收稿日期：20130521

作者簡介：梁茂春（1940—），男，中央音樂學(xué)院教授。

摘要：華麗絲是一位已經(jīng)被歷史湮沒無聞之人，她原名蔭嘉·亨利希，是位德國姑娘，1921年嫁給留學(xué)德國的中國人青主。1926年來到中國，直到1950年去阿根廷定居。華麗絲在中國前后共生活了24年。她曾在上海國立音專任教，并譜寫了近20首藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲在20世紀中國音樂史上留下了一段輕淺而特殊的足跡。

關(guān)鍵詞：華麗絲；藝術(shù)歌曲；廖玉璣；《浪淘沙》；《易水的送別》

中圖分類號：J609.2文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01005913

[照片一]華麗絲20世紀30年代在上海國立

音專任教時留影

“華麗絲”是誰？她有什么藝術(shù)歌曲作品？恐怕今天大多數(shù)中國音樂圈里的人都回答不了以上這兩個問題了。這是一位被歷史湮沒無聞之人。

華麗絲原是一位德國姑娘，一位鋼琴家兼作曲家，1921年27歲時嫁給留學(xué)德國的中國人廖尚果（即音樂家青主）。為了追隨丈夫，1926年她帶著女兒廖玉璣來到中國，從1929年起在上海國立音專任教。1932年華麗絲與青主離婚后繼續(xù)在中國工作，直到1950年去阿根廷定居。華麗絲在中國前后共生活了24年。

華麗絲除了在國立音專任教時指導(dǎo)過一些鋼琴和聲樂學(xué)生之外，她在中國還留下了一些音樂作品，主要是藝術(shù)歌曲，總數(shù)約有近20首。它們已經(jīng)被歲月塵封了大半個世紀。只有少數(shù)真懂音樂的行家，曾經(jīng)注意到華麗絲創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的特色，例如蕭友梅在1930年寫的《我對于X書店的樂藝出品的批評》一文中評論過：“此外還有Ellinor Valesby（梁按：即華麗絲）在該書店創(chuàng)作樂歌，以樂藝的新聲，譜我國的詩詞，是能冥契宋元詞曲的菁英，為吾國的音樂界打出一條新路來。Ellinor Valesby這種創(chuàng)作，確實是不可多得的?！雹俟P者這篇文章的標題，就是從蕭友梅的這段話借用過來的。

即使在上世紀30年代，人們也并不都知道：華麗絲是從哪里來的？她的音樂作品具有什么特別意義？后來她又到哪里去了？本文寫作的根據(jù)主要有兩方面：一是筆者在廖輔叔先生生前對他的采訪資料；二是2007年筆者在廖乃雄先生的幫助聯(lián)系之下，與華麗絲的女兒廖玉璣通過多次電子郵件。

華麗絲在來中國前的音樂背景

華麗絲原名蔭嘉·亨利希（I. Heinrich），1894年12月10日生于德國柏林，1969年5月12日在阿根廷的布宜諾斯艾利斯去世，享年75歲。這個生卒年月都是廖玉璣提供的，因此應(yīng)該準確無誤。②

據(jù)廖玉璣的來信中說：母親的家庭并沒有特別的音樂背景，在母親童年的時候，“時任柏林歌劇院的指揮阿道夫·斯坦曼（Adolf Steinmann）是家里的朋友。他聽說這位小女孩想解釋貝多芬的一首奏鳴曲，便饒有興趣地自告奮勇教她鋼琴、小提琴和改編樂曲。這樣，母親還被允許聆聽歌劇院的所有排練。由此，引發(fā)了她成為歌唱家的愿望。不過后來，她對舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃爾夫的藝術(shù)歌曲更感興趣?！雹?/p>

看起來，蔭嘉·亨利?；旧鲜强孔詫W(xué)和私人傳授而掌握了專業(yè)音樂知識的。在作曲方面，她對舒伯特、沃爾夫的浪漫主義藝術(shù)歌曲很有研究，并深受其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念的影響。

廖尚果（1893～1959）是1912年19歲時留學(xué)德國的。他因在辛亥革命的戰(zhàn)斗中英勇立功，而被廣東省政府選派出國學(xué)習(xí)，入柏林大學(xué)學(xué)習(xí)法律。省政府每月匯寄三百元作為學(xué)費和生活費，因此生活相當寬裕。廖尚果喜愛文學(xué)和音樂，課余時間兼學(xué)小提琴，為此他在當?shù)貓蠹埳系橇艘粍t廣告，為自己征求一位小提琴教師。蔭嘉·亨利希在得知這個廣告后前來應(yīng)征。這就為這兩位年輕人成就了一段異國姻緣。她不僅教會廖尚果演奏小提琴，還在鋼琴、作曲等方面使廖尚果獲益良多。而廖尚果在中國文化方面的深厚修養(yǎng)，特別是在中國古典詩詞方面的愛好，也深深地影響了德國姑娘蔭嘉·亨利希。他們兩人一起出入柏林的歌劇院、音樂廳，一起去蔭嘉·亨利希家，并認識了蔭嘉·亨利希的老師——柏林歌劇院的指揮、音樂總監(jiān)，曾一起向他請教音樂方面的問題。

由于廖尚果和蔭嘉·亨利希對德國和中國文化的熱愛，他們曾經(jīng)合作將中國唐詩譯成德文，發(fā)表在德國雜志上。從這時開始，蔭嘉·亨利希就喜愛上了中國古典詩詞，雖然她完全不懂中文。

1919年底到1920年初，梁啟超到柏林訪問時，由廖尚果擔(dān)任梁啟超的翻譯。廖尚果等留德學(xué)生舉辦了聯(lián)歡會歡迎梁啟超，廖尚果曾讓蔭嘉·亨利希將李白的《清平調(diào)》譜成歌曲，在聯(lián)歡會上為梁啟超歌唱，這大概是蔭嘉·亨利希最早為中國古詩譜曲的嘗試了。可惜這個樂譜并沒有保存下來。

1920年夏，廖尚果在德國柏林譜寫了藝術(shù)歌曲《大江東去》（為蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁懷古》譜曲），這首作品后來在中國廣泛流傳，一直傳唱到現(xiàn)在。后來他在《大江東去·作曲者的話》一文中寫道：“因為蘇東坡這首‘大江東去，照世界的詩學(xué)來說，是一首ballade（梁按：敘事曲），開首是用rezitativ（梁按：宣敘調(diào)）的敘述法，所謂rezitativ是一種演述的唱奏，依照說話的音調(diào)，把它鋪排起來，到唱完了‘三國周郎赤壁這一句之后，特停止唱音，只用鋼琴彈奏，用來表現(xiàn)蘇東坡的追想中所見的種種景象和威勢，由‘遙想公瑾當年這一句起，即捐棄原來那種rezitativ的敘述法，用正式樂歌的melodio（梁按：旋律）來現(xiàn)出詩人的情感，為全篇樂歌開一個新境地?！雹墁F(xiàn)在看來，《大江東去》的音樂創(chuàng)作方法，特別是對歌詞和曲調(diào)的結(jié)合方法，和后來華麗絲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是完全一致的?？梢杂欣碛烧f：這首《大江東去》也包含了廖尚果的女朋友蔭嘉·亨利希的充分幫助，因此也應(yīng)該有蔭嘉·亨利希的一份功勞。

