張慧仁

（福州大學(xué)外國語學(xué)院，福建 福州 350108）

《到燈塔去》的審美開拓與困境

張慧仁

（福州大學(xué)外國語學(xué)院，福建 福州 350108）

伍爾夫《到燈塔去》以“燈塔”取代傳統(tǒng)小說的情節(jié)，讓人物圍繞這一道具展開感知、流動(dòng)意識(shí)，不同人物的感知相互錯(cuò)位、對(duì)比，從而刻畫出不同心理邏輯、塑造出不同人物形象。這些相互差異的心理邏輯，又因道具的統(tǒng)一，而在小說主題上實(shí)現(xiàn)深化統(tǒng)一。這部小說圍繞燈塔還派生出窗口等眾多次要道具，使人物心理錯(cuò)位進(jìn)一步細(xì)膩、人物情感邏輯更加飽滿充分，小說主題得到深化。小說中道具同時(shí)參與表層及深層文本的建構(gòu),這種道具手法近乎完美的運(yùn)用，開辟了小說形式新的可能性，極大地拓寬了現(xiàn)代小說的審美域度。但這種意識(shí)流文本的優(yōu)勢(shì)對(duì)普通讀者來說，卻是一種閱讀挑戰(zhàn)。普通讀者難以解讀出人物意識(shí)邏輯的自洽性。伍爾夫的后期創(chuàng)作，在傳統(tǒng)小說手法與道具手法間搖擺，也表明了意識(shí)流文本結(jié)構(gòu)的困境。

燈塔；結(jié)構(gòu)；整一性；意識(shí)流

小說離不開對(duì)人物心理的刻畫，“小說的基本規(guī)律就是人物的心理距離要拉開，才能錯(cuò)位，才能暴露人的心理和秘密”[1]397。但拉開心理距離，有一個(gè)前提，那就是各方面人物必須處于統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中；如果人物命運(yùn)不是處在息息相關(guān)的有機(jī)聯(lián)系中，即使拉開心理距離，互相牽涉的深度、廣度有限，人物形象的生動(dòng)性仍然有限。因此，傳統(tǒng)小說虛構(gòu)“意外” 情節(jié)，把人物打出生活常規(guī)，通過變異的生活情景，從橫向和縱向上考驗(yàn)人物心理，致使人物情緒、情感沖破臨界點(diǎn)，然后通過描寫人物的外部行為和言語變異，塑造人物形象、表現(xiàn)小說主題[1]397。

而意識(shí)流代表作家伍爾夫認(rèn)為， 生活是積累在內(nèi)心深處的各種印象，好的小說“不會(huì)有約定俗成的那種情節(jié)、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或?yàn)?zāi)難”[2]338。意識(shí)流小說排斥情節(jié)性，也就排斥意外、奇特，排斥在常軌以外的效果強(qiáng)化。它的優(yōu)越性是有助于發(fā)現(xiàn)為大幅度感情洪流所淹沒的感情微波，特別是那些非邏輯的、非理性的微妙感知活動(dòng)。

但人物的日常意識(shí)相對(duì)零散無序，難以形成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。伍爾夫借助“道具”，讓人物圍繞“道具”展開感知、意識(shí)流動(dòng)；人物感知印象、意識(shí)流動(dòng)相互錯(cuò)位、對(duì)比，在表層上拉開了人物的心理距離，而在深層上卻有機(jī)統(tǒng)一。這種道具手法在顯現(xiàn)心理差異、塑造人物形象、開掘小說主題上，比傳統(tǒng)情節(jié)小說更省時(shí)省力，更加靈活多變。德國學(xué)者奧爾巴赫說：“伍爾夫?qū)懽鞯幕咎攸c(diǎn)是——我們得到的不只是一個(gè)人的意識(shí)表現(xiàn)，而是很多人意識(shí)的表現(xiàn)，并且從一個(gè)人的意識(shí)到另一個(gè)人的意識(shí)不斷地轉(zhuǎn)換著”[3]。

