［美］蒂莫西·賴斯

收稿日期：20130915

作者簡介：蒂莫西·賴斯（Timothy Rice），美國民族音樂學(xué)家，美國加州大學(xué)洛杉磯分校教授。

譯者簡介：魏琳琳（1980—），女，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)2009級(jí)博士。

本文的翻譯與發(fā)表已獲作者蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）和文章初次發(fā)表刊物Музикологиjа（《音樂學(xué)》）的授權(quán)。

摘要：20世紀(jì)80年代初，音樂與認(rèn)同的關(guān)系成為民族音樂學(xué)的流行話題。為了理解民族音樂學(xué)家如何看待這一主題，本文對過去25年間發(fā)表在《民族音樂學(xué)》期刊上，標(biāo)題含有“認(rèn)同”一詞的17篇文章進(jìn)行了綜述。此綜述表明，這些本文的作者既沒有引用有關(guān)“認(rèn)同”話題通常所用的文獻(xiàn)，也沒有引用其他文獻(xiàn)。因此，本文主要圍繞通常文獻(xiàn)中出現(xiàn)的基本問題，即認(rèn)同的概念、來源、種類、產(chǎn)生及由誰界定并且規(guī)范化認(rèn)同等來解析民族音樂學(xué)文獻(xiàn)。最后通過反思，總結(jié)出音樂在認(rèn)同的建構(gòu)與符號(hào)化中所起的作用。

關(guān)鍵詞：認(rèn)同；認(rèn)同性；歸屬；縫合；自我理解；能動(dòng)作用；權(quán)力；符號(hào)學(xué)；反思；建構(gòu)主義者；本質(zhì)主義者

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01004910

本文的標(biāo)題具有一定的雙關(guān)語義。為了給這個(gè)內(nèi)容寬泛并且具有重要意義主題的基礎(chǔ)研究提供一個(gè)系統(tǒng)規(guī)范，本文通過對民族音樂學(xué)主要期刊之一——《民族音樂學(xué)》的綜述，反思民族音樂學(xué)領(lǐng)域中音樂與認(rèn)同的相關(guān)論述。為了在完整性和簡潔性兩方面進(jìn)一步給這個(gè)話題增加約束力，我的這種反思限定在期刊中以“認(rèn)同”或“身份”為標(biāo)題的文章中。實(shí)際上，這樣的文章首次出現(xiàn)在1982年，其中有17篇出現(xiàn)在1982至2006這25年中。①這些文獻(xiàn)的綜述勾勒出一幅畫面，即在過去的25年里，美國民族音樂學(xué)家是如何處理音樂與認(rèn)同這一主題的。

我認(rèn)為剛開始研究音樂與認(rèn)同這一主題時(shí)，與許多其他類似的主題（音樂與政治、音樂與性別、音樂的意義、音樂的教與學(xué)等等）一樣，是由于我們“貪吃”的本質(zhì)而引起的，是民族音樂學(xué)家設(shè)定自身研究生涯（閱讀、查閱、編輯搜集資料）的諸多方法。②這種貪吃是把民族音樂學(xué)界定為一種對來自世界各地所有音樂的綜合研究（隱喻吃）。這種界定與我們創(chuàng)始人的建議相比，主要集中在民間、部落和亞洲音樂藝術(shù)方面。我們的思路是圍繞著多種理論視角（功能主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、解釋人類學(xué)、法國社會(huì)學(xué)等等）而展開的。這種普遍的主題是一種帶給我們相應(yīng)秩序的方式之一，這就像針對我們的雜食口味所提供的菜單一樣。緊緊圍繞這一主題，迫使我們忽略特定的地理因素，至少在原則上能夠被廣泛的閱讀，從而發(fā)現(xiàn)世界各地音樂的一般過程。

自從1964年阿蘭·梅里亞姆列出12個(gè)主題中的第一組后，我們建立的相關(guān)研究主題被成倍增加。③到目前為止，阿蘭·梅里亞姆所標(biāo)識(shí)的大多數(shù)主題已在我們的著述中有所涉及。例如，本土的音樂概念、音樂作為符號(hào)的行為（音樂的意義）以及美學(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系等。

很明顯，梅里亞姆列表中缺少音樂與認(rèn)同的主題關(guān)系。在梅里亞姆開創(chuàng)性著作發(fā)表之后，出現(xiàn)了許多這樣、那樣的其他主題：遭遇現(xiàn)代化、個(gè)人能動(dòng)、城市和流行音樂、性別、移民、離散、民族主義、全球化等（僅舉幾例）。新的主題在過去的十年左右不斷涌現(xiàn)，可能很快就會(huì)變成老生常談的話題，其中包括音樂與戰(zhàn)爭、暴力和沖突關(guān)系，音樂和醫(yī)療危機(jī)，諸如艾滋病毒/艾滋病的流行，以及群體音樂（相對于民族或種族群體）。

認(rèn)同主題與音樂實(shí)踐的關(guān)系近來在美國民族音樂學(xué)中得以相對發(fā)展。早期二者在梅里亞姆1964年的學(xué)科界定書中沒有提及，在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的重要概述中也缺少相關(guān)說明，如布魯諾·內(nèi)特爾發(fā)表于1993年的《民族音樂學(xué)研究：29個(gè)問題和概念》（曾在1992年編輯手冊《民族音樂學(xué)：導(dǎo)論》中出版）。④然而截止2005年，在民族音樂學(xué)會(huì)50周年年會(huì)報(bào)告的綜述中，我發(fā)現(xiàn)音樂與認(rèn)同問題是會(huì)議中最有代表性的議題，其中500篇論文中大約有83篇是探討該主題的，這些集中探討構(gòu)成了認(rèn)同與音樂主題研究的基礎(chǔ)。⑤經(jīng)過這樣的階段，認(rèn)同與音樂之間的聯(lián)系就成為了我們領(lǐng)域中的主要課題。因此，發(fā)生了什么？何時(shí)、為什么會(huì)出現(xiàn)這個(gè)主題？其知識(shí)的回報(bào)是什么？本文的主旨即回答以上問題。

一、文獻(xiàn)綜述

在三大英文期刊（《民族音樂學(xué)》《傳統(tǒng)音樂年鑒》《民族音樂學(xué)論壇》）搜索標(biāo)題中帶有“認(rèn)同”的文章時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一主題出現(xiàn)并開始頻繁使用是在20世紀(jì)80年代初。第一篇文章是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的《“我是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，不是一個(gè)老板”：伊巴丹、尼日利亞的社會(huì)認(rèn)同與流行音樂》，該文于1982年發(fā)表在《民族音樂學(xué)》。⑥此后，到目前為止，標(biāo)題中使用“認(rèn)同”一詞的文章平均每年出現(xiàn)一篇。檢索過去30年來以英文發(fā)表，大約100余篇長篇累牘的音樂民族志研究，發(fā)現(xiàn)以“認(rèn)同”為標(biāo)題的第一本書于1991年出版。⑦縱觀這些文章和書籍，可以看出以認(rèn)同與音樂作為主題，早在20世紀(jì)80年代就出現(xiàn)了；其中，最早的研究是曼努埃爾·佩納（Manuel Pena）在1985年關(guān)于德克薩斯州的墨西哥裔美國人進(jìn)行的認(rèn)同階層的研究。⑧之后，認(rèn)同與音樂的主題成為目前大多數(shù)英文出版的音樂民族志中的重要元素。

為什么音樂與認(rèn)同相關(guān)的主題會(huì)在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)，大概有三個(gè)原因：首先，在始于20世紀(jì)60年代的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化研究和哲學(xué)文獻(xiàn)中，將認(rèn)同歸為心理—社會(huì)學(xué)類別的分析不斷被加強(qiáng)。換句話說，認(rèn)同在民族音樂學(xué)的基礎(chǔ)領(lǐng)域中，有一個(gè)相對短暫的歷史；其次，美國的認(rèn)同政策基于種族、民族、性別，在20世紀(jì)70年代初的美國大學(xué)和文化生活中獲得了陣地；第三，20世紀(jì)90年代初，民族音樂學(xué)越來越多的感覺通常來源于直接的田野考察，人們居住在“支離破碎的”和“遭到破壞的”世界中，他們擁有地理的、經(jīng)濟(jì)的、文化的前所未有的機(jī)會(huì)。同時(shí)，社會(huì)的流動(dòng)性消融了表面上是傳統(tǒng)的民族、國家、性別、階級(jí)認(rèn)同和類別；生活的“路徑”變得與“根源”同等，甚至更加重要。⑨

