收稿日期：20130519

作者簡介：楊艷（1983—），女，東莞理工學(xué)院師范學(xué)院音樂學(xué)助理研究員。

摘要：東莞沙田疍民隨著歷史的演變，由卑微的地位逐漸獲得與陸上居民同等的地位，并在保持原有傳統(tǒng)習(xí)俗的基礎(chǔ)上，由水上居民逐漸漢化為陸上居民。疍家獨特的文化背景造就出了他們獨有的民間音樂，咸水歌獨具當(dāng)?shù)厮囆g(shù)特色，歌曲的風(fēng)格也是隨著沙田疍民的生活環(huán)境與精神面貌而體現(xiàn)的。文章又對咸水歌在傳承與發(fā)展方面所受到的制約及進行實施方案可行性分析與研究，最終達到地方民間音樂得以積極的發(fā)展與弘揚為目的。

關(guān)鍵詞：疍民；咸水歌；制約因素；實施方案

中圖分類號：J607文獻標(biāo)識碼：A文章編號：10042172（2014）01011406

一、沙田疍民的古與今

東莞民間音樂作為嶺南文化的重要組成部分，資源豐富且獨特。沙田鎮(zhèn)的水文化是當(dāng)?shù)刈畲筇厣唬韵趟枳罹叩湫?。沙田?zhèn)位于珠江口獅子洋畔，有28公里長的海岸線，沙田鎮(zhèn)常被人稱為大沙田，因為它一馬平川，地盡頭是蒼蒼莽莽的大海。沙田這片以水聞名的土地，魚蝦豐饒，但臺風(fēng)、海浪、咸潮從來沒有停止過肆虐。然而沙田人有著堅韌的性格，所以他們立誓：“水命的沙田，注定要因水而自豪和驕傲！”①

東莞是嶺南疍民分布的主要縣市，疍家文化是以漢文化為主體，南越本土文化為基礎(chǔ)，吸收海外文化，逐漸形成的多元文化。疍民歷史古老，是千百年來漂泊在中國東南沿海、與江河水系最密切的也是最奇特的一個族群，在歷史上被稱為“雙胞族”，也是人世間最悲慘、最低賤的族群。沙田鎮(zhèn)人的居住史大約從兩百多年前的清初開始，也有人猜測是在更早些的明朝嘉靖年間，在那時荒涼的灘涂和沙洲上時常出現(xiàn)一些拓荒者，但是，他們來自哪里或者是不是現(xiàn)今的疍民如今無法考證。而沙田鎮(zhèn)則是疍民的主要聚居地之一，他們常年以海為家，因為他們身份低賤，所以受到多種限制。由于沒有上岸的權(quán)利，所以長期都是在捕魚的小船上生活（見附錄圖），因為舟小蓬低，只能蹲踞而事，日復(fù)一日，導(dǎo)致他們大多背駝、腿彎，在清代閩縣舊志中，把疍民通稱為“曲蹄”，即羅圈腿。由于疍民們備受欺凌，以至于沒有自己的田地，沒有血緣聚居的族群，沒有自己的祠堂，沙田就是一個沒有宗祠的地方。他們的命被視為“賤命”，生命存在的每一刻都是茫茫無期的漂泊過程。然而就算是一種再平凡不過的岸上生活，對于沙田疍民而言都是一種遙遙無期的奢望，被如此艱苦的生活所折磨的他們發(fā)出了“世上最苦黃連樹，人間最苦海上人”的感慨。

因打魚滿足不了生活的基本需要，他們便開始悄悄地上岸發(fā)展，演變成為“兩棲疍民”。疍民們在岸上建起了簡陋的茅房，有的以木樁為支撐，茅草為主搭建；有的用茅草和泥直接磨在一起。這兩種類型的房子都稱為“疍家茅房”。他們卑下的社會地位和貧困處境直至1949年新中國成立后才有所改善。1954年國務(wù)院頒發(fā)的文件中提出，將我國境內(nèi)從事打魚和航運業(yè)的疍民改稱為“水上居民”，將居住在陸上從事種植的疍民稱為“農(nóng)民”，將其界定為一個特殊的群體。建國初年，東南各省的疍民曾一度被作為中國的第五十七個民族——“疍族”，但在1955年的民族識別調(diào)查后，中央政府認(rèn)為，從明代開始，隨著疍民與陸地漢人的接觸交流越來越頻繁，疍民由于長期被漢族同化，大部分失去了原本的民族特征和意識，因而最終認(rèn)定疍民為漢族的一部分，就像客家人一樣，他們也是漢民系中一個比較特殊的群體。新中國成立后，有了生活保障的疍民們基本都已上岸居住，沙田的居民都以疍民為主，同時也保留了很多疍民的生活習(xí)俗。