“由于《到燈塔去》充分體現(xiàn)了非敘事性文學(xué)的特征，因此，貫穿全書的不是一個(gè)生動(dòng)有趣的故事情節(jié)， 而是人物耐人尋味的感官印象和微妙的心理變化”[4]。

一、“道具”小說的結(jié)構(gòu)特征

所謂“道具”，就是小說中既能拉開人物心理距離，又能把人物日常感知、意識(shí)流動(dòng)統(tǒng)一起來的客觀對(duì)象物。這種道具，可以是物體，也可以是事件，可以是時(shí)間，也可以是空間或其他。比如伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》，小說讓主人公遲遲不愿意站立起來近距離考察墻上的斑點(diǎn)是什么，而一直展示她圍繞墻上的斑點(diǎn)可能是什么的聯(lián)想，聚合了她一系列相互錯(cuò)位的感知、聯(lián)想，人物形象豁然而出。小說中的“斑點(diǎn)”就是道具。伍爾夫的《邱園記事》圍繞邱園卵形花壇這個(gè)道具，聚合了四組不同階層、不同年齡人物的感知印象、意識(shí)流動(dòng)，他們相互錯(cuò)位、對(duì)比，凸顯出他們之間的心理差異，從而刻畫出四組代表性人物的形象，小說主題深邃。

這兩部小說之后，伍爾夫開始把道具手法運(yùn)用到長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作之中。她的《到燈塔去》就是道具手法運(yùn)用的巔峰之作、典范之作。“從它受到的贊揚(yáng)和銷量看，《到燈塔去》是伍爾夫所有小說中最令人稱道的一部”[5]。完成《到燈塔去》并在對(duì)其進(jìn)行修改時(shí)，伍爾夫在日記中寫道：“我目前的觀點(diǎn)是我很容易把它看成是我最好的作品，……或許在這部作品里我的方法已經(jīng)達(dá)到完美”[6]。

伍爾夫一生孜孜不倦地探索小說創(chuàng)作方法，在這部小說中，她堪稱完美的寫作手法，就是道具手法。在《到燈塔去》中，伍爾夫“道具”手法的運(yùn)用可謂出神入化。

意識(shí)流小說人物的感知與情節(jié)小說的不同。在情節(jié)小說中，人物的感知意識(shí)在情節(jié)推動(dòng)下逐漸累積達(dá)到飽和，最終突破情緒情感的臨界點(diǎn)，導(dǎo)致行為與語言出格、變異。這種情節(jié)“一線穿”的文本結(jié)構(gòu)，人物感知的因果性十分清晰。而意識(shí)流小說人物的情感并沒有突破臨界點(diǎn)，始終停留在表層上，顯得模糊、無序，缺乏明晰的因果性。但伍爾夫借助道具，讓意識(shí)流小說的人物感知形成可比性結(jié)構(gòu)，達(dá)到了邏輯化、層次化。

道具是一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”?！翱陀^對(duì)應(yīng)物”即“一套事物、一種形勢(shì)、一串事件——這些都是表現(xiàn)特定情感的公式；這樣，當(dāng)有了與感性的經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的外界事實(shí)時(shí)，感情就立即被喚起了”[7]。伍爾夫借鑒了艾略特的這一理論，在客觀事物與主觀意識(shí)之間找到了相互聯(lián)系的渠道，避免了內(nèi)心活動(dòng)的毫無章法，有利于意識(shí)流的成文結(jié)篇。