當(dāng)我開始本綜述時(shí)，我假定兩件事情是關(guān)于民族音樂學(xué)家在音樂與認(rèn)同主題方面的研究。首先，我們應(yīng)該看看認(rèn)同方面的綜合文獻(xiàn)以了解它在社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科中是如何被界定以及如何被更為普遍地討論。其次，我們致力于這一主題，關(guān)系到我們感興趣的領(lǐng)域，我們將引用并以前人關(guān)于這一主題的出版物為基礎(chǔ)。結(jié)果至少對我來說是可悲的，這些假設(shè)都不成立。第一個(gè)實(shí)例，民族音樂學(xué)家編著這本文集，似乎理所當(dāng)然地把認(rèn)同作為一個(gè)社會(huì)生活和社會(huì)分析的類別。除了極少數(shù)例外，他們并不引用社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科關(guān)于認(rèn)同的更普遍的著作，也沒有定義這一術(shù)語。第二個(gè)實(shí)例，在大多數(shù)情況下，關(guān)于音樂與認(rèn)同的民族音樂學(xué)文獻(xiàn)中，他們大多數(shù)的研究是沒有被語境化的。因此，我推斷，這些作者隱喻地理解音樂與認(rèn)同是圍繞著民族音樂學(xué)家自己著作的一個(gè)主題。但是，前人的著作是如何影響他們的著作，他們又是如何建構(gòu)有用的概論，提出更有見地的、針對課題的看法，這些對于他們并不感興趣。換句話說，他們似乎更愿意將精力投入到綜述這樣的文章中。我擔(dān)心的是，他們沒有清晰地把認(rèn)同當(dāng)做一個(gè)社會(huì)種類，把他們自己特定的民族志工作與民族音樂學(xué)中越來越多的文獻(xiàn)相聯(lián)系，這是民族音樂學(xué)學(xué)科的通病，至少在今天的美國看來是這樣的。在這兩個(gè)文獻(xiàn)中并沒有嵌入我們特定的民族志研究，我們?yōu)榱俗躺硇缘?、解釋的潛能而限制了這方面的潛能。

正如已經(jīng)開始了一種結(jié)論的形式，我繼續(xù)進(jìn)一步考察了在《民族音樂學(xué)》中出現(xiàn)的音樂與認(rèn)同這一主題。我特別感興趣的是，它如何在不知不覺中與認(rèn)同更為普遍地交叉，尤其在文化研究領(lǐng)域。事實(shí)上，認(rèn)同的討論通常伴隨著分裂、區(qū)分、矛盾，同時(shí)，民族音樂學(xué)家會(huì)給予很好地考慮與回應(yīng)。

二、什么是認(rèn)同

也許不出所料，有關(guān)認(rèn)同的文獻(xiàn)在關(guān)于什么是認(rèn)同這一觀點(diǎn)上是相當(dāng)混亂的。認(rèn)同這個(gè)詞是心理學(xué)家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在20世紀(jì)50年代的著作中提出并使其成為這個(gè)領(lǐng)域的專有詞匯，埃里克森關(guān)注的是個(gè)人的發(fā)展階段，并且?guī)Ыo我們老生常談的“認(rèn)同危機(jī)”。⑩例如在哲學(xué)中，如果認(rèn)同的含義一旦隨著時(shí)間的推移具有相似性，埃里克森對于人生階段的想法將被“暫時(shí)的邏輯”取而代之。在隨后的幾年中，埃里克森擴(kuò)展了他的工作，包括“社會(huì)語境下個(gè)體的發(fā)展”和“人類社會(huì)組織不同形式的道德和倫理影響”。然而，在認(rèn)同研究中，所有后續(xù)的研究不再出自埃里克森的研究，但是一些重要的主題在他的著作中可以找到論述。

（一）個(gè)人自我認(rèn)同

這樣的主題是一種觀念，即認(rèn)同是關(guān)于個(gè)人自我認(rèn)同的基礎(chǔ)。換句話說，對于個(gè)人是一個(gè)心理問題。關(guān)于認(rèn)同的文獻(xiàn)有兩種形式：一個(gè)是對自我界定或自我理解的關(guān)注，這暗示了諸如我是誰，什么是我真正的本質(zhì)等問題；另一個(gè)關(guān)注是從心理上對社會(huì)群體的歸屬、認(rèn)同和“縫合”。

盡管民族音樂學(xué)家并不傾向界定認(rèn)同，更不用說做出區(qū)分，但仍有少數(shù)文章對這類議題進(jìn)行了探討。例如，音樂對認(rèn)同的促成在于自我界定或自我理解，人們在無報(bào)酬、“嗡嗡作響”的狀態(tài)下工作，但音樂技能卻可以提供給他們驕傲和自我價(jià)值感。例如，韋慈朋記錄了上海9個(gè)業(yè)余音樂社團(tuán)的活動(dòng)，其成員總數(shù)約200名。他們擅長表演核心劇目“八大曲”，被稱為江南絲竹（從字面上看，長江以南的絲綢和竹【弦樂與吹奏樂結(jié)合的音樂】）。“通過參與江南絲竹音樂社團(tuán)，個(gè)人既屬于上海社會(huì)的一個(gè)小社區(qū)（人們熟悉和表演這種音樂），也同樣擁有一個(gè)所屬的角色（社團(tuán)）?！比欢?，韋慈朋卻缺少對演奏者心理、自我認(rèn)識(shí)和心理狀態(tài)的關(guān)注，這些正是引人注目的。例如，對于認(rèn)同一個(gè)更有趣的可能性是沒有涉及有關(guān)來自社會(huì)各界人們加入社團(tuán)的事實(shí)?！吧鐖F(tuán)的環(huán)境，最大限度地減少基于教育、地位或財(cái)富方面的界限（……）江南絲竹樂手中有幾名干粗活的演奏者，卻被樂團(tuán)高度評(píng)價(jià)為業(yè)余愛好者和專業(yè)人士?！S的工人很多，但也有零售人員、工程師、中醫(yī)醫(yī)生和退休農(nóng)民”（第249頁）。雖然沒有詳細(xì)論述，但韋慈朋暗示了參與音樂社團(tuán)，通常情況下他們在自我理解中發(fā)揮著重要作用的可能性。同時(shí)，在這種情況下，比單純來源于他們有報(bào)酬的工作，驕傲的資源更能夠提供一種自我價(jià)值感，盡管這些是地位低下的工作所缺少的。

一項(xiàng)將自我認(rèn)同作為心理歸屬感的研究典范是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的文章，關(guān)于Dayo，一個(gè)約魯巴JUJU音樂家如何在伊巴丹、尼日利亞，把自己嵌入到兩個(gè)社會(huì)群體：對他們來說，他既在上層社會(huì)參與樂隊(duì)表演，同時(shí)又在下層社會(huì)“樂隊(duì)男孩”組合中進(jìn)行培養(yǎng)和探索。作為一個(gè)半文盲的音樂家，他從事著地位低下的職業(yè)，類似于一個(gè)乞丐，但卻與其他地位低下的音樂家一樣，熱衷于音樂且樂此不疲。然而，當(dāng)享有金錢和財(cái)富的人們通過雇傭最好的音樂家來說明他們的聲譽(yù)時(shí)，他作為一個(gè)非常成功的音樂家和樂隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者，因?yàn)榭蛻羲鶐Ыo他的金錢、聲望和榮譽(yù)，提高了他的地位。沃特曼把這個(gè)對社會(huì)地位的關(guān)注，通過Dayo的事例借由歸屬感，從而提升“自我認(rèn)同”。與此同時(shí)，堅(jiān)信Dayo是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，而不是一個(gè)老板?！袄习迕?，我不命令?！边@種自我理解是對約魯巴人“族群中平均主義”的價(jià)值和財(cái)富再分割的回應(yīng)。他在與“樂隊(duì)男孩”的交流中表達(dá)“我們都是音樂家”。然而，他比他樂隊(duì)中的男孩更富有，他支付給每個(gè)參與者微薄的費(fèi)用。那些男孩仍然很窮，在某種情況下是無家可歸的人。相反，他卻擁有5輛汽車，穿著漂亮的衣服，有著一套令人印象深刻的音響系統(tǒng)，這些使得他把自己定位成屬于上層社會(huì)的有錢人。Dayo似乎在建構(gòu)一個(gè)自我認(rèn)同，這樣的認(rèn)同使他立即與為之表演的富有的客戶群體拉近距離。同時(shí)，又使他遠(yuǎn)離他的樂隊(duì)男孩，這些成員放棄并且離開他的樂隊(duì)，在其他地方尋求他們自己的命運(yùn)。事實(shí)證明，這兩個(gè)群體都在拒絕建構(gòu)認(rèn)同，但對于他個(gè)人的自我認(rèn)同，這可能不是問題。