廖尚果文中的“樂歌”，即今天我們通稱的藝術(shù)歌曲。

1921年廖尚果和蔭嘉·亨利希在柏林結(jié)婚。1922年7月10日，他們的女兒廖玉璣在柏林出生。

華麗絲來中國之后的情況

1922年他們的女兒出生后不久，廖尚果就回到了中國。在廣州，廖尚果曾任陳炯明的粵軍總司令部秘書，1923年任過孫中山大元帥府大理院推事（最高法院審判官），1925年任黃埔陸軍軍官學(xué)校校長辦公室少校秘書。當時黃埔軍校的校長是蔣介石，性格耿直的廖尚果在與蔣介石的合作中產(chǎn)生了較深的芥蒂。1926年7月，鄧演達任國民革命軍總政治部主任，廖尚果任秘書。同年秋，任廣東法官學(xué)校負責(zé)人。這兩年間，廖尚果受到第三國際的影響，思想比較激進，講話中經(jīng)常宣揚馬克思、托洛茨基的主張。他甚至在國民革命軍總政治部舉行的新年晚會上指揮大家高唱《國際歌》，因此，有人說他的行動“比共產(chǎn)黨還共產(chǎn)黨”。

正在這時，1926年7月，蔭嘉·亨利希萬里尋夫，帶著4歲的女兒廖玉璣來到了中國廣州和廖尚果團聚。剛到中國的蔭嘉·亨利希曾經(jīng)在國民革命軍總政治部協(xié)助工作。

蔭嘉·亨利希來中國不到一年，就發(fā)生了“四·一二事變”，蔣介石實行“清黨”大屠殺，廖尚果也被列于逮捕的黑名單中，于是他在慌亂中只身逃往澳門避難。不久后以黃琪翔為軍長的第四軍回到廣東，黃琪翔委任廖尚果為第四軍政治部主任，當時第四軍的參謀長是共產(chǎn)黨人葉劍英，廖尚果和第四軍中的共產(chǎn)黨人有了深入的接觸和友誼。1927年12月10日，那天正是蔭嘉·亨利希33歲的生日，葉挺、葉劍英等共產(chǎn)黨人率領(lǐng)第四軍教導(dǎo)團發(fā)動了廣州起義。起義失敗之后，廖尚果受到牽連，作為“著名共黨”被公開通緝。這是天大的冤枉，因為廖尚果從來沒有參加過共產(chǎn)黨，卻在國民黨內(nèi)部的派系斗爭中成了犧牲品。他被迫只身逃往香港，東躲西藏地過日子。不久后蔭嘉·亨利希帶著女兒也來到香港，還帶來了鋼琴，想在香港招收音樂學(xué)生謀生。

1928年3月末，廖尚果潛去上海，找到留德時的老同學(xué)蕭友梅，蕭友梅正在擔(dān)任新成立不久的國立音樂院的教務(wù)主任，他懷著中國文人的義氣，大膽地讓廖尚果隱姓埋名、深居簡出，擔(dān)任國立音樂院校刊的主編，從此，廖尚果改名青主，開始了他“亡命樂壇”的一段生活。

青主安排停當后，1928年5月，即讓他的弟弟廖輔叔陪同蔭嘉·亨利希和女兒從香港來到上海。經(jīng)過蕭友梅的安排，從1929年4月起，蔭嘉·亨利希改名Ellinor Valesby，在音專任外籍教師，教授聲樂和鋼琴。蕭友梅將Valesby翻譯為“華麗絲”，稱為“華麗絲夫人”。華麗絲夫人成為音專最早的外籍教師之一（俄籍鋼琴教師查哈羅夫是1929年10月到職，意大利籍小提琴教師富阿是1928年9月到職）。

[照片二]青主（左）“亡命樂壇”時，1929年與夫人

華麗絲（右）、弟弟廖輔叔（中）及女兒廖玉璣

攝于上海格羅西路（今延慶路）6號花園中

蕭友梅對自己的留德同學(xué)、同鄉(xiāng)非常講仁義，在廖尚果人生最艱難的時候助了他一臂之力，音樂界從此多了名叫青主和華麗絲的兩位音樂家。我們試想：如果沒有蕭友梅的這份情義，中國音樂界就不可能有這兩位音樂家的許多重要成果。

華麗絲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，全部都是在上海那種很不穩(wěn)定的生活環(huán)境中，在一個短時期內(nèi)譜寫出來的。

華麗絲怎樣為中國詩詞譜曲

好生奇怪：一個德國人，不懂中文，卻為中國古典詩詞譜寫了十多首藝術(shù)歌曲，她是怎么譜寫的呢？

華麗絲確實不懂中文，這從與她最熟悉的廖輔叔（青主的弟弟）和廖乃雄（青主的兒子）的回憶中就可以知道。

廖輔叔寫道：華麗絲“根本不懂中國話”⑤。

廖乃雄寫道：“華麗絲不會說中國話”⑥。

一位完全不懂中文的德國人，卻對中國古典詩詞發(fā)生了濃厚的興趣，這完全是因為青主對她的影響。如前所述，從在德國他們戀愛時開始，青主就不斷給華麗絲灌輸中國古典詩詞對其進行藝術(shù)熏陶。華麗絲來到中國之后，又加上了小叔子廖輔叔對她的影響，因為廖輔叔隨華麗絲學(xué)習(xí)德文，在學(xué)習(xí)德文作文的過程中，廖輔叔有意地“選擇那些華麗絲感興趣的中國詩人的軼事和中國古典文學(xué)的名著”⑦，請華麗絲從德文文法方面給予修改。這從另一方面使華麗絲獲得了中國古典詩詞方面的知識。

一位不懂中文的德國人，卻由于嫁給了一位中國詩人、音樂家，所以她能夠經(jīng)常聽到中國古典詩詞的吟誦。廖玉璣曾經(jīng)在給筆者的電子郵件中說：當媽媽“聽到吟誦中國詩詞的時候，她會立刻想象怎樣唱這些詩歌。由于她能容易地在鋼琴上為自己的歌唱伴奏，這些詩詞也就被創(chuàng)作成歌曲了?！雹?/p>

那么，華麗絲在譜曲時如何掌握中文詩詞的四聲和韻律呢？這的確是一個大問題，但是在華麗絲的創(chuàng)作觀念中，根本就沒有四聲和韻律的概念，她全然不考慮中文詩詞的語言聲韻，而只考慮詩詞的意境和形象。關(guān)于她的這個觀念，筆者在下面還會談到，因為這事在當時還引起了音樂界的爭論。

華麗絲在青主的幫助之下，很快就譜寫出了多首中國古典詩詞藝術(shù)歌曲。正好，青主當時在上海創(chuàng)辦了一家小型的音樂書店——“X書店”，1929年就將華麗絲譜寫的這批藝術(shù)歌曲在X書店出版了單行本，計有：

《少年游·并刀如水》，周邦彥詞；

《虞美人·春風(fēng)入鬢眉添暈》，周銘詞；

《菊花新·欲掩香幃論繾綣》，柳永詞；

《采桑子·輕舟短棹西湖好》，歐陽修詞；

《菩薩蠻·花明月暗飛輕霧》，李后主詞；

《七步詩·煮豆持作羹》，曹植詩。

由于青主不善經(jīng)營，X書店只辦了一年左右就倒閉了。這些出版過的歌譜至今也煙消云散、難覓蹤影了。筆者是從一位音樂學(xué)者李樹化當年寫的論文中⑨，看到1929年的音樂出版物中有這些歌曲的名字，才得知此事的。

