陳雪梅

摘 要:現(xiàn)當代女性文學中母女關系寫作出現(xiàn)過三次高潮,每個高潮期都有自身特點。通過對三次高潮期代表作家作品 的分析,展現(xiàn)出現(xiàn)當代女性文學中母女關系呈現(xiàn)出從和諧、疏離走向反叛的變化,表現(xiàn)了作家女性意識由朦朧到覺醒的進程,標志 著女性文學由稚嫩到成熟的發(fā)展。

關鍵詞:女性文學;母女關系;覺醒;成熟

中圖分類號:I206文獻標識碼:A文章編號:1672-1101(2009)04-0035-06

From harmony to alienation to revolt

——reflections on the mother-daughter relations

in Chinese modern and contemporary feminine literature

CHEN Xue-mei (Department of Chinese and Media,Huainan Normal University,Huainan,Anhui 232001,China)

Abstract:In the modern and contemporary feminine literature there have appeared three climaxes,each with itsown characteristics.This paper,through the analyses of the works of the representatives of the three climaxes,exhibits the changesof such relations from harmony,alienation to revolt,embodying the process from vagueness to awaking of the writers' feminineconsciousness,symbolizing the development of feminine literature from tenderness to maturity.

Key words:feminine literature;mother-daughter relations;awaking;maturity

中國現(xiàn)當代女性文學中,有很多作品書寫母女關系。這種書寫出現(xiàn)過三個高潮:一是“五四”時期,以冰心、蘇雪林、廬隱、馮沅君為代表; 二是上世紀三、四十年代,以張愛玲、蘇青為代表;三是上世紀九十年代,以鐵凝、陳染、徐小斌、徐坤等為代表。觀照這三個高潮期, 每個高潮期都有自己顯著的特征,明顯有別與其他時期,顯現(xiàn)了母女關系從和諧到疏離再到反叛的演變過程。這一演變過程,蘊涵著深厚 的社會、歷史、文化背景,為我們提供了把握中國現(xiàn)當代作家女性意識由朦朧到覺醒、女性文學由稚嫩到成熟的新視角。

一、“五四”時期——深情與依偎

“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去?！盵1]“五四”時期,女作家們接受了新文化洗禮和新思想影響 ,她們走出家門,關注社會,思考人生,把寫作當作參與文化革新和社會改造的一種方式,把寫女性作為推動“婦女解放”甚至于“人的解放” 的自覺行動。她們雖然走出了家門,但主要在家庭和學校之間活動,生活范圍狹窄,自己的母親,成為她們特別關注的對象。在時代精神 的召喚下,由對母親的關注引發(fā)對自身,對女性及女性命運的關注和思考。因此,以母親為描寫對象,并以母親為核心描寫家庭關系尤其 是母女關系,成為五四時期第一代女作家們不約而同的創(chuàng)作主題。這些作品,著力謳歌母愛,禮贊母愛,閃耀著母愛的圣潔與母性的光輝 。這種母親形象的書寫,深受中國傳統(tǒng)文化和古代文學中吃苦耐勞、無私奉獻的母親形象的影響。同時,也表現(xiàn)出剛剛覺醒的女性是以天 真的眼光和純潔的情懷,感受這熟悉而陌生的世界,把復雜的現(xiàn)實生活主觀化、情感化、理想化。在女作家筆下,“母親”作為“在女性所有 角色中最具有社會兼容功能的親緣符號”,[2]得到了全方位美好的表現(xiàn)。同時,在這個新舊交替時代,母女關系也表現(xiàn)出復雜的 歷史與文化內(nèi)涵,在溫馨的母女關系中包含了代際之間的緊張和無奈的人生遺憾,引發(fā)了人們的思考。