對我來說，這兩個(gè)過程似乎都在創(chuàng)造一種自我理解或者自我價(jià)值，并建立一種對原有社會(huì)團(tuán)體的歸屬感，這些可能被稱為通過音樂賦予自我，尤其通過自己音樂實(shí)踐賦予反思與對話。

（二）族群認(rèn)同

今天，比研究個(gè)體自我認(rèn)同更為普遍的是對族群認(rèn)同的研究。這一論點(diǎn)可能更多來源于不同國家的認(rèn)同政策，這不僅僅來源于埃里克森的著作本身。在大多數(shù)情況下，認(rèn)同似乎更加關(guān)注以集體自我理解為代表的包括音樂在內(nèi)的各種特性、活動(dòng)和習(xí)俗。該文集中一個(gè)很好的例子是戈登·湯普森（Gordon Thompson）對一個(gè)稱之為商隊(duì)（Carans）的印度種姓自我理解或認(rèn)同的研究。該種姓是一組伴隨著多種行業(yè)的混合族群，從歷史上看，他們中的一些人是世襲的歌手或朗誦者，為印度西部的印度教統(tǒng)治者（拉其普特）吟誦史詩般贊美詩。商隊(duì)顯然相信統(tǒng)治者，并確信享有較世襲音樂家更高的社會(huì)地位，特別是從未與統(tǒng)治者達(dá)到親密關(guān)系的穆斯林音樂家。今天，印度的拉其普特不再支持這樣的功能，種姓的成員正在轉(zhuǎn)向其他行業(yè)。目前對認(rèn)同有爭議的關(guān)注是在自我理解意義上。種姓到底是否包括歌手和音樂家？那些試圖阻止自己與“種姓”存在差異化并高于“種姓”的音樂家，繼續(xù)打造專業(yè)的音樂家，他們否認(rèn)有或曾經(jīng)是“種姓”中的專業(yè)歌手。他們爭辯說，他們并沒有歌唱，而是在朗誦自己的詩歌。令商隊(duì)特別困擾的是，今天通過歌唱的旋律性和使用樂器伴奏來強(qiáng)調(diào)他們藝術(shù)的音樂面向。事實(shí)表明創(chuàng)作音樂本身就是為了族群的自我理解。毫無疑問的是，該族群存在，誰在該族群中，族群成員中什么是族群特征、什么是族群根本屬性、族群成員如何表現(xiàn)專業(yè)等方面有相當(dāng)?shù)臓幾h：在它的現(xiàn)代表現(xiàn)中，“他們（……）爭論歌唱作為一種種姓特征的地位，他們（……）爭論并且不贊成歌唱作為種姓的特征，部分原因是因?yàn)榉N姓日益多樣化”（第389頁）。

三、社會(huì)認(rèn)同來源于哪里

這個(gè)問題有兩個(gè)答案，用“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”這兩個(gè)詞來體現(xiàn)。本質(zhì)主義觀點(diǎn)認(rèn)為，一方面它是民族主義的認(rèn)同政治，另一方面它是從底層位置的民族、種族、階級(jí)和性別對權(quán)力的反對。就族群存在的持久品質(zhì)和特點(diǎn)而言，本質(zhì)主義立場理解認(rèn)同是從遠(yuǎn)古時(shí)代即存在。音樂和這些持久認(rèn)同的關(guān)系，通常被理解為反思、符號(hào)化、同源性和表達(dá)的過程。而另一方面，建構(gòu)主義的立場則堅(jiān)持，認(rèn)同總是建構(gòu)于任何給定的時(shí)間所提供的文化資源。認(rèn)同是偶然的、脆弱的、不穩(wěn)定的、多變的，而不是持久的、穩(wěn)定的。關(guān)于認(rèn)同的觀點(diǎn)，某種程度上更為關(guān)注其音樂創(chuàng)作和聆聽如何參與建構(gòu)、改變社會(huì)認(rèn)同的不同形式。然而，后者的立場在近來文化和民族音樂學(xué)的著述中占了上風(fēng)，它不得不與表面上持久的實(shí)踐相抗衡，其實(shí)踐是阿里納斯這樣的美國認(rèn)同政策的本質(zhì)主義立場和在后社會(huì)主義東歐和中亞地區(qū)的民族主義話語。文集中的大多數(shù)文章，在對待新的身份認(rèn)同情況時(shí)，出現(xiàn)了各種政治以及社會(huì)的原因，并非視情況而定，同樣也是整個(gè)世界的普遍情況，包括某個(gè)人、某個(gè)社會(huì)群體或一些政府定位一個(gè)持久、重要的認(rèn)同。

文集中諸多著作的作者在反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀點(diǎn)，即音樂有助于建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同。那么，在這種語境中，令人驚訝地看到，他們往往陷入一場爭論，討論社會(huì)認(rèn)同已經(jīng)存在，音樂對于符號(hào)化的主要作用，或反思，或?qū)τ陬A(yù)先存在的認(rèn)同給予富有表演的生活。例如，不論反思或建構(gòu)是否受到威脅，艾倫斯（Lara Allens）對一種新的混合風(fēng)格被稱為“有聲搖擺舞”（vocal jive）的研究，在20世紀(jì)50年代的南非黑人城鎮(zhèn)發(fā)展中陷入迷茫狀態(tài)。至于反思，我們了解到，作為流行音樂，它通過采用“本土的旋律，當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)隱語和局部題材”（第234頁）來“表達(dá)一種反映他們?nèi)粘Ｉ畹牧⒆阌诒就恋恼J(rèn)同”（第237頁）。但是，這樣做是國際流行爵士藍(lán)調(diào)為基礎(chǔ)的音樂風(fēng)格，在不斷發(fā)展變化的時(shí)候從而表達(dá)一種混合的認(rèn)同。后來，她說，音樂有助于“建構(gòu)”認(rèn)同：“有聲搖擺舞中音樂的折衷主義有政治意義，因?yàn)樗诤狭宋鞣胶头侵拊?，形成了非部落、面向國際化、城市的非洲文化認(rèn)同，這是種族隔離的南非白人定居者的英國殖民者頒布的政策，鞏固在種族隔離制度下（……）甚至在特別壓抑的政治環(huán)境下，商業(yè)流行音樂可以說是帶有煽動(dòng)性的功能”（第238頁）。她認(rèn)為，“混合的風(fēng)格，如有聲搖擺舞體現(xiàn)城市、非部落、部分西化的經(jīng)驗(yàn)和城鎮(zhèn)居民的認(rèn)同，政府想要反對城鎮(zhèn)居民的存在（……）通過培育政府所否認(rèn)的混合音樂風(fēng)格發(fā)展的認(rèn)同，允許持不同政見的歌詞、唱片業(yè)給普通的人民大眾提供表現(xiàn)文化抗拒的方式，其方式是可以公開的、隱蔽的、模糊的、偶然的、變動(dòng)的方式”（第243頁）。在這種情況下，社會(huì)認(rèn)同似乎擺在首位，音樂反映該認(rèn)同的混合性，認(rèn)同（部分非洲、部分城市、部分西化）通過音樂自身形象的混合形式得以表現(xiàn)。當(dāng)然，一種在非洲城市中的混合認(rèn)同，不符合追溯幾百年甚至上千年持久的民族或種族認(rèn)同，也不符合本質(zhì)主義的論點(diǎn)。這個(gè)實(shí)例說明建構(gòu)主義的論證很難不退回到本質(zhì)主義的論述中去。