1930年4月，上海國立音專樂藝社編輯出版了《樂藝》季刊，由青主任主編。近水樓臺先得月，青主就將華麗絲的藝術(shù)歌曲發(fā)表在《樂藝》上，先后發(fā)表的有（已經(jīng)出版了單行本的《少年游·并刀如水》沒有計入）：

《浪淘沙·簾外雨潺潺》，李后主詞；《樂藝》第一卷第一號；

《金縷衣》，杜秋娘詩；《樂藝》第一卷第一號；

《喜只喜的今宵夜》，歌詞出自《白雪遺音》；《樂藝》第一卷第二號；

《桃花路》，高深甫詞；《樂藝》第一卷第二號；

《易水的送別》，青主詞；《樂藝》第一卷第三號；

《張生的歌》（出自歌劇《鶯鶯》），王實甫詞，華麗絲、青主曲；《樂藝》第一卷第四號；

《二部合唱》（出自歌劇《鶯鶯》），王實甫詞，華麗絲、青主曲；《樂藝》第一卷第五號；

《打起黃鶯兒》，金昌緒詞；《樂藝》第一卷第六號；

《壽周母陳太夫人》，青主詞；《樂藝》第一卷第六號。

1931年7月出版的《樂藝》第一卷第六號，是《樂藝》的最后一期。在先后出版的六期《樂藝》上，一共刊載了華麗絲的十多首藝術(shù)歌曲，其中的歌劇《鶯鶯》是華麗絲和青主共同作曲的。

同時，1931年6月，上海商務(wù)印書館出版了“華麗絲、青主創(chuàng)作樂歌第一集”《音境》（國立音樂?？茖W(xué)校叢書之一），收入他們兩人的歌曲作品共18首，其中華麗絲的藝術(shù)歌曲有9首，大多數(shù)都是出版過單行本的，或在《樂藝》上發(fā)表過的?！兑艟场肥杖氲膹奈窗l(fā)表過的新作品有兩首：

《浪淘沙·今日北池游》，歐陽修詞；

《床前明月光》，為李白詩的英文譯本譜曲。

這就是華麗絲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的全部狀況。她的作品全部是在1929年到1931年的兩年之間創(chuàng)作和出版的。這兩年，華麗絲留下了她生命中最嘹亮的歌聲。

20世紀30年代初，青主的生活發(fā)生了重大的變化：一是經(jīng)過蕭友梅、蔡元培等人的積極活動，國民政府終于在1930年中撤銷了對廖尚果的“通緝令”，青主獲得了自由，可以不再隱姓埋名地“亡命樂壇”了；二是1931年成立了中德合辦的“歐亞航空公司”，青主因為德文出類拔萃而進入了這家合資公司，薪俸很高，生活條件大為改善，不必再靠譜曲、為文來維持生計了；三是青主進入“歐亞航空公司”后不久，就遇到了年輕漂亮的公司職員王蘊華，于是移情別戀，于1932年和華麗絲離婚，并與王蘊華結(jié)婚。青主從此永遠地離開了音樂界，“一去不復(fù)還”了，從此再也沒有音樂創(chuàng)作活動，而華麗絲也永遠停止了她的歌曲創(chuàng)作。

他們的離異，為他們各自的音樂創(chuàng)作畫上了一條雙結(jié)束線。

正如他們的女兒廖玉璣在2007年11月10日給筆者的電子郵件中寫的：“母親和父親離婚后，就再也沒有自己創(chuàng)作過了。母親和父親合作譜寫中國詩歌的時間比較短，大約只有兩年多一點?！?/p>

華麗絲藝術(shù)歌曲分析

華麗絲在中國譜寫的這些古典詩詞藝術(shù)歌曲到底藝術(shù)水平如何？產(chǎn)生過什么影響？有什么特殊的歷史意義？

廖乃雄在《憶青主》一書中寫道：“華麗絲創(chuàng)作的歌曲盡管唱詞是中國古詩詞，但也很少有人問津?！雹?/p>

在上世紀90年代末，筆者就這個問題請教過廖輔叔先生，他回答我說：“很少人唱過華麗絲的歌，只有喻宜萱、胡然曾經(jīng)唱過。她的歌曲中，曹植的《七步詩·煮豆持作羹》和李后主的《浪淘沙·簾外雨潺潺》有些影響。最近，有一位臺灣歌唱家想唱華麗絲的歌，還要錄制成光盤。”但是這個錄制計劃后來是否實現(xiàn)了，筆者亦不得而知。

下面分析幾首華麗絲的代表作品。

《浪淘沙·簾外雨潺潺》，[南唐]李煜詞

這是華麗絲代表性的藝術(shù)歌曲之一。在青主寫的《音境·前話》中說：這首《浪淘沙·簾外雨潺潺》屬于正式的藝術(shù)歌曲，是“最有藝術(shù)價值的作品”。只有那些受過藝術(shù)洗禮的人，才能了解它?？梢娺@是一首比較高深的藝術(shù)歌曲。詞是南唐后主亡國被俘之后在北宋的監(jiān)禁中所寫的，充滿了悲涼和凄苦。

華麗絲的《浪淘沙·簾外雨潺潺》是二段體加尾聲的結(jié)構(gòu)。歌曲無前奏，一開始是歌曲的第一樂段，鋼琴伴奏部分連續(xù)的八分音符二度下行，描繪凄慘、寒冷的簾外雨滴，那連綿不絕的雨滴寒徹骨髓，縈繞著無窮的慨嘆和悲傷。旋律在d小調(diào)開始，游走的調(diào)性表現(xiàn)詩人夢醒之后的迷離恍惚，上半闕結(jié)束句“一晌貪歡”游走在A大調(diào)和聲上，鋼琴伴以明朗的主三和弦來表現(xiàn)夢中的片刻歡欣（見下頁譜例1）。

譜例1《浪淘沙·簾外雨潺潺》

第二樂段轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，調(diào)性比較明確，表現(xiàn)對已經(jīng)失去的“無限江山”的痛苦留戀。結(jié)尾部分是詞的最后兩句：“流水落花春去也，天上人間?！闭{(diào)性又回到了d小調(diào)，在無限感慨和凄涼中結(jié)束全歌，鋼琴伴奏中的八分音符呼應(yīng)了歌曲開始時的“雨滴”效果。