潛在的性別認同和相同的生活環(huán)境,使得女兒和母親相對于和父親有著更多的事務聯(lián)系和情感聯(lián)系,于是,女作家在作品中經(jīng)常仔細地描 寫日常生活中母女情深的畫面:“門前立著一個婦人,白夏布衫子遠遠地耀在我們的眼里,一手牽著一個小女孩,一手撐著一柄蒲扇,很焦 灼地望著嶺上,盼望游子的歸來。那就是我母親,十次有九次不爽。她知道我們該在哪天到家,往往在大門前等個整半日?！?蘇雪林《棘 心》)這樣熟悉的場景,平凡的瑣事,被賦予濃厚的人情味,詩一般的意韻,深深刻在女兒的心中。在女兒看來,母親是養(yǎng)育自己的恩人 ,無微不至地關心照顧自己,因此字里行間充滿了對母親的無限眷戀。這一時期最有代表性的女作家冰心在謳歌母愛時,和蘇雪林等人不 同,她以自己對母愛的夢幻般的感悟代替具體生活場景的描寫。“她愛我的肉體,她愛我的靈魂,她愛我前后左右,過去,將來,現(xiàn)在的一 切!”(冰心《冰心散文集?寄小讀者》)如此虛幻的母愛同樣讓作家陶醉。推而廣之,冰心還要用母愛這種人世間最自然、最真誠的愛來抵 抗和代替封建家族中舊的人倫關系,希望以此建立起溫馨、和諧、自然的新型人際關系,建立溫暖、安寧、美好的人間樂園。女作家對母 愛的渴盼,在她們遇到人生風浪時就更為強烈:“母親呵!天上的風雨來了,鳥兒躲到她的巢里;心中的風雨來了,我只躲到你的懷里?！? 冰心《冰心作品集》)她們把遙遠的母懷當作心靈的慰藉,當作躲避人生風雨的港灣。對母愛的深情呼喚實質(zhì)上就是在個性解放的大潮中 女性作家以其特有的情懷,通過對人性美、人情美的歌頌,表達對封建禮教的抗爭,從一個特定層面揭示新的時代精神。

然而,母愛并不永遠是溫馨的,特定時代的母愛總是與其無法擺脫的歷史重負糾纏在一起,從而展現(xiàn)出在巨大的歷史陰影下人性的復雜性 。當正值青春的女兒乘著個性解放的風潮去追求愛情自由時,母親卻在封建傳統(tǒng)的陰影下充當了“副父”的角色,在愛的關懷中不自覺地用舊 禮教舊傳統(tǒng)規(guī)約女兒,使女兒們陷入到“我終不能為一己的幸福而害了母親!”的母愛和情愛的矛盾中。她們的矛盾心理的產(chǎn)生原因,魯迅先 生認為“實在是五四運動之后,將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,而又怕毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,遂不得不復活其纏綿悱惻之情的青年們的真實寫照?！盵3 ]所以這種矛盾也是新舊兩個時代的矛盾,是她們無力解決的。在這種情況下,廬隱《海濱故人》中云青于兩難選擇中無可奈何放棄情 愛,歸順溫馨而苦澀的母愛。蘇雪林《棘心》中的醒秋不滿意母親指定的婚事,痛苦中一廂情愿地搬出“母女情深”來化解矛盾:“我們的婚 約,是母親代定的,我愛我的母親,所以也愛他。”這樣的安排帶有自欺欺人的虛幻。馮沅君《隔絕之后》中鐫華則作出了這樣的選擇:“我 愛你,我也愛我的愛人,我更愛我的意志自由,……我不死怎樣?”即使以死殉情,她們也把悲劇的產(chǎn)生歸結(jié)于舊禮教、舊思想,以此來為 心目中那詩意的、理想化的、虛擬的神圣“母愛”做辯護。

“五四”女作家對于母親和母女關系的濃墨重彩的描寫改變了長期以來的男權(quán)文化統(tǒng)治下母女關系一直不被重視的現(xiàn)狀,是對于女性歷史缺席 狀態(tài)的反撥,是對男權(quán)文化統(tǒng)治的挑戰(zhàn),具有開創(chuàng)意義。剛從封建傳統(tǒng)中掙脫出來的女作家通過對母女親情的書寫建立了女性寫作的歷史 。在她們對母親的熱烈歌頌和深情呼喚中可以看出覺醒后的女性對人間溫暖的渴望、對無愛的封建禮教的背叛和對男權(quán)社會的反抗?？傮w 來看,這一時期母女關系的書寫以歌頌為主,還沒有觸及到母親的現(xiàn)實處境的困惑和母女現(xiàn)實關系的尷尬,仍顯膚淺,但卻開創(chuàng)了現(xiàn)當代 文學中母親書寫的源頭,更重要的是,在歌頌“母愛”的主旋律下,初步表現(xiàn)出“母愛”內(nèi)涵的豐富性和復雜性,揭示出女性解放之路的痛苦與 矛盾,漫長與曲折,具有重要的意義。