東莞沙田的疍民則以茅寮為家，在東莞就稱為“疍家茅寮”（見附錄圖）。疍家漁民靠岸停泊，疍家隨水漂泊，最后來到沙田定居，上岸搭寮，圍海造田?！扒逯衅?，從番禺、三水等地漂流到沙田立沙島的疍民，開始圍基搭寮，離水上岸。20世紀(jì)20年代末發(fā)展為蔗殼寮，50年代為松皮寮，南方干欄式臨水木結(jié)構(gòu)建筑遺址被認(rèn)為是疍家寮屋的前身。距今約3500年前位于高要市金利鎮(zhèn)毛崗村茅崗山南北面的山腳下的茅崗遺址發(fā)現(xiàn)了干欄式臨水木結(jié)構(gòu)建筑遺址被認(rèn)為是廣東疍家寮屋的雛形。”②在沙田文化站站長的帶領(lǐng)下，筆者親眼見到了疍民們最早居住的船艇與現(xiàn)在居住的茅寮，茅寮瀕水而立，河道狹窄，寮屋就建立在河道兩旁，寮屋中間留出的河道就是疍民們劃船行駛的通道，那些蒼舊發(fā)黑甚至有幾分破爛的茅寮記載了他們的歷史，寮屋內(nèi)簡樸狹小，方方正正的寮屋里只有一間房，四根粗大結(jié)實的柱子分別撐在整個寮屋的四個角，如今的茅寮只有幾戶老疍民還在居住，大部分的疍民都已遷移上岸蓋樓房居住，與陸民已完全一樣。雖然現(xiàn)在的生活有了很大的改善，但很多原有的疍家民間習(xí)俗已被悄悄地覆蓋，并且越來越漢化。

二、東莞沙田咸水歌的歌種與藝術(shù)特色

沙田疍民獨特的生活方式和生活背景，賦予了他們獨有的文化，而“咸水歌”就是疍家文化的一個重要標(biāo)志。在現(xiàn)代化的沖擊下，如今，沙田也是東莞僅存的水上民歌廣泛傳唱的鎮(zhèn)區(qū)。中國民間文藝家協(xié)會命名沙田鎮(zhèn)為“中國水上民歌（咸水歌）之鄉(xiāng)”，亦是疍家文化的代表與精華。

作為廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的東莞沙田咸水歌，其內(nèi)容形式極為豐富，幾乎成為記載沙田滄桑歷史和人民生活的一部史書。無論是撒網(wǎng)捕魚的晨霧中、田邊地頭的晌午時，還是朦朧星稀的漁火里，江河湖海的水面上總飄蕩著動人的咸水歌聲。由于漁民的流動性，極富地方特色的東莞沙田咸水歌已流行到香港、澳門及至越南等地，其歌詞多用東莞口頭語，曲調(diào)質(zhì)樸自然，節(jié)奏自由，形象生動，情感真摯。沙田咸水歌源自生活、貼近生活，即興創(chuàng)作，開口即唱，音調(diào)婉轉(zhuǎn)、通俗易懂，在沙田世代傳唱。歌曲反映了他們的勞動生活、思想感情，表現(xiàn)了他們的生活態(tài)度、生活情趣、生活愿望以及審美觀念，從而形成了獨具風(fēng)格的藝術(shù)特色。

在整個珠江三角洲地區(qū)的大沙田地區(qū)都流行咸水歌，但由于地方方言的影響，其音韻是有所區(qū)別的。咸水歌一般由上、下兩句組成單樂段，或由四個樂句組成復(fù)樂段，沿用了中國古代五聲音階，結(jié)構(gòu)上以兩句體為基本，這是與其他民歌明顯不同的特點，即使由多句組成的歌，如六句、七句、八句也是以兩句為一節(jié)。如作為七言四句，中間可自由襯詞和拖腔，曲調(diào)簡單，行腔滯板，有獨唱、對唱等形式，多以對唱為主。對唱采用男女互答形式，問答雙方的曲式結(jié)構(gòu)一致，男歌者唱前兩句，女歌者唱后兩句；男歌者的結(jié)束句多有“姑妹嘿”一語，女歌者的結(jié)束句則多有“兄哥”一詞，對唱形式多屬情歌。