伍爾夫小說的人物感知意識(shí)不是胡思亂想?！秹ι系陌唿c(diǎn)》的主人公，一直坐在那兒圍繞斑點(diǎn)展開感知，雖然沒有借助外部事件、外在矛盾沖突來刻畫人物，但內(nèi)心意識(shí)的錯(cuò)位、差異的袒露，具有潛在的邏輯性。這種常態(tài)感知意識(shí)，其個(gè)體差異小，為傳統(tǒng)小說家所摒棄；但伍爾夫借助道具在對(duì)比性結(jié)構(gòu)中展開，原本十分細(xì)微的差異，經(jīng)比照就被放大?！靶≌f是一幅書寫的畫面，是流動(dòng)的意識(shí)、流動(dòng)的時(shí)間、流動(dòng)的空間?？陀^景物和流動(dòng)的意識(shí)共同建構(gòu)了小說的立體空間”[8]118。因?yàn)橛辛说谰?，意識(shí)流小說的立體空間、統(tǒng)一結(jié)構(gòu)得以形成。

伍爾夫意識(shí)流小說，通過道具將人物的回憶、現(xiàn)實(shí)、幻想等感知印象聚合起來；甚至將幾年、幾十年乃至一生的感知印象聚合起來，濃縮在極短的時(shí)間內(nèi)、窄窄的空間里加以比照，猶如把樣本切片放在實(shí)驗(yàn)室的顯微鏡下對(duì)比觀察，纖毫畢現(xiàn)。這種寫作技巧的好處是，“一方面，作者對(duì)人物的潛意識(shí)保持敏感，可以自由自在地描寫人物的思想或情感，另一方面，所描寫的一切又一直處在作者的智性掌控中”[9]。

伍爾夫的“道具”本質(zhì)上是一種文本結(jié)構(gòu)方式。伍爾夫意識(shí)流小說成功之后，道具作為一種小說結(jié)構(gòu)方式的地位越來越顯著，以致我國先鋒派作家余華感慨道：“我認(rèn)為人物和河流、陽光一樣，在作品中都只是道具而已”[10]。

二、燈塔與小說結(jié)構(gòu)的生成

燈塔是《到燈塔去》最為重要的結(jié)構(gòu)性因素，小說由“去燈塔”、“離燈塔”、“到燈塔”幾個(gè)時(shí)空坐標(biāo)點(diǎn)，構(gòu)成了統(tǒng)一的文本框架。小說敘述了拉姆齊先生的幼子詹姆斯想去燈塔，但因天氣不好未能成行；第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，拉姆齊一家遠(yuǎn)離燈塔歷經(jīng)滄桑；戰(zhàn)后，拉姆齊先生攜兒女乘舟出海，終于到達(dá)燈塔。坐在岸邊畫畫的莉麗·布里斯科在拉姆齊一家到達(dá)燈塔的瞬間突獲感悟，終于畫出了拉姆齊夫人形象，從而成為一名真正的藝術(shù)家。

伍爾夫借助燈塔，比照出不同人物內(nèi)心意識(shí)的微妙差異和錯(cuò)位，刻畫出人物的鮮明個(gè)性。畫家莉麗超越功利，她感知的燈塔是藍(lán)色調(diào)的[11]422，而功利理性的拉姆齊先生眺望燈塔，那燈塔“在遠(yuǎn)處閃爍著紅光”[11]237。詹姆斯兒時(shí)，“那燈塔對(duì)他來說，是一座銀灰色的、神秘的寶塔，長(zhǎng)著一只黃色的眼睛，到了黃昏時(shí)分，那眼睛就突然溫柔地睜開”[11]400。而成年后，他感知“那座燈塔，僵硬筆直地屹立著；他能看見塔上畫著黑白的線條”[11]240?！八C實(shí)了他對(duì)自己性格的某種模糊的感覺”[8]417。而天使般的拉姆齊夫人在莉麗的畫面中眺望的燈塔，那燈塔則是“紫色的三角形”[11]257：“質(zhì)樸、明快、平凡”[11]257。

拉姆齊先生的“燈塔”之所以是紅色的，因?yàn)樗母兄卣魇菢O端功利理性的。他時(shí)刻意識(shí)到自己的使命和責(zé)任；他是哲學(xué)教授、劍橋型知識(shí)分子，40歲前就到達(dá)了事業(yè)巔峰。他借燈塔之行，教育孩子要樹立像燈塔一樣的遠(yuǎn)大目標(biāo)，努力進(jìn)取，不虛度光陰。而在拉姆齊夫人眼里，燈塔散發(fā)著博愛之光，因?yàn)樗龑?duì)丈夫、對(duì)孩子、對(duì)周圍所有人都充滿了愛。