在變化的情況下，或者與弱勢、強(qiáng)勢就認(rèn)同問題博弈時(shí)，建構(gòu)的認(rèn)同就成了問題。有些作者對音樂參與建構(gòu)新的想象的認(rèn)同提出有說服力的申辯。例如，彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）指出，弗拉門戈（flamenco）與西班牙社會(huì)三個(gè)受壓迫的社會(huì)群體相聯(lián)系：那些住在安達(dá)盧西亞、吉普賽和較低階層的人。他認(rèn)為，音樂“不僅僅是一個(gè)廣泛的社會(huì)文化現(xiàn)象被動(dòng)的反映”，而且可以發(fā)揮“重要的作用（……），在相當(dāng)?shù)某潭壬希憩F(xiàn)、幫助塑造現(xiàn)代安達(dá)盧西亞的認(rèn)同”（第48頁）。弗拉門戈表演者們似乎通過他們對新音樂風(fēng)格的創(chuàng)造去建構(gòu)一種新的族群意義上的自我理解，從而開創(chuàng)了一種“具有意義”的過程化，并且將傳統(tǒng)專業(yè)化。這些變化“提升了安達(dá)盧西亞吉普賽人的形象”，從而形成“一個(gè)特別重要【更有意義的】的認(rèn)同標(biāo)志”（第57頁）。這似乎成為建構(gòu)主義的課題，目的是表達(dá)一個(gè)新的自我認(rèn)識(shí)，給予其交往的其他人一個(gè)新的形象。除了傳統(tǒng)弗拉門戈的意義，兩個(gè)新的流派參與形成或建構(gòu)認(rèn)同。其中之一是阿拉伯風(fēng)格弗拉門戈（flamenco arabe），其弗拉門戈旋律形式（flamenco cantes）是阿拉伯歌曲的背景?！霸谂c摩爾人聯(lián)系的慶祝儀式中，阿拉伯風(fēng)格弗拉門戈代表重申安達(dá)盧西亞獨(dú)特的文化遺產(chǎn)。同時(shí)，它被看作故意放棄被馬德里強(qiáng)壓幾個(gè)世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)、政治統(tǒng)治”（第59頁）。另一種流派是弗拉門戈流行音樂（flamenco pop），回應(yīng)了巴塞羅那和馬德里的城市化、無產(chǎn)階級(jí)工人的移民。并且，包括搖滾和古巴流行音樂在內(nèi)，形成了各種影響的混合物。這個(gè)文本“慶祝吉普賽人的自由和對權(quán)威的敵意”（第61頁）并且參與“形成一個(gè)新的城市形象認(rèn)同”。這個(gè)類型已經(jīng)“成為一個(gè)新興城市安達(dá)盧西亞意識(shí)的重要標(biāo)志（……）它的融合（……）服務(wù)于影響和表達(dá)現(xiàn)代城市社會(huì)認(rèn)同方面”（第62頁）。在這里似乎很清晰的是，帶有新的社會(huì)身份認(rèn)同的新型社會(huì)群體沒有形成。迫在眉睫的是建構(gòu)一種新的自我理解，這種對新型自我理解的需求是由那些長期的社會(huì)不滿以及新的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況所造成的，而這一切又使生活變得比以前更糟糕。建構(gòu)認(rèn)同作為一種自我理解的形式，通過已經(jīng)完成的音樂，認(rèn)同需要改變。音樂通過改變自我，促成上述過程，或者更好地通過音樂家得以改變。那些音樂家想要參與新的認(rèn)同以及符號(hào)意義的建構(gòu)，或者在對他者的自我理解中去重新建構(gòu)。因此，那些對于他者族群的理解也將隨之改變。

四、我們擁有多少種認(rèn)同

關(guān)于認(rèn)同，一個(gè)與建構(gòu)主義方法相聯(lián)系的說法，即認(rèn)同是多方面、支離破碎的，而不是單一的。伴隨著長期、深入、持久的品質(zhì)，我們擁有多個(gè)自我（性別化、種族化、族裔化，國有化等等）；它們在特定的語境和自我表現(xiàn)方面都被一一呈現(xiàn)。當(dāng)音樂作為一種表演、一種語境時(shí)，它似乎為表達(dá)在語境中的多重認(rèn)同，而提供了一個(gè)特別豐富的舞臺(tái)。同樣，音樂作為一種復(fù)雜的符號(hào)形式，有著多重固有的特征（旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、音質(zhì)和結(jié)構(gòu)），它本質(zhì)所固有的這些特征可以看作是同時(shí)而又短暫地為認(rèn)同的多重性提供了一個(gè)理想的跡象。

當(dāng)認(rèn)同兼有歸屬感和自我理解特征時(shí)，下面這個(gè)很好的例子可以說明音樂在多重認(rèn)同相互聯(lián)系中的作用。托馬斯·圖里諾（Thomas Tutino）在秘魯高原對社會(huì)認(rèn)同的三種形式和他們作品中音樂的作用進(jìn)行了研究。這三種身份是土著或印度，克里奧羅（criollo）或西班牙裔以及印歐混血種（mestizo）或混合克里奧多與印歐混血種這兩種身份。通過用一個(gè)小型類似吉他（稱為charango）的樂器改變他們的音樂表演，這些高地社區(qū)的居民可以表達(dá)一種或其他認(rèn)同的歸屬感。例如，當(dāng)音樂家們敲擊一個(gè)平面、金屬弦質(zhì)地做的樂器時(shí)，他們表達(dá)自己的歸屬感和土著居民的認(rèn)同感。另一方面，當(dāng)他們在一個(gè)圓形背面、尼龍弦質(zhì)地做的樂器平行的三分之二位置采錄旋律時(shí)，他們宣稱自身忠誠于上流社會(huì)克里奧羅（criollo）的價(jià)值觀，并且置身于此階層認(rèn)同。最后，以印歐混血種人的身份被形象地表現(xiàn)，當(dāng)他們進(jìn)行表演時(shí)，有時(shí)會(huì)提及以上三種認(rèn)同身份。圖里諾給出了一個(gè)例子，表演者開始演唱一個(gè)典型的印度勞動(dòng)歌曲，組合成一組waynos（這是最重要的混血流派），最后結(jié)束于克里奧羅華爾茲。因此，單獨(dú)或獨(dú)立的表演是對秘魯高原地區(qū)的土著居民可用的一種、兩種或三種多重身份而言的公開聲稱的歸屬感。