咸水歌是疍民情感交流的捷徑，具有靈活、適應(yīng)性強的特點。凡要表達一定思想的述說，都用歌聲來代表，這是沙田咸水歌的特色之一。沙田咸水歌歌種依據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)有多種劃分方法。按照歌曲的內(nèi)容劃分，可分為：“生產(chǎn)歌” “生活歌” “時政歌” “愛情歌” “敘事歌”等五類；生產(chǎn)歌多在勞作時所唱，表達勞動情景及傳授生產(chǎn)知識，其中包括“打漁歌” “務(wù)田歌” “出海歌”。生活歌表現(xiàn)疍民日常生活及精神生活方面的內(nèi)容，其中包括“嫁娶歌” “喪葬歌” “兒歌”以及“逗樂歌”等。若按照演唱情緒劃分可分為：“歡歌”和“苦歌”兩類。歡歌是體現(xiàn)愉快的情緒，表現(xiàn)喜氣洋洋的場景；而苦歌則體現(xiàn)悲傷的情緒，多數(shù)是描寫疍民生活艱辛的苦難場景。再按歌曲曲調(diào)劃分，又可分為：“嘆”與“唱”兩類。最后是按照調(diào)式調(diào)性的傳統(tǒng)分類法可分為：“咸水歌” “高堂歌” “大繒歌” “姑妹歌”等，這些歌都是疍家人在中秋節(jié)和春節(jié)時所唱的歌。在演唱場合和內(nèi)容上大致可分為兩種：一種為“歌堂歌”，又稱為“坐堂歌”；另一種則為“大板歌”?！案杼酶琛币话阍诨槎Y酒席中或者宴會喜慶場合演唱，“大板歌”則為日常工作、休息間的娛樂之作，每句的末尾常加入“姑呀妹”等詼諧的點綴。“歌堂歌”作為酒席間抒發(fā)感情、調(diào)節(jié)氣氛的一個特殊的文化形式，廣泛流行于20世紀(jì)70年代以前的沙田地區(qū)。沙田咸水歌歌種作品大致如下③（表1）：

離別嘆教勸歌拆字歌自嘆歌敘事歌斗智歌煽情歌姑妹歌《十二月

望郎君》《十教孩兒》《則劇君》《女子自嘆》《十二月采茶》《讀書君》《膊頭擔(dān)傘》《海底珍珠》《東便路程》《十諫才郎》《拆古人字眼》《十嘆文胸》《正月采茶》《下釣仔》《嘲女人》《花開無聲》《十六送

情娘》《十勸新郎》《十二月采茶字眼尾》《則劇仔》《蒔田娘》《十五送

情哥》《拆船名》《耕田郎》《拆花名》《蝦罟亞妹》〖7〗《大海駛船》表1

其中“煽情歌”又可細分為“疍家情歌”和“疍家悲歌”?！隘D家情歌”以《蒔田娘》為例，歌中所表達的情感很直白，《蒔田娘》中唱道：“又見滿田姑嫂蒔插禾秧，睇過邊個系我同床親的偶……”意為：“又見滿田的姑娘在插禾苗，看看誰是我的同床親人……”。疍家悲歌以《望夫歸》“大海駛船”部分為例，《望夫歸》是一首典型描繪疍家婦女在海邊等候丈夫打漁歸來場景的凄美悲歌。歌曲唱道：“大海駛船船尾齊，丟低麻藍望夫歸，行出天字碼頭請只小艇仔，艇仔扒開把眼睇。十個行前無個系，第一問著梢公，第二問著火頭仔，第三問著同船親兄弟。做么我哥同船去吾見同船歸……”意為：“大海駛船，船尾齊，丟下籃子看夫歸，走到天字碼頭借一艘小船，十艘船里面沒有一個是我要的人，問梢公，問火頭仔，問同船親兄弟，為什么我阿哥一起去不見一起回？”

除此以外，還有“疍家號子”，這是一種在勞動時所唱的歌曲，有效地統(tǒng)一和固定集體勞作時的步伐與節(jié)奏。這種節(jié)奏在不知不覺的搖櫓聲中產(chǎn)生，并在疍家人的辛勤勞作中成長，它在疍家人勞動的號子中起著催人奮進和鼓舞人心的作用。著名音樂家冼星海年幼時在澳門長大，其母黃蘇英出生于疍家，曾口授一首疍家苦力號子《頂硬上》給冼星海，歌中唱到：“頂硬上，鬼叫你窮？哎呵呦呵，哎呵呦呵！頂硬上，銅打肺，立實心腸去捱世，捱得好，發(fā)達早，老來嘆番好……！”勞動伴著這抑揚頓挫、渾厚有力的音調(diào)，使人振奮精神！它對冼星海日后的歌曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響。在二、三十年前的澳門碼頭上，仍可以聽到老船工和老搬運工哼唱這首苦力號子。