伍爾夫在塑造拉姆齊夫婦形象時(shí)，充分借助燈塔道具拉開他們的心理距離：拉姆齊夫人注重直覺，拉姆齊先生注重理性。小兒子詹姆斯想到小島去看燈塔，她回答：“好，要是明兒天晴，準(zhǔn)讓你去”[11]205。盼望多年的奇跡就要實(shí)現(xiàn)，兒子的喜悅之情難以言表。拉姆齊先生卻根據(jù)天氣預(yù)報(bào)斷言：明天天氣不好，必須推遲到燈塔去的旅行。拉姆齊夫人感性地?fù)嵛亢⒆樱骸暗钦f不定明天會(huì)天晴——我想天氣會(huì)轉(zhuǎn)晴的”[11]206。拉姆齊理性地打斷她，說明天“完全不可能”到燈塔去，并指責(zé)她把希望寄托在完全不可能發(fā)生的虛幻之上[11]209。

“到燈塔去”的爭(zhēng)論，貫穿于小說第一部，詳盡地刻畫了拉姆齊夫婦的感知錯(cuò)位、性格錯(cuò)位，凸現(xiàn)他們出身背景、人生閱歷的差異?！拔闋柗虬l(fā)展了一種小說類型，在這種小說里，對(duì)于各種生活經(jīng)驗(yàn)的敏感的個(gè)人反應(yīng)，能夠用一種在理智上令人興奮而美學(xué)上令人滿意的方式，具體化地、模式化地現(xiàn)出來。這是一種微妙的藝術(shù)”[12]。

道具“燈塔”是貫穿整部作品的客觀對(duì)應(yīng)物。在大自然中，它永遠(yuǎn)屹立于海上，在黑暗中指示方向。數(shù)十年間，人類經(jīng)歷了歷史的浩劫和生活的巨變，而它巍然屹立、巋然不動(dòng)。燈塔冷漠而客觀的存在與人類“到燈塔去”征程的思想性、情感性發(fā)生著錯(cuò)位：歷經(jīng)十年戰(zhàn)亂、親人死別，“夜幕降臨之時(shí)，那燈塔的光柱，過去曾經(jīng)威嚴(yán)的在黑暗中投射在地毯上，勾勒出它的圖案輪廓，現(xiàn)在帶著和月光混雜在一起的更為柔和的春光，輕輕地溜進(jìn)來，好像它在愛撫著萬物，悄悄地徘徊觀望；它又親切地回來了”[11]343-343。人類圍繞燈塔發(fā)生了多少思想與情感的微妙變異、錯(cuò)位，透射出深刻的人性光芒。

伍爾夫的燈塔道具參與了小說表層與深層的生成；很多人認(rèn)為燈塔只是一種象征，但伍爾夫給他的朋友弗賴信中明確否認(rèn)燈塔具有象征意義。她說：“燈塔沒有任何意思。你必須有一條中心線把全文串起來”[13]。小說把拉姆齊夫人設(shè)置成與“燈塔”相對(duì)應(yīng)的精神“燈塔”就是例證?！澳情L(zhǎng)長(zhǎng)的、穩(wěn)定的光柱，那三次閃光中的最后一次，那就是她的閃光”[11]268，這是拉姆齊夫人的自我意識(shí)，她的靈魂已經(jīng)和那遠(yuǎn)處的光柱融為一體，那閃爍的燈光就是她自己。小說第一部，“精神燈塔”拉姆齊夫人的感知，向著她的子女、丈夫和朋友輻射開來；與此同時(shí)，其他人物的感知圍繞拉姆齊夫人流動(dòng)。小說第二部分，描寫了海邊舊屋仆人對(duì)拉姆齊夫人的回憶和懷念。第三部分，拉姆齊夫人去世后，拉姆齊先生率全家乘船駛往燈塔。他仰望燈塔，思潮起伏，深切懷念拉姆齊夫人。女畫家莉麗佇立岸邊，思緒萬千，終于完成多年未完成的拉姆齊夫人肖像畫。通過燈塔與精神燈塔對(duì)應(yīng)設(shè)置，小說雖然沒有情節(jié)，依然形成和諧統(tǒng)一的文本。