華麗絲對李煜的《浪淘沙·簾外雨潺潺》是下過功夫進行深入了解和研究的，其音樂創(chuàng)作也是非常嚴肅認真的。她寫了一篇德文的文章來說明自己的創(chuàng)作，標題叫《〈浪淘沙〉作曲大意》，由青主翻譯成中文后，德文和中文同時刊載在《樂藝》第一卷第一期上。這篇文章很重要，因為它講出了華麗絲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的總體理念，這不但是理解《浪淘沙·簾外雨潺潺》的一把鑰匙，也是理解她全部藝術(shù)歌曲的一把鑰匙。以下這些句子，特別值得注意。她說：“我向來極喜歡中國的抒情詩，我見得它那種柔細的溫香，和那種像一幅畫一般的詩句，是好像要我們把它譜成樂歌一樣。這篇由身為俘虜?shù)睦詈笾髯龀傻摹独颂陨场?，是多?shù)最足以感動我的中國詩詞當中的一首。我這里是要把它的作者那種愁城坐困的，凄風(fēng)苦雨的俘虜生活，在我的心眼之前活現(xiàn)起來?！彼€說：“我是很知道：要把原日那首詞的至深且美，用一篇樂歌傳出來，是一件極不容易的事。我只好盡我的能力做去?！睆囊陨线@些話來看，華麗絲雖然不懂中文，但是在精通詩詞的青主和廖輔叔兄弟二人的幫助下，她對詩意的理解是既深且透的。蕭友梅說華麗絲的音樂“能冥契宋元詞曲的菁英”，從某種程度上說，此言不虛。

如果從華麗絲的創(chuàng)作心態(tài)來分折，應(yīng)該說她確實是主動、真誠和嚴肅的，絕不是敷衍和應(yīng)付。

下面所引的華麗絲的話，可以理解為是華麗絲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主旨：

第一，“自瓦格納以來，一般作曲家，對于詩的配音，均以詩意為主，以能夠把詩里面的神味和情景傳出來為最要，不像舊時以能夠譜上一些合法的樂調(diào)，便算盡了作曲的能事?！?/p>

第二，“你要傳出詩里面的神味和情景，你便要想出一個特殊的伴奏形式來?！?/p>

第三，“至于唱音的演成，是以一種沒有違背詩意的朗誦為標準?！?/p>

以上三條，是華麗絲從德國帶來的創(chuàng)作理念，是其藝術(shù)歌曲的“金三角”理論。這體現(xiàn)了華麗絲全新的藝術(shù)歌曲觀念，即歐洲在瓦格納之后的，以胡戈·沃爾夫（Hugo Woif）為代表的新藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作觀念。這對20世紀30年代初的中國來說，還完全是陌生的。華麗絲感到了這一點，所以她在文章一開始就說：“我在這一期雜志上面所發(fā)表的樂歌《浪淘沙》，在多數(shù)中國人聽來，或者會說它太新，換句話說：或者會聽不出什么?！?/p>

華麗絲的藝術(shù)歌曲的新觀念的主要內(nèi)容就是以上三條：歌曲是以表現(xiàn)詩詞的意境為主，而不是依附于詩詞的韻律；歌曲要有一個完整而獨立的鋼琴伴奏，要有特殊的伴奏織體；歌聲的旋律是以朗誦調(diào)為主，即以“朗誦為標準?！?/p>

依循這些觀念，我們就能夠了解華麗絲的藝術(shù)歌曲寫法了。就以《浪淘沙·簾外雨潺潺》來說，全曲是要刻畫愁腸滿懷、幽怨悲傷的被俘國君的形象，她找到了一個描繪“雨潺潺”情景的鋼琴織體，加以貫穿發(fā)展。歌唱的旋律，建立在朗誦調(diào)的基礎(chǔ)之上，配合鋼琴的音樂，而不是我們所習(xí)慣的流暢動聽的主旋律。

這里就產(chǎn)生了一個重大的矛盾：華麗絲不懂中文，她所理解的“沒有違背詩意的朗誦”卻是建立在她對西方朗誦方式上面的，中國詩詞的朗誦最為重要的聲韻和節(jié)奏，她卻無法理解，也無法體現(xiàn)。所以她的歌曲中的許多重要字眼是倒字的，許多節(jié)奏的分割是錯亂的。就是說：她的藝術(shù)歌曲自身存在著明顯的矛盾。

音樂家趙元任在當時就發(fā)現(xiàn)了這一問題，他在1930年寫的《介紹〈樂藝〉的樂》一文中提到華麗絲的《浪淘沙·簾外雨潺潺》一歌時說：“這個音樂是很好?？墒翘玞hromatic（梁按：半音化），我怕一般中國人要說它難聽?！壁w元任是非常敏感的，他的擔(dān)心是有充分道理的。

《金縷衣》，[唐]杜秋娘詩

華麗絲譜寫的四部合唱《金縷衣》也發(fā)表在《樂藝》第一卷第一號上。發(fā)表時注明這是華麗絲的“Op.10，No.8”——作品10號之第8首。按此情況看來，華麗絲此前的作品尚多，但是我們對這些作品尚毫無所知，連她的女兒也不能提供任何資料了。

《金縷衣》的歌詞僅四句：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

詩歌的主題是勸人“愛惜時光”，但也有“及時行樂”的思想。

《金縷衣》的音樂結(jié)構(gòu)是帶再現(xiàn)的三部曲式，全曲3/4拍，但是標明是“進行曲速度”。調(diào)性非常明顯，從頭至尾是降E大調(diào)。第一樂段由齊唱到合唱，是熱情奔放的音樂。中間樂段是女聲二部合唱，完全唱虛字“啊”，有花腔的成分，音樂很活潑，是對比的段落。第三段是第一段的變化重復(fù)，是合唱，在樂觀、自信的情緒中結(jié)束全曲。

20世紀30年代初期，中國作曲家的合唱創(chuàng)作并不多，華麗絲的這首作品顯示了純熟的創(chuàng)作手法和豐富的和聲、復(fù)調(diào)技法。

趙元任在評論《金縷衣》時說：“這個歌我相信一定會很受唱者跟聽者的歡迎的。這里的曲調(diào)也很合中國口味……全體看起來，還是我所看見過的最好的真復(fù)音中文合唱歌吶?！壁w元任文中的“復(fù)音”今天翻譯為“復(fù)調(diào)”，他很贊賞《金縷衣》的和聲和復(fù)調(diào)。但是趙元任在文章中也指出了《金縷衣》的一個明顯缺點，即曲調(diào)的節(jié)奏和歌詞節(jié)律在結(jié)合時產(chǎn)生了錯位，歌詞第一、二句“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時”與曲調(diào)一結(jié)合，產(chǎn)生了很突出的“惜金”和“取少”這樣兩個使人無法理解的詞匯。作為一位語言學(xué)家，趙元任在處理詞與曲的結(jié)合方面有他的“絕活”，他甚至給華麗絲出主意，稍稍改動一下詞曲的配合方式，就解決了這個“以曲害詞”的大問題。稍改之后，“這樣第一第二兩句的‘惜在同樣的地位，還可以有前后呼應(yīng)的好處。”

不久后，趙元任又寫信給青主，和他討論《金縷衣》的詞曲結(jié)合問題，趙元任在信中說：“所難的是不以文害曲就得以曲害文。固然把輕重音和詞類弄成合乎達意表情的朗誦的要求之后，未必就能說作曲的工作就完了，不過唱起來，‘取少聽得像成一個詞，總覺得不大舒服。”而青主卻完全是為華麗絲百般地辯護，他寫道：“當華麗絲先生創(chuàng)作那首《金縷衣》的時候，我一看見開首那一個式樣，我便嘆服作者是具有特別一種的藝術(shù)見解，不要說從音響表出來的精神和情景，我見得是很得當，只節(jié)拍的分配，既經(jīng)是大獲我心。我認為這是盡了鋪排節(jié)拍的能事，因為我是把字音的輕重做我的出發(fā)點，并把全首歌的精神和情景以及它的整個結(jié)構(gòu)做我的出發(fā)點。我的出發(fā)點是如此，所以我不論聽到那一個地方，我都不會覺得不舒服。就從別一個觀察點做出發(fā)，說它是以曲害文，我以為亦不妨事。因為從我的出發(fā)點看來，并沒有什么以曲害文。”趙元任說不要以曲害文，青主則說不要以文害曲。各執(zhí)一詞，互不相讓。