五、認(rèn)同是如何被創(chuàng)造的

認(rèn)同的概念自然會(huì)引發(fā)關(guān)于誰建構(gòu)了認(rèn)同這樣的疑問。要回答這個(gè)問題，某種能動(dòng)作用通常被假定為個(gè)人的，即在現(xiàn)代性的條件下，個(gè)人成為建構(gòu)他們自我認(rèn)同（對群體的歸屬感、他們的自我認(rèn)識(shí)）的能動(dòng)力。另一條推理的思路來自米歇爾·?？拢∕ichel Foucault），可能或應(yīng)該建構(gòu)認(rèn)同的自我是各種“制度”和“話語”的產(chǎn)品，而不是在建構(gòu)認(rèn)同中的自由作用力。繼?？轮螅缒峁爬ち_斯（Nikolas Rose）所言，對我們來說，我們的關(guān)系不是活躍能動(dòng)性的結(jié)果，而是“完整的或多或少合理化計(jì)劃目標(biāo)，努力塑造我們理解和制定我們生存的方式。正如某些目標(biāo)的名稱——男子氣概、女性氣質(zhì)、榮譽(yù)、謙虛、禮貌、禮節(jié)、紀(jì)律、區(qū)分、效率、和諧、圓滿、美德、快樂的人?！笔聦?shí)上，他承認(rèn)，盡管這些制度存在，“人類常常會(huì)發(fā)現(xiàn)他們總是會(huì)去抵制自己樂于采用的人格形式”（第140頁）。盡管他聲稱，沒有能動(dòng)作用的理論來解釋這種阻力，大多數(shù)作家，包括我自己在內(nèi)，在這一刻仍然可以精確地使用它。音樂可以用兩種方式來理解：作為一個(gè)自我創(chuàng)造的（主觀化）組織方法和作為這些制度抵抗的工具。在后一種情況下，創(chuàng)造性的思想意識(shí)通過與音樂帶給人的感官聯(lián)系，音樂的作曲家和演奏者有權(quán)力去塑造新的、不尋常的行為方式，而不是日常生活、政府話語、學(xué)科中的“理性方案”。另一方面，音樂總是精確的模式之一，使用一種有意的雙關(guān)語或“技術(shù)”，傳遞給社會(huì)諸如男子氣概、女性氣質(zhì)、端莊、區(qū)分和樂趣的基本價(jià)值觀。根據(jù)羅斯所言，這些技術(shù)用于兩個(gè)軸心上。一個(gè)是他所說的“智力技術(shù)”，類似于讀書、寫作、算術(shù)，它可以改變“智力”。第二個(gè)是由“形體或身體技術(shù)”構(gòu)成。例如，有人認(rèn)為禮貌和禮儀是“灌輸?shù)牧?xí)慣和儀式的自我否定、審慎和遠(yuǎn)見。”音樂的實(shí)踐，似乎兼有智力和有形技術(shù)。在智力水平上，它對符號(hào)的使用或不使用，以及對口頭形態(tài)的評(píng)價(jià)（或不評(píng)價(jià)），即興創(chuàng)作可以構(gòu)建特定類型的自我和自我理解，其功能在特定的社會(huì)和文化環(huán)境中很好地發(fā)揮。在物質(zhì)層面上，許多傳統(tǒng)習(xí)俗伴隨著濃厚的師承關(guān)系，反復(fù)灌輸服從和尊重的表演形式。因此，創(chuàng)造的不是好的音樂，而是善良的人。

協(xié)調(diào)以上兩種觀點(diǎn)的一篇文章是大衛(wèi)·哈尼什（David Harnish）對轉(zhuǎn)換身份理論及其在印度尼西亞Lombak島Lingsar廟會(huì)音樂實(shí)踐方面影響的研究。兩個(gè)宗教團(tuán)體在歷史上聲稱節(jié)慶活動(dòng)是自己的：巴厘島的印度教徒和穆斯林，稱為Sasak。盡管“民族矛盾與爭論”是節(jié)慶活動(dòng)的一個(gè)特點(diǎn)，這兩個(gè)群體仍設(shè)法共存。哈尼什自1983年以來20余年時(shí)斷時(shí)續(xù)地致力于研究這個(gè)節(jié)慶活動(dòng)，他們對Harnish解釋說，節(jié)慶中的每個(gè)元素都是必要的，不能改變的。2001年他參加這個(gè)節(jié)慶活動(dòng)，讓他大吃一驚的是，很多關(guān)于音樂實(shí)踐的事情實(shí)際上已經(jīng)被改變。有些音樂類型已經(jīng)消失，一些新的種類已經(jīng)加入其中。不過，參與者聲稱沒有太多的變化。發(fā)生了什么事？“一些政府內(nèi)部和外部的力量”，在工作中要把宗教的身份區(qū)分得比過去更為清楚。一個(gè)在島上占據(jù)主要位置的Sasak族群，也僅僅是名義上的穆斯林（“保持[正在]土著、前伊斯蘭習(xí)俗和分享[正在]一些印度教和佛教的信仰”）已取代由另一族群的重要性，它采取了更為嚴(yán)格的沙特阿拉伯伊斯蘭形式（第5頁）。在巴厘島印度教的回應(yīng)經(jīng)文中，更渴望說明他們的關(guān)系、他們的歸屬感以及巴厘島的文化意識(shí)。這些新的政治和宗教信仰影響節(jié)慶中的音樂表演。因此，在音樂實(shí)踐反映較大社會(huì)、政治、宗教的“轉(zhuǎn)移”以及印度、穆斯林族群的自我理解中，我們有著明顯的轉(zhuǎn)變。然而，哈尼什將該問題復(fù)雜化，他認(rèn)為，這些外在力量不足以解釋音樂的變化，必須這樣描述地方一級(jí)的個(gè)人能動(dòng)作用：“盡管政府和其他外部力量推動(dòng)新的行動(dòng)，個(gè)人已經(jīng)協(xié)商并重新詮釋了這些行動(dòng)”（第19頁）?？紤]到這一點(diǎn)，他仔細(xì)研究了三個(gè)“主體”的行動(dòng)來說明每一主體是如何解釋并表現(xiàn)他對社會(huì)中各種進(jìn)程的理解。“通過他們的行動(dòng)和個(gè)人與儀式傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義力量的溝通，他們幫助塑造了當(dāng)今節(jié)慶的現(xiàn)狀”（第20頁）。Harnish的研究提供了一個(gè)很好的例子，即離斷的能動(dòng)作用和建構(gòu)。在這種情況下，能動(dòng)作用有助于音樂反映范圍更廣的社會(huì)和文化條件、話語和“制度”，這似乎把創(chuàng)造新的認(rèn)同感擺在首位。

六、誰界定并將認(rèn)同制度化

一些作者似乎愿意承認(rèn)個(gè)體的主體性，其他人則提出關(guān)于認(rèn)同、能動(dòng)作用與權(quán)力之間關(guān)系的質(zhì)疑。如果認(rèn)同被建構(gòu)，那么誰是“認(rèn)同的主體？”每個(gè)人都是，還是僅僅一些人是？它是話語創(chuàng)造者的動(dòng)力還是在提供給個(gè)人的話語中做出選擇呢？動(dòng)力是個(gè)人，是派系政治動(dòng)機(jī)的認(rèn)同者，還是國家機(jī)關(guān)？一個(gè)人標(biāo)識(shí)自己還是被別人標(biāo)識(shí)呢？認(rèn)同的政策以兩個(gè)極端認(rèn)同性為中心。誰擁有權(quán)力去界定認(rèn)同？所有個(gè)人都擁有同樣的認(rèn)同選擇范圍嗎？在認(rèn)同選擇時(shí)擁有相同的動(dòng)機(jī)嗎？“每個(gè)社會(huì)限制了生活的策略，這種策略是可以想象的，當(dāng)然同樣是可以被實(shí)踐的?！闭鐒趥愃埂じ窳_斯伯格（Lawrence Grossberg）觀察到的那樣，“有些人有可能占據(jù)一個(gè)以上的[主體]地位（……）有些主體地位可能提供一些與眾不同的具體的現(xiàn)實(shí)視角，而且這些地位會(huì)逐漸比其他地位更為重要（……），認(rèn)同問題是一個(gè)關(guān)系到社會(huì)權(quán)利及其在群體中的歸屬問題”。在能動(dòng)作用這方面，問題就變成了：“誰能創(chuàng)造歷史？”正如格羅斯伯格所說的那樣，“能動(dòng)作用——一種創(chuàng)造歷史的能力，以往也是如此——不是這些主體自身所固有的。能動(dòng)作用是流動(dòng)性和定位性的產(chǎn)物，它們確定了影響力的具體載體可能在何處停止并是如何確立的（……）這些位置就是歸屬感和認(rèn)同感的臨時(shí)定位”（第102頁）。