在拉姆齊夫人這一“燈塔”感召下，孩子感知她是一股“甘美肥沃的生命的泉水”[11]240，“使每個(gè)房間都充滿生命”[11]241，使別人“心靈的空虛貧乏化為充實(shí)豐饒”[11]241，是一位“愛的天使”[11]241。她的形象煥發(fā)了莉麗愛的創(chuàng)造力，幫助她感悟了藝術(shù)的真諦。拉姆齊、坦斯勒和班克斯的爭(zhēng)論，因?yàn)樗男蜗罅α孔兊萌谇⒑椭C。敏塔和保羅因?yàn)樗木窀姓?，愉快地確立婚姻關(guān)系。一直避人、不愿與人交往的卡米科爾，因?yàn)樗?，來到聚?huì)上與大家融為一體。小說中，所有人都沐浴拉姆齊夫人的光輝，融為一體。

“到燈塔去”成為拉姆齊夫婦的小兒子詹姆斯實(shí)現(xiàn)人生意義的途徑。他去燈塔有兩個(gè)目的：一個(gè)是到大自然的燈塔去，一個(gè)是到精神上的燈塔去；他到燈塔去后，就實(shí)現(xiàn)了與母親的精神共鳴。6歲時(shí)，燈塔對(duì)于他是一個(gè)充滿神秘和神奇的旅游目的地，能否到達(dá)燈塔，意味著他能否成為一個(gè)名副其實(shí)的男子漢。小說最后，他終于駕駛船只，到達(dá)了向往已久的燈塔。父親贊美他“干得好”[11]420，他終于證明自己由一個(gè)稚弱的孩子，成長(zhǎng)為一名真正的男子漢。在燈塔下，他對(duì)母親的精神緬懷和共鳴，更加證明了他不僅在身體上，更在精神上成熟為一個(gè)頂天立地的男子漢。

伍爾夫的燈塔道具，在小說結(jié)構(gòu)、人物塑造和主題表現(xiàn)上均發(fā)揮了重要作用；小說文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的多層次、多角度的錯(cuò)位統(tǒng)一特色，極大地增強(qiáng)了小說的審美性、文學(xué)性，從而推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

三、次要道具與小說細(xì)部的飽滿

《到燈塔去》借助燈塔這一核心道具，還派生出窗口、大海、畫布等次要道具。這些道具，使人物心理錯(cuò)位更加微妙、細(xì)膩，小說文本細(xì)部更加厚重飽滿?！白屛覀儼凑漳切┰蛹娂妷嬄涞饺藗冃撵`上的順序把它們記錄下來；讓我們來追蹤這種模式，不論從表面上看來它是多么不連貫、多么不一致；按照這種模式，每一個(gè)情景或細(xì)節(jié)都會(huì)在思想意識(shí)中留下痕跡”[2]。