由于華麗絲不懂中文，所以在她的中文歌曲中出現(xiàn)曲詞結(jié)合相悖謬的情況是情有可愿的。而當深諳古典詩詞和音樂的青主使勁地為以曲害文的部分大加贊揚，就顯得強詞奪理了。但是這兩篇針鋒相對的文章，是作為公開信發(fā)表的，互相都表現(xiàn)出高度的學(xué)術(shù)水準，又非常尊重論辯的對手。這應(yīng)該是中國音樂史上學(xué)術(shù)論辯的一個經(jīng)典例子，足夠給后人深刻的教育。需知，在中國歌曲創(chuàng)作的歷史上，一直存在著“聲韻派”（強調(diào)曲調(diào)和詩歌的韻律相結(jié)合）和“意境派”（強調(diào)音樂和詩詞的意境相配合）兩種觀點，而趙元任和青主，都是兩派的扛大旗的人物。他們的觀點，足以引起我們的重視。

華麗絲的一首《金縷衣》，引起了一場小小的關(guān)于“以曲害詞”和“以詞害曲”的爭論，從側(cè)面證明了這首歌曲的重要性。

《煮豆持作羹》，[三國·魏]曹植詩

詩是曹植著名的“七步詩”：相傳曹植的哥哥曹丕做了皇帝（魏文帝）后，想找借口殺掉曹植，于是命令曹植在走七步路這樣短的時間內(nèi)做出一首詩，做不出來就殺頭。結(jié)果曹植應(yīng)聲詠出這首短詩：

煮豆持作羹，

漉豉以為汁。

萁在釜下燃，

豆在釜中泣。

本是同根生，

相煎何太急。

“萁”即豆秸。豆和豆秸是同一個根上長出來的，當豆秸燃燒起來把鍋內(nèi)的豆煮得死去活來，用此來比喻兄弟相殘，十分貼切感人。

青主在《音境·前話》中寫道：《煮豆持作羹》“這首歌的結(jié)構(gòu)是很有尺度的，由單簡的、民歌式的開始，逐漸達到熱烈的、戲劇式的高點，然后用一個低延的請求作結(jié)，可以說是深得原詩的神髓?！?/p>

青主所說的“結(jié)構(gòu)的尺度”，是指一個嚴密的ABC式的小三段體曲式。全詩共六句，華麗絲將前兩句重復(fù)一遍，成第一小段；三、四句重復(fù)一遍，成第二段；五、六句重復(fù)一遍，成第三段。青主所說的“民歌式”的開始，并不是指中國民歌，而是華麗絲所熟悉的西方民歌。全曲是降E大調(diào)，七聲音階，全曲的調(diào)性非常明確，鋼琴伴奏的和聲亦很簡潔和豐富。整體音樂完全沒有中國音樂風(fēng)格的考慮（見下頁譜例2）。

譜例2即《煮豆持作羹》的第一小段。這首歌除了能夠配合中文詞歌唱之外，還能夠配合翻譯成英文的歌詞歌唱。這是最早的中英文雙語結(jié)合的創(chuàng)作嘗試。譜例2《煮豆持作羹》

《打起黃鶯兒》，[唐]金昌緒詩

這首歌的樂譜發(fā)表在《樂藝》第一卷第六期上。

歌詞是一首懷念征人的詩，詩作原名《春怨》，反映了當時兵役制下廣大人民所承受的內(nèi)心痛苦。詩意直白，簡直有“白話詩”的感覺。

全曲在明確的降A(chǔ)大調(diào)上，節(jié)拍較自由，速度很慢。前奏較長，由小提琴助奏模仿黃鶯兒的鳴叫，鋼琴用波音及六連音伴襯，刻畫了清晨鳥鳴唧唧的形象。

歌唱部分為5/4拍，一小節(jié)一樂句，節(jié)奏完全一樣，音調(diào)的展開以模進為主，節(jié)奏無變化，音調(diào)也缺變化，略顯死板。音調(diào)雖有五聲性特點，但是并不是中國典型的音樂風(fēng)格。

結(jié)尾是變化重復(fù)最后一個樂句，終止在五度音上。

伴奏譜寫得很精致，從頭至尾有“黃鶯兒”在枝上啼鳴。

《今日北池游》，[北宋]歐陽修詞

這首藝術(shù)歌曲在X書店的單行本沒有出版過，在《樂藝》上也沒有發(fā)表過，我們只在1931年出版的《音境》中讀到了它的曲譜，卻應(yīng)該屬于華麗絲最成功的藝術(shù)歌曲之一?？赡苁且驗閯?chuàng)作時間較晚，所以沒有在早先的出版物中出現(xiàn)過。

青主在《音境·前話》中寫道：“這首歌的伴奏式樣是極音的描寫的能事，誰聽見也會感覺到一種水上的人生享樂的招請。歌的曲調(diào)，這樣活潑，這樣不歇的高舉，所以也要這樣唱來才可以表出歌的美?！?/p>

華麗絲抓住了一個6/8節(jié)拍搖曳的、浪濤般的節(jié)奏型貫穿全曲，就像一葉輕舟在波光瀲滟的池水上蕩漾（見譜例3）。譜例3《浪淘沙·今日北池游》

和聲是加六度的降B大調(diào)的主和弦，大三和弦上方加一個大二度，聽起來既協(xié)和又溫馨，甚至還很有一些中國風(fēng)格呢！歌曲的前6小節(jié)，是完全相同的這一織體。這個伴奏型經(jīng)過不同色彩的和聲變換，顯得豐富而多彩。它貫穿歌曲的始終，刻畫了歌曲的背景形象——碧波蕩漾，春風(fēng)送暖，醇酒飄香。

歐陽修的《今日北池游》采用的詞牌也是“浪淘沙”，上下闕結(jié)構(gòu)。華麗絲的歌曲結(jié)構(gòu)是兩段體——第一樂段（詞的上半闕）從降B大調(diào)開始，結(jié)束在g小調(diào)上。第二段是詞的下半闕，調(diào)性不穩(wěn)，轉(zhuǎn)變頻繁，似描寫醉意淋漓，結(jié)束在穩(wěn)定的降B大調(diào)上。

《今日北池游》歌唱部分的旋律很是流暢和動聽，屬于華麗絲最成熟的藝術(shù)歌曲曲調(diào)，歌詞和曲調(diào)的結(jié)合也相當?shù)皿w，有些樂句的曲調(diào)還帶有五聲性。而最突出的卻是歌曲的鋼琴伴奏，它可以說就是一首完整的鋼琴作品，具有獨立的表情意義和描繪功能，并且?guī)в刑貏e的歐洲的舞蹈性韻律，這在20世紀30年代的中國藝術(shù)歌曲中是很少見的。

