與現(xiàn)代民族音樂學(xué)（中期以來）的分水嶺。在現(xiàn)代民族音樂學(xué)（50年代以后）時(shí)期，乃是以微觀研究的觀念與范式起始，然后才發(fā)展出當(dāng)代學(xué)者所普遍重視的“微觀+中觀”的音樂民族志研究觀念與范式。

（二）誤區(qū)之二：“把音樂置入大文化背景中研究”

以往國(guó)內(nèi)學(xué)界經(jīng)常有人撰文認(rèn)為，民族音樂學(xué)的研究宗旨是“把音樂置入大文化背景中研究”。這不僅是由于部分學(xué)者對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定義“關(guān)于文化中的音樂的研究”產(chǎn)生誤解，把微觀研究和宏觀文化背景簡(jiǎn)單地混同、嫁接起來，造成具體研究過程中音樂與語境相分離的“兩張皮”現(xiàn)象。同時(shí)，這樣的提法也讓一向?qū)γ褡逡魳穼W(xué)觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度者常掛嘴邊，成為對(duì)之貶低和曲解的一個(gè)現(xiàn)成理由。其實(shí)，在現(xiàn)代民族音樂學(xué)的方法論層面，與微觀個(gè)案研究（小型敘事）常發(fā)生聯(lián)系并相提并論者，并非所謂的“大文化環(huán)境中的音樂”研究或絕對(duì)、抽象的宏觀研究概念；而是更偏好去使用像“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)” “地域性與跨地域性比較” “大音樂文化內(nèi)的小音樂文化單元”等這樣一些更為精確的，“微觀+中觀”意味上的表述。這里的“中觀”確實(shí)是在談共性，但這種共性并非“宏大敘事”，亦非“全人類”的命題或全稱命題。在“上下文語境”的意義上，它既是可觸摸、感知和察覺的文化現(xiàn)象，也是可用于鑒別文化個(gè)性的前提條件之一。

結(jié)論

從整體看現(xiàn)代民族音樂學(xué)，它先后采納了學(xué)術(shù)上有較深承繼關(guān)系的博厄斯人類學(xué)多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論音樂觀，在以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對(duì)各種音樂文化危機(jī)現(xiàn)象的同時(shí)，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。從今天的學(xué)術(shù)眼光來看，上世紀(jì)六七十年代以梅里安姆為代表的民族音樂學(xué)“人類學(xué)派”的研究觀，主張?jiān)谟芯唧w的語境設(shè)限的情況下，以“小型敘事”為規(guī)模范圍，通過“概念、行為、音聲”認(rèn)知途徑去觀察、研究表象（研究文化中的音樂）。在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，這類學(xué)術(shù)范式或方法論既沿襲了結(jié)構(gòu)主義或模式性研究思路，同時(shí)又摻入了博厄斯人類學(xué)具“準(zhǔn)后現(xiàn)代性”學(xué)術(shù)反思色彩的觀念意識(shí)；既呈現(xiàn)出新、舊交替的跨時(shí)代性和模棱兩可的模糊性，又在一定程度上同后現(xiàn)代建設(shè)論者對(duì)表象持有懷疑、肯定雙重態(tài)度的學(xué)術(shù)主張相吻合。雖然尚不能說這即是后現(xiàn)代觀念，或已經(jīng)跟上后現(xiàn)代潮流，但它在人類學(xué)和民族音樂學(xué)由前現(xiàn)代—現(xiàn)代性（本質(zhì)主義）向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，已經(jīng)顯現(xiàn)出諸多超前的后現(xiàn)代性因素，且為此后更為激進(jìn)、純粹的某些后現(xiàn)代觀念的出現(xiàn)鋪平了道路。由此可見，美國(guó)民族音樂學(xué)作為現(xiàn)代民族音樂學(xué)的大本營(yíng)，以梅里安姆、胡德、涅特爾等學(xué)者奠定了基礎(chǔ)的方法論系統(tǒng)，通過上世紀(jì)80年代以來賴斯、西格等中生代學(xué)者的不斷努力，已經(jīng)逐漸趨于完整和定型。對(duì)于中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)者來說，這是一種值得在對(duì)之進(jìn)行反思、批評(píng)的同時(shí)，予以有效地學(xué)習(xí)、研究和借鑒的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展思路。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①對(duì)于此類概念與本質(zhì)論、表象論的關(guān)系，將另文予以討論。

②引自當(dāng)天的講座記錄。

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