小說第一部分的標(biāo)題是“窗口”，通過窗口，作者挖掘出人物更為隱蔽和深刻的心理錯(cuò)位?！按翱凇蓖嘎读死俘R的心理密碼。他透過窗子，總是眼睛一動(dòng)不動(dòng)地觀察事物。他重客觀理性，排除主觀感性，在主觀與客觀之間，隔著一扇難以透明的窗子。透過這扇窗子，讀者感知到“他說的是事實(shí)，永遠(yuǎn)是事實(shí)。他不會(huì)弄虛作假，他絕不歪曲事實(shí)，他也絕不會(huì)把一句刺耳的話說得婉轉(zhuǎn)一點(diǎn)，去敷衍討好任何人，更不用說他的孩子了，他們……必須從小就認(rèn)識(shí)到人生是艱辛的，事實(shí)是不會(huì)讓步的……一個(gè)人所需要的最重要的品質(zhì)，是勇氣、真實(shí)、毅力”[11]206。作者通過窗子這一道具，透視出他漠視人的感情，無情地?fù)]舞客觀理性之劍，給其他人造成心靈傷害；但他過度信奉客觀，自己在精神上卻出現(xiàn)了重大分裂，產(chǎn)生了自卑和自憐的情緒，成為一個(gè)可悲的人物形象。

拉姆齊夫人借著窗口一面透視客觀世界、一面觀照心靈世界；她習(xí)慣把門關(guān)上，把窗子打開。她是一個(gè)十分感性的人，她注重的正是人的情感。女畫家莉麗一直無法刻畫夫人的形象，她畫布上的線條和色彩始終未能確定，原因就是她無法感知到夫人的心靈奧秘。10年后，窗子關(guān)上了，門打開了，拉姆齊夫人不在了，她卻感覺到夫人的形象無處不在。莉麗終于感悟到她“倚窗而坐”的內(nèi)心形象和精神特征：窗口就是透視拉姆齊夫人心理秘密的窗口！莉麗一揮而就，終于畫成那幅拖延了十年的拉齊姆夫人油畫。

小說通過次要道具，把難以觀照出差別的人物日常感知，比照得細(xì)致入微。為了透視莉麗的內(nèi)心世界，小說借助了畫布這個(gè)道具：主宰畫布的不是外部景色，而是來自她內(nèi)心深處涌動(dòng)的記憶和概念。莉麗對(duì)著畫布繪畫時(shí)，所看到的景色“傳遞給她強(qiáng)有力的節(jié)奏”[11]372，“她正在失去對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)”，她忘記了“她的姓名、人格、外貌”[11]372。當(dāng)莉麗因不能完成畫作而充滿煩惱時(shí)，她看到的燈塔顏色是“青紫和潔白”[11]221；當(dāng)她得到靈感完成畫作時(shí)，她看到的燈塔“已經(jīng)化為一片藍(lán)色的朦朦霧靄”[11]422。

道具手法，可以全方位、多角度比照出人物細(xì)微的感知差異、錯(cuò)位，透視出人物的內(nèi)心奧秘。伍爾夫《到燈塔去》這部小說，設(shè)置了比《墻上的斑點(diǎn)》《邱園記事》等小說豐富得多的主題道具，使人物心理錯(cuò)位細(xì)膩飽和、人物性格鮮明生動(dòng)、文本趣味豐富多樣。伍爾夫雖筆墨經(jīng)濟(jì)，卻收到了奇妙的藝術(shù)效果。

四、道具手法與意識(shí)流文本的困境

20世紀(jì)初，歐洲社會(huì)和文化生活急劇變化；第一次世界大戰(zhàn)給人們留下了心靈和肉體上的創(chuàng)傷，人們變得疑惑、彷徨。在這種歷史背景下，小說家發(fā)現(xiàn)人是彼此各異的復(fù)雜個(gè)體，擁有著千差萬別的意識(shí)形態(tài)，而非傳統(tǒng)小說中描寫的那樣是一個(gè)擁有單一完整自我的個(gè)體。文學(xué)不可避免地要發(fā)生變異，以呼應(yīng)所在時(shí)代人類的內(nèi)心需求。