《床前明月光》，[唐]李白詩，為翻譯成英文詩配曲

這是一首只有英文歌詞而沒有中文歌詞的藝術(shù)歌曲，它的英文名字是THOUGHTS IN A TRANQUIL NIGHT（即《靜夜思》）。樂譜見《音境》，在《音境》的目錄中，中文標題是《床前明月光》。

青主在《音境·前話》中說：“這是作者根據(jù)英文的譯辭作成的一首藝術(shù)樂歌。因為我見得就完全沒有文字注在上面，你亦可以知道這是李太白那首：‘床前明月光，疑是地上霜；舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)的詩，所以我勸作者把它插進這部歌集里面去?！?/p>

“這首歌對于唱歌人，無論在音樂的藝能上和音聲的表情上，都提出一個很高的要求。歌的伴奏，因為是要形容那個倦游的在月夜里不寐的行人那種凄迷的神態(tài)，所以必要十分柔細的奏來才對。至于唱音亦是一樣，后來雖升高到兩畫的B flat（梁按：青主的本意好像是指高音譜在上加一線和二線之間的降B），但是卻要唱成pp，用來表出那種舉頭望明月的神情……”

鋼琴伴奏采用一個從低音區(qū)向中音區(qū)流動的十六分音符的音型，音量非常微弱和安靜，像是夜空飄動的流云，或是微微吹拂的寒風(fēng)。開始時調(diào)性是在明確的g和聲小調(diào)上，然后逐漸離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，色彩非常豐富。這個流動的音型貫穿了第一樂段。在這“夜曲”般的背景上，飄蕩著綿長而安靜的歌聲，長呼吸的歌聲，唱的是中文“五言絕句”前兩句的內(nèi)容。歌聲暫停在降B大調(diào)的主三和弦中。第二樂段是對比性的樂段，但是始終保持著安靜、內(nèi)斂的情緒。鋼琴伴奏變?yōu)楦咭魠^(qū)清亮的和弦跳音，繼而又轉(zhuǎn)為高音區(qū)的波音，好像是高空清朗的寒星。加六度的主和弦在高音區(qū)給人以諧和、清亮的感覺。由降B大調(diào)轉(zhuǎn)向朦朧、飄渺的不穩(wěn)定調(diào)性，就像是遠方游子飄忽不定、迷離的思鄉(xiāng)之心。最后一個樂句，又結(jié)束在明確的降B大調(diào)上。正如青主說的：“結(jié)尾那些又柔細、又煩愁的曲調(diào)恰可用來表出最后那種低頭思故鄉(xiāng)的神思?！?/p>

全曲始終保持在弱奏、弱唱的微弱音量之上，即使在情緒沖動之時，即使在極高的音區(qū)，聲音都需要冷靜地控制。這對歌唱家和鋼琴家而言，都是一種藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。

這是一首為英文譯詩譜寫的外文歌曲，由于沒有中文歌詞，所以就沒有中文詞和西方曲調(diào)結(jié)合時普遍會產(chǎn)生的一些“詞曲結(jié)合”方面的矛盾。除了它的歌詞是譯自李白的古詩之外，華麗絲的某些曲調(diào)帶有五聲性特點，和聲上也有某些中國特色（主要是指加六度的三和弦），使得這首歌曲也多少帶有一些中國元素。

歌劇《鶯鶯》，[元]王實甫詞，華麗絲、青主作曲

在華麗絲發(fā)表的歌曲作品中，有歌劇《鶯鶯》的插曲四首，署名為[元]王實甫詞，華麗絲、青主作曲。關(guān)于歌劇《鶯鶯》的創(chuàng)作情況，除了這四首發(fā)表在《樂藝》上的插曲之外，毫無別的資料。筆者只能認定這是他們未完成的一部歌劇作品，歌詞選自王實甫的雜劇《西廂記》，都是王實甫的原詞。

名為《張生的歌》共有兩首。第一首是男主角張君瑞的抒情短歌。窮困書生張君瑞在普救寺里偶遇相國小姐崔鶯鶯之后，一見傾心。明月之夜，鶯鶯在寺廟花園中焚香祝禱，這時張君瑞高歌一曲，表達情意：“月色溶溶夜，花陰寂寂春；如何臨皓魄，不見月中人?！币魳肥茿大調(diào)七聲音階旋律，比較洋化，最后的高音A很長，f力度，音樂缺少中國書生的含蓄形象，卻像是西方求愛者唱的小夜曲。

第二首《張生的歌》結(jié)構(gòu)稍大，像是張君瑞的詠嘆調(diào)：“玉宇無塵，銀河瀉影。月色橫空，花陰滿庭……”刻畫月夜張生苦苦地等待鶯鶯的到來。音樂從d小調(diào)開始，最后結(jié)束在F大調(diào)。中間有變化音和轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)男主角急切和不安的內(nèi)心。

稱為《二部合唱》的兩首，實際上是“二重唱”。第一首是鶯鶯的獨唱接鶯鶯、張生的二重唱。鶯鶯獨唱部分的歌詞是：“蘭閨久寂寞，無計度芳春；料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人?！币魳肥?/4拍的圓舞曲節(jié)奏，G大調(diào)，旋律多變化音。重唱部分，二人唱不同的旋律和歌詞，作復(fù)調(diào)結(jié)合。鶯鶯唱“料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人?！睆埳骸澳阈∶麅赫娌煌鲉咀鳅L鶯?！痹贕大調(diào)圓舞曲節(jié)奏中高歌結(jié)束。這原本是一場寺廟中夜間偷偷的幽會，音樂卻像是熱鬧舞會中的圓舞曲場面。

第二首二重唱是鶯鶯和紅娘的二重唱。唱詞是表現(xiàn)有草寇率兵圍寺，要強娶鶯鶯為妻，鶯鶯和紅娘正處在危難之中，然而音樂卻是活潑、輕快的段落。用西方歌劇朗誦調(diào)方法譜寫，唱詞中出現(xiàn)連片的倒字。這一段音樂是華麗絲作品中最不成功的例子之一。

《易水的送別》，青主詞

這是青主作詞，華麗絲作曲的一首很特殊的藝術(shù)歌曲，筆者在中國近現(xiàn)代音樂史上從未看到過這樣的藝術(shù)歌曲。青主的詩最初發(fā)表在《樂藝》一卷一號（1930年4月），華麗絲的歌曲最初見于《樂藝》一卷三號（1930年10月），后又收入“華麗絲、青主創(chuàng)作樂歌第一集《音境》。這是作為詩人青主和作曲家華麗絲合作的唯一一首存世的藝術(shù)歌曲。

青主在《音境·前話》中說：“我自己本來亦曾做成一首用來發(fā)揮這首詩的情景的樂歌，及至我看見華麗絲先生這篇佳作，我便把我自己那篇稿子丟進火爐里面去了?！鼻嘀魇怯X得自己譜寫的歌曲遠不如華麗絲作品的水平，所以才銷毀了自己的樂譜，而認可了華麗絲的作品。

青主又說：“因為這是一首別有一種體制的詩，所以不能夠用舊日的作曲法把它譜成。華麗絲先生把它做成一首印象派的藝術(shù)樂歌，自然是再得體沒有的。”

青主的詩《易水的送別》是一首現(xiàn)代派的、長短不拘的自由體新詩，表達了對古代中國俠士的崇敬和歌頌。詩句的構(gòu)想奇特，聯(lián)想豐富，氣魄浩大，色彩詭異。