咸水歌遍布各地，各具特色。雖然各地咸水歌唱法相同，但音樂特點卻大有不同。各地疍民群體的生存環(huán)境相似，謀生職業(yè)相同，同樣善于托歌寄情，但不同的社會經(jīng)歷和地位處境，造就了他們歌唱心理的鮮明差異，也直接導(dǎo)致了其歌種分別處于幾種大相徑庭的境遇，也形成了各地的風(fēng)格特點。如東莞沙田咸水歌的《女子自嘆》與廣西北海咸水歌中的《嘆家姐》在形式與內(nèi)容上有很大的區(qū)別，雖都屬于“嘆”類咸水歌，但都具有各自的地方特色。沙田的《女子自嘆》是疍家女對自己悲苦身世的自述，旋律相對平穩(wěn)，情緒無大起大落，情感含蓄。從平和的旋律中讓聽眾強烈地感受到演唱者內(nèi)心傷感的情緒。其樂曲結(jié)構(gòu)短小，屬一部曲式結(jié)構(gòu)。而北海的《嘆家姐》是屬于婚禮上的哭嫁儀式，嘆的內(nèi)容主要是感謝祖先對自己的保佑，感謝父母對自己的養(yǎng)育之恩，懷著對家人的難舍之情。旋律中哭腔濃郁，情感體現(xiàn)直白，感情色彩更為激烈。兩首不同的作品因其歌曲的內(nèi)容、體裁等特點的不同，使其樂思的陳述具有不同的結(jié)構(gòu)形式，這也就是地區(qū)性的風(fēng)格差異。各地咸水歌的不同之處在于其調(diào)式的差異，沙田咸水歌的結(jié)尾處多以宮調(diào)式為特色，在樂句或樂段處以“321”三個音作結(jié)束，其旋律自由，無節(jié)奏性，可隨時開口演唱，也可隨時停止演唱，歌曲屬敘事體形式，故事（歌詞）的長度決定了旋律的長度，并且旋律重復(fù)進行，出現(xiàn)了換歌詞不換旋律的特色。歌曲的內(nèi)容決定了旋律的曲式結(jié)構(gòu)，其曲式框架比較隨意及隱蔽，著重表現(xiàn)在音樂的語言和細節(jié)方面（從下頁譜例1、2中可見）。咸水歌的音域都在中低音區(qū)進行，音域較窄，最寬音域只有四度，在純四度的音域中進行小幅度地上下行歌唱，旋律中透露出傷感與悲涼的情感色彩。

譜例1

譜例2

從譜例1、2中可看出，沙田疍民對咸水歌的演唱風(fēng)格定在了宮調(diào)式上，無論是歌曲的結(jié)束，或是拖腔都會在固定的調(diào)式上。對于咸水歌的演唱者來說，無旋律概念，只是在“講述故事”的過程加進了他們的音調(diào)，似詩歌中朗誦音調(diào)一般（此論證不僅基于筆者對咸水歌的多方考證和研究，并且可從疍民傳下來的多首舊歌書中來證明）。對于咸水歌的記錄只有歌詞，音調(diào)的哼唱只是祖輩口傳的產(chǎn)物，如今咸水歌旋律的模式即是民間音樂研究者的作為。

三、沙田咸水歌傳承、發(fā)展的制約因素與實施方案

咸水歌是沙田地區(qū)重要的歷史文化遺產(chǎn)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已于2010年4月5日在東莞市立項保護。如今沙田鎮(zhèn)對咸水歌極為重視，也希望除在沙田鎮(zhèn)外，把具有沙田特色的咸水歌傳唱到全國各地，使其得到更好地發(fā)展與弘揚。沙田咸水歌無文檔資料，一直都是以口口相傳的形式延續(xù)和傳承的，且涉及它的相關(guān)資料也較罕見?，F(xiàn)雖有眾多民間音樂學(xué)者正在努力挖掘和研究它，暫時使這些歷史悠久的音樂得以延續(xù)與保存，同時，我們也擔(dān)憂咸水歌將會面臨消失的境地。