傳統(tǒng)小說為了展開意外情節(jié)，不得不大量描寫自然、社會(huì)環(huán)境，成為小說中最為生硬的部分，被伍爾夫嘲笑為“物質(zhì)主義”。更為關(guān)鍵的是，傳統(tǒng)小說的情節(jié)設(shè)置，使小說結(jié)構(gòu)成一種閉合性結(jié)構(gòu)，小說的主題因果受制于情節(jié)的線性發(fā)展，呈現(xiàn)為單一因果，這與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性難以協(xié)調(diào)。伍爾夫小說借助道具，自由直接地聚合人物感知意識(shí)，把當(dāng)代人復(fù)雜多變的感知展現(xiàn)得淋漓盡致。伍爾夫認(rèn)為：“把這種變化多端，不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來，并且盡可能少攙入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說家的任務(wù)嗎?”[2]意識(shí)流小說既可以更加充分地展現(xiàn)人物心理微妙復(fù)雜的差異、錯(cuò)位，又呈現(xiàn)為更加開放的結(jié)構(gòu)，文本因而具有多因果的可闡釋性，極大地調(diào)動(dòng)了讀者參與小說深層文本建構(gòu)的能動(dòng)性。這無疑是一種新型的創(chuàng)作手法和閱讀體驗(yàn)。

但伍爾夫小說文本的諸多優(yōu)勢(shì)，對(duì)于普通讀者來說，卻是一種閱讀挑戰(zhàn)。在意識(shí)流作品中，自由聯(lián)想是描述人物內(nèi)心活動(dòng)的主要手段，但也最令讀者感到困惑。這些自由聯(lián)想看似雜亂無章，仔細(xì)閱讀方可找出它們的引發(fā)條件——道具。在普通讀者看來，這種人物的自由聯(lián)想，相比情節(jié)小說來說，其差異幅度不夠鮮明，這樣的小說文本，解讀起來比較吃力。如果沒有相當(dāng)?shù)拈啔v和學(xué)問，各種刺激因素依然呈孤立狀態(tài)，讀者很難敏銳地區(qū)別、關(guān)聯(lián)，快速解讀出人物意識(shí)的自治性。而藝術(shù)的“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體”[14]。讀者如果不能從小說中實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一性，小說的閱讀興趣就會(huì)大大降低，甚至拒絕閱讀。正如瞿世鏡指出的：“如果讀者不去細(xì)心體味各種象征所蘊(yùn)蓄的內(nèi)涵，就無從把握人物的性格和小說的主題”[15]。

這對(duì)意識(shí)流小說的道具藝術(shù)，提出了更高的要求。在后期小說創(chuàng)作中，伍爾夫反而向傳統(tǒng)小說創(chuàng)作手法回歸，這也從側(cè)面說明了道具手法的困境。而且道具手法描寫的人物意識(shí)畢竟是靜態(tài)的，靜態(tài)的局限性就是無法將人物心理的深層結(jié)構(gòu)打亂，它所看到的往往是表層多于深層。正因?yàn)榇?，作為藝術(shù)方法，它所取得的成就和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及情節(jié)性小說。它風(fēng)靡不到五十年，就為魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法所取代。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說繼承了意識(shí)流小說的情節(jié)淡化，從而回避了傳統(tǒng)小說把人物推出常軌對(duì)心理作動(dòng)態(tài)考察的手法。但是魔幻現(xiàn)實(shí)主義又不滿足于意識(shí)流小說對(duì)靜態(tài)、平淡無奇的意識(shí)描述，傾向于將人物置于一種情境，雖然外在行動(dòng)上并不越出常軌，但感覺運(yùn)動(dòng)過程，卻越出了常軌，達(dá)到一種幻覺狀態(tài)。它把越出常軌的荒謬的幻覺，用正常平靜的語氣表達(dá)出來。這是一種新的心理觀照方法，在靜態(tài)的微觀中包含著動(dòng)態(tài)的宏觀。這一手法發(fā)源于卡夫卡的《變形記》，它把人物變成大甲蟲后，致力于人物的“幻覺”描寫；經(jīng)過?？思{、馬爾克斯、莫言等的發(fā)展、豐富，如今已經(jīng)成為現(xiàn)代小說創(chuàng)作的主流，長(zhǎng)盛不衰。

但是，不管傳統(tǒng)的情節(jié)手法還是道具手法、抑或是魔幻手法，都是對(duì)人的心理進(jìn)行檢驗(yàn)、觀照的一種方式。“每一種方式都不是絕對(duì)完美的，它們既是矛盾的，又是互補(bǔ)的。正因?yàn)檫@樣，藝術(shù)的發(fā)展才是永無止境的”[16]。

[1] 孫紹振.文學(xué)性講演錄[M]桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.