說華麗絲的歌曲是“一首印象派的藝術(shù)樂歌”，大概是指華麗絲在歌曲中用了全音階，用了許多不協(xié)和聲，有許多離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，同時又有典型的五聲音階。

這是一首大型的藝術(shù)歌曲，歌唱部分有三個不同的樂段，每個樂段之間都有獨立的鋼琴間奏，全曲還有鋼琴的引子。這樣一來，它就構(gòu)成了引子、第一樂段、第一間奏、第二樂段、第二間奏、第三樂段的六段體結(jié)構(gòu)。

引子部分：廣板、慷慨地。是鋼琴在低音區(qū)奏出的一個全音階旋律，伴以高音區(qū)大三和弦（見譜例4）。

細分析起來，這里的全音階和中國古代的“雅樂音階”有一定的關(guān)系，可以使人聯(lián)想到古代的“變徽之聲”。青主說（以下所引青主的話，均出自他的《音境·前話》）：“開首那些前奏既經(jīng)準備好一個極嚴重的內(nèi)容，凡所使用的全音音階，章法和過度的三和音都是最適合用來形容那種悲壯的氣象?！鼻嘀魉f的“極嚴重的內(nèi)容”，就是指燕太子丹在易水邊送別荊軻去刺殺秦王這件事。氣氛悲壯而激昂，又很神秘，是朋友間的生離死別。

第一樂段：雄偉的行板。歌詞是長短不等的三句：

紅樹紛紛墮淚，

源源的別酒灌透太子丹的心花；

荊軻唱裂高漸離的筑；

前兩句完全是五聲音階曲調(diào)，級進進行，第三句出現(xiàn)變音和轉(zhuǎn)調(diào)，唱詞是“荊軻唱裂高漸離的筑”。但是聲音和音量都是控制的、內(nèi)斂的。氣質(zhì)沉穩(wěn)，表面平靜而心底翻騰。譜例4《易水的送別》引子

第一間奏：熱忱的快板。鋼琴是快速的上行、下行的全音階琶音進行，像是刻畫易水的波濤洶涌起伏，間奏停留在波音演奏的小七和弦上。

第二樂段：熱忱的快板。以宣敘調(diào)的形式演唱：“風(fēng)碎了易水的波瀾”一句。伴奏是下行的小七和弦琶音，充滿了戲劇性。當歌詞唱到“雪白的衣襟懸滿結(jié)了冰的淚條”時，調(diào)性在f小調(diào)上，鋼琴伴奏是三連音的流動旋律，與歌聲作復(fù)調(diào)配合。接著又以宣敘調(diào)形式唱“樊將軍的頭跳出死的沉默。豪俠的好生唱出千秋的悲憤”。

這一段落的音樂形象變換顯得零散，不夠集中。

第二間奏：莊嚴地，熱情奮發(fā)。三小節(jié)的間奏回到了歌曲最初的速度，C宮調(diào)式的五聲音階琶音，用ff力度演奏，襯托出宏偉寬廣的氣概，高渾郁勃的形象。

第三樂段：莊嚴地，熱情奮發(fā)。唱出“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的千古絕唱（見譜例5）。

鋼琴伴奏不斷敲擊最低音區(qū)的宮音，高音區(qū)是五聲性的和聲。歌曲在大氣磅礴的氣勢中漸弱、漸慢結(jié)束，像是壯士昂首遠去，高闊雄宏。

華麗絲的《易水的送別》是中國近代音樂史上一首很奇特的藝術(shù)歌曲，一首浩氣沖天之歌。其創(chuàng)作風(fēng)格絕對超前。這是一首產(chǎn)生在1930年的現(xiàn)代派歌曲。西方的俠客和中國古代的豪杰在這里相遇、結(jié)合了。從它產(chǎn)生至今，筆者還沒有聽說有人演唱過這樣一首奇特的作品。這是一首超越了歌唱技巧，超越了中西音樂風(fēng)格，也超越了時代的特別的歌曲。演唱它時，不但需要有技術(shù)水準，需要有藝術(shù)勇氣，更需要有歷史和文化知識。其音域在低音A到高音g2的十四度之間，但是在歌唱和朗誦之間，有歌唱家自由發(fā)揮的廣闊空間。應(yīng)該征求一位演唱者——他既要有男高音的高亢、豪放，又要有男中音的沉雄、內(nèi)斂，還要有男低音的渾厚、深沉。譜例5《易水的送別》第三樂段

這是華麗絲作品中最具有“中國特點”的藝術(shù)歌曲之一。筆墨癡狂，有俠士之風(fēng)。歌詞、音樂都帶著癡狂之氣。

結(jié)語

分析了華麗絲以上這幾首代表性藝術(shù)歌曲之后，她的創(chuàng)作成就、貢獻和得失，大體都包含在其中了。她在20世紀中國音樂史上留下了一段輕淺而特殊的足跡。

這是一個20世紀30年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中不為人們熟悉的領(lǐng)域，但是有許多創(chuàng)作的經(jīng)驗值得作歷史的思考。華麗絲的藝術(shù)歌曲，應(yīng)該是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展中的一個特殊的收獲。它們是中西交融中的一種特別的音樂類型，是中國音樂轉(zhuǎn)型時期的特殊產(chǎn)品。它們好像是中國古典詩詞與西方現(xiàn)代音樂邂逅后的產(chǎn)物，是中西文化偶然的逢合，是中西音樂特殊的含融。真的很特別。

20世紀30年代前后的中國作曲家中，還少有對鋼琴掌握、熟悉到華麗絲這般程度的，華麗絲作品的鋼琴伴奏部分，是能夠真正稱得上“藝術(shù)歌曲”伴奏的，許多鋼琴伴奏都是一首完整的鋼琴曲，都有整體的形象刻畫，都有別具一格的織體和和聲。

華麗絲的中文歌曲中，有些作品帶著西方曲調(diào)和中國詩詞“兩層皮”的感覺，是真正的“中西混搭”，遠沒有達到詞曲結(jié)合、水乳交融的程度，這與她不熟悉中文有關(guān)系。在她的藝術(shù)歌曲中，絕難見到中國古典詩詞音韻、聲律之美。但我們對她不能有超出歷史條件的苛求。

華麗絲的藝術(shù)歌曲，是東西兩種不同音樂文化的偶然相遇，雖然在有些作品里有“西曲東詞硬往一處安”的味道。但是，有時也會碰撞出一些奇異的火花，產(chǎn)生意想不到的新穎的藝術(shù)效果。它們是值得引起我們充分重視的。

華麗絲的作品風(fēng)格主要是浪漫主義的，她的歌曲一任感覺流發(fā)。但是她在德國時已經(jīng)接觸到后期浪漫派和印象派的音樂手法，她的許多為中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，在20世紀30年代初的中國來說，應(yīng)該是非常“現(xiàn)代派”的藝術(shù)作品，也算是一種藝術(shù)的探索。