在西方，音樂的選擇被認(rèn)為是自我表達(dá)的一個(gè)典型實(shí)例，無論制作或聆聽，允許個(gè)人作為主體去界定族群中他們的選擇以及擺脫家長、學(xué)校和其他政府部門所提供的傳統(tǒng)。在某些情況下，音樂的確可以為弱勢群體代言，標(biāo)識(shí)他們作為一個(gè)群體的存在，以及他們在社會(huì)環(huán)境中的本質(zhì)。在社會(huì)環(huán)境中，強(qiáng)勢群體要么不承認(rèn)他們的存在，要么以一種令他們反感的方式來標(biāo)識(shí)和看待他們。在強(qiáng)勢群體操控的社會(huì)中，他們通過文化和文化媒體控制著該社會(huì)的教育和宣傳，其中大多數(shù)演員傳統(tǒng)的口頭性和表演性為弱勢群體或者說這些謀求權(quán)力的強(qiáng)勢群體提供了一種重要的、潛在的、公開的、有效的表達(dá)方式。另一方面，音樂在創(chuàng)造、界定族群、對族群分類和明確何者與該族群關(guān)聯(lián)或無關(guān)聯(lián)等方面發(fā)揮著重要作用，這類音樂往往由國家通過如文化部門等機(jī)構(gòu)，或如音樂產(chǎn)業(yè)、廣告業(yè)、媒體等商業(yè)機(jī)構(gòu)來出資并掌控。在這種情況下，民族音樂學(xué)家傾向于談?wù)撜J(rèn)同的“論爭”與“談判”，并對有關(guān)爭議的身份提出不同的“主體位置”。

在本文集中，兩篇文章通過建構(gòu)認(rèn)同的不同方式進(jìn)行論述，從而顯得尤為突出。

一個(gè)是彼得·曼努埃爾（Peter Manuel）對于薩爾薩舞曲（salsa）的研究，將其作為波多黎各國家認(rèn)同的象征。盡管事實(shí)上，薩爾薩舞曲的根源是20世紀(jì)四、五十年代古巴的舞蹈形式。事實(shí)上，波多黎各人和新波多黎各人（指生活在美國或從美國返回的波多黎各人）把薩爾薩看作是“本土性格?！彼J(rèn)為，這是因?yàn)樗_爾薩已經(jīng)“被挪用并被重新標(biāo)識(shí)（……）作為自身文化認(rèn)同的象征”，它是世界的、城市的，而不是歐洲的或北美的，它與拉丁美洲文化相聯(lián)系（第250頁）。這種音樂結(jié)構(gòu)將非洲—拉丁音樂與現(xiàn)代、浮華的流行音樂及少數(shù)波多黎各本土要素相結(jié)合，這似乎以混合動(dòng)力的身份提供了一個(gè)很好的標(biāo)志性表達(dá)（盡管他沒有這么說）。另一方面，并不是每個(gè)人都贊同該觀點(diǎn)。有些人認(rèn)為，古巴音樂薩爾薩的根源其實(shí)有一個(gè)致命的缺陷，即它想要成為國家認(rèn)同的象征。他們認(rèn)為，原產(chǎn)于波多黎各的其他類型反倒應(yīng)該是其國民身份認(rèn)同的象征，包括：（1）jíbaro音樂，以吉他為基礎(chǔ)的農(nóng)民儀式音樂；（2）bomba，以鼓為基礎(chǔ)的下層社會(huì)黑人之間的本土聲樂；（3）plena，來源于Ponce鎮(zhèn)下層階級(jí)和較低中產(chǎn)階層的休閑音樂，其使用手鼓（pandareta）、吉他或手風(fēng)琴。據(jù)曼努埃爾介紹，他們的支持者所提出的這些要求，沒有一個(gè)是成功的，那是因?yàn)槊總€(gè)種類在低下階層的社會(huì)群體的來源是有限的。大多數(shù)波多黎各人和新波多黎各人在一個(gè)國際化的世界進(jìn)程中理解他們自己。這些種類與落后相聯(lián)系，而不是現(xiàn)代化。這當(dāng)然是歐洲民俗學(xué)家主張的一個(gè)有趣的逆轉(zhuǎn)，正是這樣的農(nóng)村，“落后”類型應(yīng)該是國家認(rèn)同本質(zhì)主義的象征。實(shí)際上，曼努埃爾說，正是缺少政府強(qiáng)壓民族主義的文化政策，大量的群眾調(diào)解和普及作為國家認(rèn)同的符號(hào)，對一種特定類型的音樂工作是非常重要的。他認(rèn)為，薩拉薩舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最強(qiáng)有力的民族認(rèn)同標(biāo)志，該觀點(diǎn)的關(guān)鍵在于“它的呼吁涵蓋了拉丁美洲各民族、不同年齡和社會(huì)各階層”（第271頁）。薩拉薩“已成為拉美裔身份一個(gè)新的標(biāo)識(shí)，它是國際化的，然而卻植根于本土社區(qū)文化中?！彼_拉薩舞曲的符號(hào)性價(jià)值已經(jīng)出現(xiàn)在一個(gè)充滿種族歧視的特定社會(huì)環(huán)境中，這在美國是一種他者性，是生活在紐約市密集的波多黎各人“飛地”生活的事實(shí)。這種象征價(jià)值有助于美國的波多黎各人在“20世紀(jì)30年代至50年代擺脫文化上的自卑感，并且發(fā)現(xiàn)他們對其自身語言和拉美音樂傳統(tǒng)新的自豪感”。這“不只是重復(fù)和借用，而是創(chuàng)造性的挪用和重建”。換句話說，“再界定這種借來的成語作為一個(gè)新的社會(huì)認(rèn)同的符號(hào)”（第272～274頁）。他最后寫道：“針對文化民族主義應(yīng)該采取什么樣形式的爭論并不多，就像波多黎各人自身可能持有不同形式的社會(huì)認(rèn)同身份一樣”（第276～277頁）。在這種語境下，大眾媒體的流行音樂似乎能成為動(dòng)力，即薩拉薩音樂最能夠表達(dá)認(rèn)同的當(dāng)代性以及已經(jīng)城市化了的波多黎各人和新波多黎各人。

另一個(gè)例子是關(guān)于音樂在認(rèn)同標(biāo)識(shí)和分配權(quán)論爭中的作用，查里斯（Chris Goertzen）在美國北卡羅萊納州對印第安人小型Occaneechi樂隊(duì)的研究。既然如此，北卡羅萊納州的印第安事務(wù)委員會(huì)（該委員會(huì)是由該地區(qū)印第安部落的成員組成）有權(quán)力決定誰是印度人，誰不是。他們至今拒絕Occaneechi對印度人地位身份認(rèn)同的申請，這建立在他們并不是“真正的”印度人的直覺上。另一方面，Occaneechi把自己理解成為印度人，是因?yàn)樗麄兣c已知部落的親屬關(guān)系、他們在該地區(qū)的文獻(xiàn)記載、重視狩獵和捕魚的生活方式，他們除了做一些粗活，還有其他如共享和放棄他們財(cái)富的印度價(jià)值。就音樂而言，北卡羅萊納州的印第安人，出于所有實(shí)際的目的，失去了他們原有的音樂傳統(tǒng)，并采取與來自美國中原地區(qū)印第安人儀式相結(jié)合的音樂傳統(tǒng)。這些儀式在20世紀(jì)60年代由當(dāng)?shù)匾?guī)模較大的印第安部族始創(chuàng)，當(dāng)時(shí)印第安部族的學(xué)校都在關(guān)停狀態(tài)，他們也被迫與規(guī)模更大的社會(huì)群體相融合，這些儀式就是他們維護(hù)其差異性的手段。不幸的是，如Occaneechi的小群體，在此期間沒有采用儀式音樂，因此“依然是‘藏在眾目睽睽下，很多北卡羅萊納州的印第安人強(qiáng)調(diào)它”（第68頁）。盡管他們最近已經(jīng)開始主持儀式和音樂表演，他們?nèi)匀徊徽J(rèn)為這個(gè)較大的部落就是印度人，并且，這些較大的族群似乎不接受儀式作為印度身份認(rèn)同明顯的象征。另一方面，對于Occaneechi自己，儀式的操作是多方面的。首先，他們用一種方式去表現(xiàn)、分享當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)價(jià)值，創(chuàng)造一種印第安社區(qū)的歸屬感和認(rèn)同感。其次，“儀式向成年人給予自尊和智力方面的關(guān)注，而這正是在他們的日常工作中所缺乏的，”由于教育程度低，只能以“嗡嗡作響的工作”為特征（第70頁）。最后，儀式表現(xiàn)為一種特殊的自我理解形式：“每個(gè)當(dāng)?shù)氐膬x式，代表著傳統(tǒng)的印第安人、鄉(xiāng)土的價(jià)值觀，并通過特定社區(qū)歷史的宗教儀式來確定精神健康、社區(qū)生活的重要性高于物質(zhì)改善”（第70頁）。如果這個(gè)大部落沒有發(fā)現(xiàn)儀式表演，此表演是作為印第安人身份具有說服力的標(biāo)志，大多數(shù)非印度人會(huì)這樣做?！皟x式是北卡羅來納州的印第安人對局外人來界定他們集體認(rèn)同的主要工具（......），印第安人使用儀式鼓勵(lì)周圍的社區(qū)，尊重他們社區(qū)的本質(zhì)和疆域”（第71頁）。因此，對于局內(nèi)人來說，音樂的實(shí)踐與認(rèn)同以某種方式（歸屬感和自我理解）產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。而對于局外人（其他印度人）則完全不同，對于白人是作為一種具體的、“不同的”印第安人身份認(rèn)同的標(biāo)志。直到北卡羅萊納州的印第安人事務(wù)監(jiān)察委員會(huì)承認(rèn)他們的印第安身份，Occaneechi才有可能分享自我理解的心理收益，但委員會(huì)并沒有把社會(huì)、經(jīng)濟(jì)效益賦予給已有認(rèn)同。