[2] 弗吉尼亞·伍爾夫.論現(xiàn)代小說[M].李乃坤.伍爾夫作品精粹.石家莊:河北教育出版社,1990.

[3] AUERBACH ERICH,TRASK WILLARD R.Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature[M].Princeton:Princeton University Press,1953:536.

[4] 李維屏.英國小說藝術(shù)史[M].上海:上海外語教育出版社,2003:302.

[5] BEJA MORRIS.Virginia Woolf: To the Light House[M].London:Ma cmillan and co ltd,1970:11.

[6] WOOLF VIRGINIA.The Diary of Virginia Woolf[M].London:The Hogarth Press,1980:117.

[7] T·S·艾略特.現(xiàn)代主義是廣泛的表現(xiàn)主義[J].外國文學(xué)動(dòng)態(tài),1984(3) :11.

[8]張中載.小說的空間美—— “看”《到燈塔去》[J].外國文學(xué),2007(4).

[9] HOARE D M.Introduction to To The Lighthouse[M]. London:J. M. DENT & SONS LTD,1938:vii.

[10] 余華.我能否相信自己[M].北京:人民日?qǐng)?bào)出版社,1998:172.

[11] 弗吉尼亞·伍爾夫.達(dá)洛衛(wèi)夫人·到燈塔去[M].孫梁,蘇美,瞿世鏡,譯.上海:上海譯文出版社,1997.

[12] DAICHES DAVID.Symbolic Pattern in To the Lighthouse[M].London:Alen & Unwin,1970:69.

[13] WOOLF VIRGINIA.The Letters of Virginia Wool[M].London: he Hogarth Press,1977:385.

[14] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美與美感[M].上海:商務(wù)印書館,1980:39.

[15] 瞿世鏡.關(guān)于《到燈塔去》[M].孫梁,蘇美,瞿世鏡,譯.達(dá)洛衛(wèi)夫人·到燈塔去.上海:上海譯文出版社,1997:426.

[16] 孫紹振.美的結(jié)構(gòu)[M].北京:人民文學(xué)出版社.1988:320.

本文推薦專家：

李勇忠，江西師范大學(xué)外國語學(xué)院，教授，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐、對(duì)比修辭研究。

陳小慰，福州大學(xué)外國語學(xué)院，教授，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)，語用學(xué)，批評(píng)話語分析。

On the Structure of To the Lighthouse

ZHANG HUIREN

(School of Foreign Languages, Fuzhou University, Fuzhou,Fujian 350108, China)

This thesis intends to carry out a detailed analysis of the structure of Virginia Woolf’s To the Lighthouse. In this novel the traditional method of organizing a plot to push forward the progress of a novel is abandoned. Instead，the lighthouse plays a vital role in the structuring of the novel. Woolf depicts every character’s stream of consciousness around the lighthouse and thus compares and reveals the characters’different inner worlds and personalities. Moreover，the various flowing consciousness is unified into a whole through the lighthouse on a deeper level. Woolf is experimenting with a new form of writing and has greatly expanded the aesthetic area of modern fiction. However，with its emphasis on psychology and on the human consciousness，reading such novels requires hard brain work. In her later novels，Woolf seems to have returned to the traditional methods of novel writing，which shows stream-of-consciousness technique’s limitations.

lighthouse; structure; wholeness; stream-of-consciousness

I561.074

A

1008-472X(2014)01-00101-06

2013-10-02

張慧仁(1970-)，女，福建龍巖人，英語語言文學(xué)碩士，福州大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：英美現(xiàn)代派文學(xué)。

■ 哲 學(xué)