最后筆者還要說一說：華麗絲在與青主離婚之后，她到哪里去了？

她一直留在中國，繼續(xù)在上海音專任教，直到1935年8月離開上海音專，之后她靠教授私人學(xué)生為生。

1934年發(fā)生了華麗絲和易韋齋的一場爭論，青主也參乎其中。這場爭論的起因是因為易韋齋發(fā)表在上?！兑魳冯s志》一卷二期上的一篇文章——《“歌與字聲”聒耳談》。易韋齋是上海國立音專的國文、詩詞教員，精通詞章，亦通音律。他因為感到華麗絲譜曲的《浪淘沙》詞曲結(jié)合上有些問題，“細細體會后主詞意及其字聲，按諸調(diào)音，似乎有些未安的地方”。于是，他根據(jù)自己對李煜的《浪淘沙》聲韻的理解，譜寫了一首《浪淘沙》的單旋律樂譜，與他的文章同時發(fā)表出來。這引起了華麗絲的不快，她寫了一篇德文文章，由青主譯成中文，題名為《關(guān)于中國音樂的進展問題》，發(fā)表在《音樂雜志》第一卷第三期上。文中很不客氣地指出：“中國文人之無所不能，這是最值得我們驚嘆的一回事?？上粫缘脼樗菐仔袉我糇龀鲆恍┌樽嗟暮鸵簟麘?yīng)該知道：一篇音樂作品沒有和音，是說不上音樂作品，只區(qū)區(qū)幾行用來歌唱的單音沒有伴奏，誰也不能夠承認它就是一首樂歌?！蔽闹羞€說：“要把中國音樂建筑在五個音的基礎(chǔ)上面，那末中國音樂得不到進展，那便不足為怪了……依照聲韻吟出來的中國詩歌，不能夠表現(xiàn)出詩歌的精神，亦是犯了同一樣的毛病?！睆倪@些言論中，華麗絲的“歐洲音樂中心論”，以及歌曲必須要有和聲，五聲音階必須突破……等觀點就完全表現(xiàn)出來了，她的觀照囿于德奧后期浪漫派的藝術(shù)歌曲，這當然是片面的。她有一種西方音樂家輕視中國音樂的高傲態(tài)度。青主也乘機站出來為華麗絲辯護，他寫了《請易韋齋先生包辦填歌填曲》一文，對易韋齋進行諷刺、挖苦，甚至嗤之以鼻。

青主和華麗絲是1932年離婚的。與易韋齋論辯的事情發(fā)生在1934年。可見他們在離婚之后還保持著良好的交流關(guān)系。但是青主的文章明顯是在為華麗絲進行詭辯，也表現(xiàn)出對論辯對手的不夠恭敬。

這場小論辯可以看作是1930～1931年間趙元任和青主論辯的一個繼續(xù)，實際上是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中“聲韻派”和“意境派”這兩種不同觀點論爭的又一個小回合。

還應(yīng)該提到：他們離婚之后，華麗絲仍然照顧著青主的弟弟廖輔叔，繼續(xù)教他鋼琴和德文，最后廖輔叔成為一位卓有成就的音樂學(xué)家和音樂翻譯家。華麗絲還一人教育著她和青主的女兒廖玉璣，使她后來成為一位杰出的小提琴家。這是相依為命的母女二人在上海時的合影（見下頁照片三）。[照片三]華麗絲和廖玉璣合影

華麗絲專心于教育她的女兒，她甚至沒有考慮回到她的故鄉(xiāng)德國去。對她來說，心安即是歸處。

華麗絲是廖玉璣小提琴的啟蒙老師，后來廖玉璣又隨上海工部局交響樂隊中提琴首席帕杜什卡學(xué)習(xí)過，逐漸成長為一位優(yōu)秀的小提琴家。她曾經(jīng)于1939年和上海工部局交響樂隊合作，獨奏了莫扎特的《A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。她們母女二人還一起到南京、青島等地旅行演奏。

所以說：華麗絲對中國音樂是有貢獻的，特別是她對廖氏家族是有貢獻的。青主棄她而走之后，她仍然苦熬苦忍、無怨無悔，為廖家培養(yǎng)出了廖輔叔和廖玉璣這兩代杰出的音樂家。

直到1950年，華麗絲隨女兒、女婿去阿根廷定居。廖玉璣給筆者的信中說：媽媽的“晚年，她在上海和阿根廷的門所薩（Mendoza）是一位著名的聲樂教師，總在為學(xué)生的演出做準備。”

責(zé)任編輯：郭爽

鳴謝：廖輔叔先生的女兒廖崇向老師給筆者提供資料及照片，特致謝忱。筆者和廖玉璣之間的通信都是英文，來去信件都是由蔡良玉幫助翻譯的，一并致謝。

注釋：

①蕭友梅：《我對于X書店的樂藝出品的批評》，載《樂藝》季刊第一卷第一號，1930年4月1日出版。

②見廖玉璣（結(jié)婚之后改名為利奧諾·科瓦奇[Leonore Kovacs]）2007年11月6日給筆者的電子郵件。

③同上注。④青主：《大江東去·作曲者的話》，載《大江東去》單頁樂譜的封底，上海X書店1930年（？）出版。

⑤引自廖輔叔：《人生自述》，載《廖輔叔的樂藝人生》上冊第30頁，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版。

⑥引自廖乃雄：《憶青主》，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版，第51頁。

⑦引自廖輔叔：《人生自述》，載《廖輔叔的樂藝人生》上冊，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版，第45頁。

⑧引自廖玉璣2007年11月6日給筆者的電子郵件。

⑨指李樹化撰寫的《音樂》一文，載《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》（李樸園等編寫），上海良友圖書印刷公司1936年出版?！兑魳贰芬晃挠幸粋€附錄——《中國現(xiàn)代音樂著作物一覽》，收入了1931年之前的中國音樂出版物，就有華麗絲的這6首藝術(shù)歌曲。

⑩引自廖乃雄：《憶青主》，中央音樂學(xué)院出版社2008年出版，第57頁。

華麗絲（青主中譯）：《〈浪淘沙〉作曲大意》，載《樂藝》第一卷第一期（1930年4月）第69-71頁。以下引文未注明出處的，皆引自這篇文章。

趙元任：《介紹〈樂藝〉的樂》，載《音樂雜志》第一卷第九期（1930年）；轉(zhuǎn)引自《趙元任全集》第十一卷第499頁，商務(wù)印書館2005年出版。

以上引文均見趙元任：《介紹〈樂藝〉的樂》，載《音樂雜志》第一卷第九期（1930年）；轉(zhuǎn)引自《趙元任全集》第十一卷第500頁，商務(wù)印書館2005年出版。

以上所引趙元任和青主的話，均自他們的《關(guān)于作歌的兩封公開信》，原載《樂藝》第一卷第六號第68～69頁，1931年；轉(zhuǎn)引自《趙元任全集》第十一卷第502～507頁，商務(wù)印書館2005年出版。

易韋齋（1874～1941），詞人，廣東鶴山人。民國初年在南京臨時大總統(tǒng)府任秘書員，與蕭友梅同事。20世紀20年代協(xié)助蕭友梅辦北大音樂傳習(xí)所，寫了許多歌詞由蕭友梅譜曲，流傳甚廣。

易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，載《音樂雜志》1934年第一卷第二期。

華麗絲：《關(guān)于中國音樂的進展問題》，載《音樂雜志》1934年第一卷第三期。

青主：《請易韋齋先生包辦填歌填曲》，載《音樂教育》1934年第二卷第五期。

見廖玉璣2007年12月14日給筆者的電子郵件。

見廖玉璣2007年11月6日給筆者的電子郵件。