七、音樂對認(rèn)同的貢獻(xiàn)是什么

盡管這些疑問并沒有詳盡地探討身份認(rèn)同研究以及音樂研究如何更好地支撐身份認(rèn)同等這些亟待解決的理論問題，我將興趣放置在一個(gè)具體的問題，即對于民族音樂學(xué)關(guān)于音樂方面的文獻(xiàn)，也就是說，音樂在社會(huì)認(rèn)同探討中的特殊貢獻(xiàn)。在文獻(xiàn)中似乎有四個(gè)基本立場，前三個(gè)立場是：第一，音樂對已存在或出現(xiàn)的認(rèn)同帶來符號(hào)性的形態(tài)。這種符號(hào)性的形態(tài)繼承音樂的結(jié)構(gòu)，常構(gòu)成認(rèn)同符號(hào)的代表性元素。音樂的時(shí)間性可以是一個(gè)認(rèn)同時(shí)態(tài)邏輯的符號(hào)。此外，音樂通過它自身固有屬性（旋律、和聲、節(jié)奏、音色等）的多重性，有能力標(biāo)識(shí)多重認(rèn)同的不同方面。第二，音樂表現(xiàn)為社區(qū)共享身份認(rèn)同提供了機(jī)會(huì)，使其在行動(dòng)中關(guān)照自己，并想象可以共享同樣表現(xiàn)風(fēng)格的其他人。第三，音樂可能對于認(rèn)同的“感覺”或情感品質(zhì)有所幫助。

克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）在對尼日利亞的約魯巴人建構(gòu)認(rèn)同方面的研究中，其音樂作用的關(guān)注成為焦點(diǎn)。約魯巴人作為尼日利亞族群的標(biāo)識(shí)，在20世紀(jì)初從本地族群的融合中被發(fā)現(xiàn)，它被認(rèn)為與文化隔閡的群體形成對比，如豪薩（Hausa）和伊博（Igbo）。無論約魯巴音樂被標(biāo)識(shí)成什么樣態(tài)，特別是它出現(xiàn)的流行形式，它都與政治、教育、語言共同參與著新的認(rèn)同建構(gòu)過程，而非作為已經(jīng)確定下來的認(rèn)同的反應(yīng)。然而，盡管沃特曼聲稱這樣的建構(gòu)主義觀點(diǎn)仍來源于結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)：“新傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)與傳播處于主導(dǎo)地位的約魯巴認(rèn)同方面所起到的作用是基于由聲音關(guān)系（也可能是行為或視覺關(guān)系）的社會(huì)關(guān)系的圖像表征”（第372頁）。盡管他的論點(diǎn)始于反思的想法，他把這變成建構(gòu)主義的爭論，通過JUJU表演“外化他們的價(jià)值和給予他們可觸及的形式”（第376頁）。后一種觀點(diǎn)，很明顯似乎是關(guān)于什么樣的音樂可以在建構(gòu)項(xiàng)目中的具體要求之一。人們得到的約魯巴人的認(rèn)同，實(shí)際上已經(jīng)建構(gòu)在其他地方（在約魯巴語言、學(xué)校和各種政治行動(dòng)的不同類型中），但音樂提供的認(rèn)同是伴隨著“以它的互動(dòng)氣質(zhì)或‘感覺：密集的、充滿活力的、熱鬧異常的和流動(dòng)的”（第376頁）。由于音樂不能給認(rèn)同命名，這種說法可能會(huì)比建構(gòu)主義更有說服力。人們可能會(huì)產(chǎn)生最低限度的要求，即音樂要參與到一種建構(gòu)主義理念中，但賦予它的不是名稱，而是“感覺”和情感共鳴。

音樂對認(rèn)同的第四個(gè)貢獻(xiàn)是音樂給予一種身份認(rèn)同，尤其是對底層身份的正面作用。這個(gè)論點(diǎn)由以下研究得出：曼努埃爾研究的波多黎各音樂，艾倫研究的南非“有聲搖擺舞”，還有由Barebara Krader對克羅地亞和波斯尼亞—黑塞哥維那歌唱者的研究。

本文的主題顯然是一個(gè)有關(guān)音樂與認(rèn)同之間聯(lián)系的領(lǐng)域，但這些理論并沒有在我引用過的民族志文章中得到解決。然而，這樣的理論卻出現(xiàn)在托馬斯·圖里諾理論的文章中，而不是民族志的文章。美國實(shí)用主義哲學(xué)家Turino把查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Peirce，1839～1914）的符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用到了音樂研究中，他認(rèn)為音樂的情感力量正是來自其作為符號(hào)的標(biāo)志性本質(zhì)。音樂的符號(hào)性包括它與其他文化方面的結(jié)構(gòu)相似性和共同的行為方式，并且這種符號(hào)性也促成了情感上的滿足，即由音樂建構(gòu)的認(rèn)同是“自然的”。此外，音樂標(biāo)識(shí)某一群體共同的經(jīng)歷和個(gè)體與這一群體的共同社會(huì)經(jīng)歷的能力，有助于增強(qiáng)音樂的情感力量?！耙魳芬灾T多特殊的方式產(chǎn)生了符號(hào)和索引方面不同的情感與身份建構(gòu)的潛能，因此它在以構(gòu)建社會(huì)團(tuán)結(jié)、參與以及意志為目標(biāo)的事件和宣傳中成為了一種中央資源?！保ǖ?36頁）。在我看來，這一理論工作是非常有必要的，如果圍繞主題來開展我們的學(xué)術(shù)工作，那么，全部的潛能才能得以開發(fā)。只有這樣的著述存在，方可使文集中民族志的文章所缺少的內(nèi)容更為引人注目。

結(jié)論

自1982年以來在《民族音樂學(xué)》發(fā)表的17篇文章中，題目中含有“認(rèn)同”一詞，顯然這只是民族音樂學(xué)關(guān)于音樂在創(chuàng)作、建構(gòu)、表達(dá)、協(xié)調(diào)和反映社會(huì)認(rèn)同中這些主題的冰山一角。在這16篇民族志文章中的每一篇均來源于世界上每一個(gè)地區(qū)的特定情境，在認(rèn)同形成的進(jìn)程中，提供了一個(gè)有意思的窗口：非洲（4）、拉丁美洲（4）、歐洲（3）、北美（2）、東亞（1）、南亞（1）、東南亞（1）；來源于太平洋和中東人的研究有所缺失。綜觀認(rèn)同的不同種類，包括種族（5）、國家（4）、區(qū)域（3）、階層（2）、宗教（3）、社區(qū)（2）、部落（2）、種姓（1）、混合（1）和個(gè)人的（1）沖突視角的多重認(rèn)同已被調(diào)查。

在諸多文獻(xiàn)中，缺少編著一本連貫的、相互關(guān)聯(lián)的、整體的著作，該著作可以提出潛在的、引人入勝的跨文化理論意義以及普遍的趨勢，音樂可以被用來創(chuàng)造個(gè)人或社會(huì)的認(rèn)同。我認(rèn)為，文獻(xiàn)中如果沒有連貫性和前后參考性，就會(huì)是我們關(guān)于這一主題在文集中的結(jié)構(gòu)性缺陷。如果我們這些民族音樂學(xué)家著手研究的其他主題也采取同樣的模式，那么我所擔(dān)心的是，在我們的學(xué)科中存在一種結(jié)構(gòu)性的缺陷，這種缺陷減少我們通常意義上的研究效率，并且限制民族音樂學(xué)在增長音樂學(xué)識(shí)方面做出巨大貢獻(xiàn)的潛能，至少在美國的建制下是這樣的。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①There is one “short contribution” ten years before Watermans： Gilles Potvin， “The Canadian Broadcasting Corporation and Canadian Folk Cultures： The Preservation of Ethnic Identity”， Ethnomusicology 16 （1972）： 512515.