如今沙田咸水歌已逐漸被流行音樂和西方音樂所覆蓋，由于本土音樂具有旋律單一，民族特性濃郁的特色，使對其歷史與文化背景毫無了解的外族人群聽不懂這些珍貴的歌曲，導(dǎo)致了這種音樂不被大眾所接受，并認(rèn)為這是一種“土音樂”。這種音樂與流行音樂和西方音樂相比較，往往被認(rèn)為沒有流行音樂通俗易懂，沒有西方音樂多聲部的旋律優(yōu)美動聽，基于種種因素使得地方民間音樂不能流入現(xiàn)代化的城市中，無形中與市民產(chǎn)生隔膜，從而不能得到廣泛地傳播，所以面臨著消失的危機。正如疍民原本有屬于自己民族的器樂，由于沒有得到及時的保護與傳播，致使現(xiàn)在他們的器樂文化已不可尋得，東莞沙田咸水歌不能如疍民的民族樂器一樣消失（此現(xiàn)象正是令筆者所擔(dān)憂的問題）。要保護、傳承、傳播和發(fā)展本土民間音樂的呼聲高漲，措施繁多，若要有效地起到傳承和發(fā)展的作用，就必須找到它的切入點。傳播和發(fā)展力度小的原因主要是本土民間音樂不被大眾化所接受，要想被接受就必須貼近大眾的審美觀點，采取多樣化形式將本土音樂呈現(xiàn)于眾人眼前。

有效地保護、傳承、傳播咸水歌的方法大致有以下幾種：一是博物館、舞臺化保護的方式。博物館的保護方式是使得咸水歌作為活態(tài)文化的實體，使其能夠具有長遠意義；舞臺方式的保護方式首先必須從學(xué)校入手，對傳統(tǒng)音樂的重建需要研究與教學(xué)的配合。其次是，將咸水歌與現(xiàn)代元素相溶，在深究其音樂文化的基礎(chǔ)上，通過對音樂作品的編創(chuàng)，加以適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代化流行元素，使其通俗易懂。如何使本土民間音樂能融入當(dāng)今文化的審美范疇，是當(dāng)今值得探討的課題，也是許多學(xué)者在探討和關(guān)心的問題。管建華教授的《世界之交》一書中提出：“中國傳統(tǒng)音樂的理論價值體系必須逐漸轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等自然科學(xué)和社會科學(xué)的學(xué)術(shù)層面，以現(xiàn)代文化的方式來體現(xiàn)，才能進入到現(xiàn)代人的文化心理結(jié)構(gòu)中去，才能具有現(xiàn)代意義?！雹苓@樣才能對本土民間音樂文化的保護與傳播起到有效的作用，并最終得到傳統(tǒng)音樂文化價值的認(rèn)同。所以沙田咸水歌在保持原有的民族特性上經(jīng)過加工、改編后，最終以舞蹈、歌唱、音樂劇等多樣的形式呈現(xiàn)于舞臺。最后，有效地實施原生態(tài)本土民間音樂的傳播與發(fā)展，地方性院校是最為有力的途徑。在這種教學(xué)體系中可以改變對原生態(tài)本土音樂的看法與認(rèn)識，增進國民對民族音樂的了解與文化的自覺意識。

田青教授于2012年11月16日在廣州大學(xué)的講座中強調(diào)：“對本土音樂文化的培養(yǎng)需提倡文化自覺、自信。而怎樣有文化自覺，是第一步需要做的事——認(rèn)識自己的文化”。他認(rèn)為：“我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是精神的DNA”，要想當(dāng)?shù)乇就烈魳肺幕纳靡怎r活延續(xù)，這與保護密不可分。原生態(tài)民間音樂能為人類音樂發(fā)展提供有價值的發(fā)現(xiàn)，從而為本土音樂的歷史文化背景提供線索。

責(zé)任編輯：朱婷

注釋：

①陳啟文、王十月、詹谷豐：《滄海沙田》，廣東人民出版社，2011年1月，第5頁。

②為沙田采風(fēng)所搜集的資料。

③筆者根據(jù)在沙田鎮(zhèn)采風(fēng)時搜集的資料而整理。

④管建華：《世界之交——中國音樂教育與世界音樂教育》，南京師范大學(xué)出版社，2002年，第113頁。

⑤疍民早期居住的船艇室內(nèi)，一家人吃住都在這狹小的船艇內(nèi)，由于船艇矮小，疍民在船艇里都是弓著背活動，并且船內(nèi)潮濕，所以他們的身體形狀已完全變形（見圖1）。

⑥70年代前早期的沙田茅寮，隨著沙田居民的衍化，他們的居所逐漸使用磨泥墻、松皮寮等材料搭建，自70年代開始沙田已搭建起紅磚瓦房（見圖2）。附錄：

圖1圖2