②This characterization of our field occurs in Bruno Nettl， The Study of Ethnomusicology： Twenty-nine Issues and Concepts Urbana： University of Illinois Press， 1983.

③Alan P. Merriam， The Anthropology of Music. Evanston， IL： Northwestern University Press，1964.

④Nettl 1983 and Helen Myers， ed.， Ethnomusicology： An Introduction. New York： W.W. Norton， 1992.

⑤Timothy Rice， “SEM Soundbyte： What Are We Thinking？” SEM Newsletter 39， # 4 （2005）， 1.

⑥Christopher A. Waterman， “‘Im a Leader， Not a Boss： Social Identity and Popular Music in Ibadan， Nigeria”， Ethnomusicology 26（1982）：5971.

⑦R. Anderson Sutton， Traditions of Gamelan Music in Java： Musical Pluralism and Regional Identity. Cambridge： Cambridge University Press， 1991.

⑧Manuel H. Pea， The TexasMexican Conjunto： History of a WorkingClass Music. Austin： University of Texas Press， 1985.

⑨For two classic statements of this understanding， see Arjun Appadurai， Modernity at Large： Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis， MN： University of Minnesota Press， 1996 and James Clifford， Routes： Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1997， as well as Timothy Rice， “Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”， Ethnomusicology 47（2003）： 151179 for its application to ethnomusicology.

⑩Erik Erikson， Identity and the Life Cycle. New York： International Universities Press， 1959.

Lawrence Grossberg， “Identity and Cultural StudiesIs That All There Is？” in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 87107.

J.E. Marcia， “Erikson， Erik Homburger （190294），” in： International Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences Amsterdam： Elsevier， 2002， 4737.

The evocative term “suturing” is given by Stuart Hall， “Introduction： Who Needs Identity？” in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996，117.

J. Lawrence Witzleben， “Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai： Context， Concept and Identity”， Ethnomusicology 31 （1987）： 240260. Quote from page 256. Other references to page numbers are given in the main text.

Waterman， 1982.

These and other quotes in this paragraph are from Waterman 1982， pp. 67 and 68.

Thomas Solomon， “Dueling Landscapes： Singing Places and Identities in Highland Boliva”， Ethnomusicology 44 （2000）， 257–280， provides another good example of people singing into existence their personal sense of belonging to a group， in this case particular small settlements of Indians in the highlands of Bolivia.

Gordon R. Thompson， “The Carans of Gujarat： Caste Identity， Music， and Cultural Change”， Ethnomusicology 35（1991）：381391.

Lara Allen， “Commerce， Politics， and Musical Hybridity： Vocalizing Black South African Identity during the 1950s”， Ethnomusicology 47（2003）：228249.

My favorite example of this line of thinking comes not from this corpus of articles in Ethnomusicology but from a musical ethnography by Jane C. Sugarman， Engendering Song： Singing and Subjectivity and Prespa Albanian Weddings. Chicago： University of Chicago Press， 1997.

Peter Manuel， “Andalusian， Gypsy， and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”， Ethnomusicology 33（1989）：4765.

For a more detailed explication and example of this position， see Timothy Rice， “Reflections on Music and Meaning： Metaphor， Signification， and Control in the Bulgarian Case”， British Journal of Ethnomusicology 10 （2001）： 1938.

Thomas Turino， “The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru： A Statement of Shifting Identity”， Ethnomusicology 28（1984）：253270.

Multiple identities are elucidated in three other studies in this corpus but not summarized in the main body of the text： Jeffrey A. Summit， “Im a Yankee Doodle Dandy？： Identity and Melody at an American Simha at Torah Celebration”， Ethnomusicology 37 （1993）， 4162， about the clash of Jewish and American identities； Daniel B. Reed， “The Ge is in the Church and ‘Our parents are Playing Muslim： Performance， Identity， and Resistance among the Dan in Postcolonial Cte dIvoire”， Ethnomusicology 49（2005）： 347357， on the clash of ethnic and religious identities； and Julian Gerstin， “Reputation in a Musical Scene： The Everyday Context of Connections between Music， Identity， and Politics， Ethnomusicology 42（1998）：385414， on the intersection of national， urban-rural， and individual identities.

For an example of this view， see Anthony Giddens， Modernity and Selfidentity： Self and Society in the Late Modern Age. Stanford， CA： Stanford University Press， 1991； for an application of this position to ethnomusicology， see Timothy Rice， 2003.

Nikolas Rose， “Identity， Genealogy， History”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds.. London： Sage Publications， 1996， 128150. Quote from page 130.

For one of the most detailed elucidations of this point， see Jane C. Sugarman， 1997.

David Harnish， “New Lines， Shifting Identities： Interpreting Change at the Lingsar Festival in Lombok， Indonesia”， Ethnomusicology 49 （2005）： 124.

Rogers Brubaker and Frederick Cooper， “Beyond ‘Identity”， Theory and Society 29 （2000）： 147. Quote from page 14. I would like to acknowledge here the salutary impact this article has had， in a general way， on my thinking about identity.

Zygmunt Bauman， “From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 1836.

Lawrence Grossberg， 1996.

For an interesting study in this corpus of a state apparatus determining a musical expression of identity in the face of widespread opposition， see J. Martin Daughtry， “Russias New Anthem and the Negotiation of National Identity”， Ethnomusicology 47（2003）：4267.

Peter Manuel， “Puerto Rican Music and Cultural Identity： Creative Appropriation of Cuban Souces from Danza to Salsa”， Ethnomusicology 38（1994）： 249280.

Chris Goertzen， “Powwows and Identity on the Piedmont and Coastal Plains of North Carolina”， Ethnomusicology 45（2001）：5888.

One point common to discussions of identity but omitted here is the idea that identity is always constructed out of difference， that is， ones self-understanding is constituted by the construction of an “other.” On the other hand， Kevin Robbins， in “Interrupting Identities： Turkey/Europe”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 6186， argues that it might be possible to transcend this position by focusing less on cultural identity and more on cultural exchange. This entails on our part not imagining the other as essentially different from us， but as having agency； considering the possibility of openness and change； and putting ourselves in their places with some knowledge of how they operate. Music would seem to contribute to both these two propositions. On the one hand， music gives groups a strong and immediate experience of the specificity of their favored styles of making music and its difference from other groups styles. On the other hand， in the postmodern era， musicians delight in the opportunities music provides for specific and deeply satisfying forms of dialogue and exchange that counter the discourses of difference perpetrated in the linguistic and political domains by identity makers of various political persuasions. The authors of works in this corpus do not concern themselves much with either point of view.

Christopher A Waterman， “‘Our Tradition Is a Very Modern Tradition： Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”， Ethnomusicology 34（1990）：367379.

Barbara Krader， “Slavic Folk Music： Forms of Singing and SelfIdentity”， Ethnomusicology 31（1987）：917.

Thomas Turino， “Signs of Imagination， Identity， and Experience： A Peircian Semiotic Theory for Music”， Ethnomusicology 43（1999）：221255.