二、三四十年代——隔膜與緊張

文學是時代的產(chǎn)物,“五四”讓婦女問題成為時代關注的焦點,讓女作家和男作家一起分享了這一時代話語,但在那狂飆突進的時代,覺醒的 女性特有的自我意識和人生體驗并沒有來得及被充分的發(fā)覺和藝術(shù)的展現(xiàn)。從整個時代風貌看,女作家還是沒能發(fā)出屬于自己性別的獨特 的聲音。一個突出的現(xiàn)象是:對于母親的書寫仍停留在一廂情愿的、浪漫主義的歌頌;母親與其說是現(xiàn)實中真實可信的“人”,勿寧說是在某 種思想觀念支配下虛構(gòu)的“愛神”。母親形象完美無缺,母女關系單一,呈某種公式化態(tài)勢。這種狀況到了三四十年代逐漸得到改變。在國統(tǒng) 區(qū),隨著民族矛盾和階級矛盾的日益尖銳,“五四”時期的人道主義和個性解放思想逐漸弱化,代之而起的是無產(chǎn)階級革命思想。已經(jīng)走出家 庭的女作家淡化了性別意識,和男人一起走在革命隊伍中。以革命思維來看待母親,她們發(fā)現(xiàn)母親要么是自己革命的解救者,這類母親繼 承了前一時期母親的生活弱者的地位;要么是自己革命的同行者,這類母親是“五四”母親中思想覺醒、把自己融入了革命時代的那一部分。 這兩種母女關系我們稱之為革命家庭型。而在淪陷區(qū),特殊的政治環(huán)境,使得女性寫作游離于主流意識形態(tài)之外,舊家庭庸俗的日常生活 成為她們表現(xiàn)的重點,在她們筆下,前一時期的對于母親浪漫式的玄想虛構(gòu)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實中真實、冷酷的母親的描寫,這種母女關系我們稱 之為封建家庭型。

先看革命家庭中的母女關系。因為三四十年代是革命的年代,和男性一樣走上了革命道路的女作家,更多地看到母親現(xiàn)實處境的不堪。出 于對母親的苦難的了解和對母愛的報答,她們首先把母親作為自己革命的解救對象。謝冰瑩《從軍日記》中女兒認為只有革命才能解除自 己和母親的痛苦,而思想落后的母親卻成為自己革命的障礙,在“母愛”真情和“革命”理想的兩難選擇中,為了革命反抗母親?？伤龥]有怨恨 母親的阻撓,而是忍耐于母女之間痛苦的思想隔閡,期盼著革命成功重回母親懷抱,把革命的勝利作為對母親的報答,從而化解了母女矛 盾。丁玲在她未完成的小說《母親》中則寫了一個堅強的母親形象,由女兒革命的解救者變成女兒的“革命同志”,她在丈夫去世,生活窘困 的情況下,賣了房子,和女兒一起走進學堂,以自己的行動影響女兒,幫助女兒走上獨立、自強的人生道路。不論母親是女兒的解救者還 是同行者,不論是用革命報答母親還是和母親一同革命,這些作品中的母女關系基本上是溫情脈脈的,這種描寫是對前一個時期和諧母女 關系的沿襲。和前一時期不同的是母女之間明確的思想關系代替了涵義深厚的天然親情,也就是社會革命關系代替了家庭倫理關系,從而 也揭示了“反封建”和“革命”這兩個時代不同的“主旋律”在女性文學“母女”主題中留下的痕跡。

再看封建家庭中的母女關系。三四十年代又是世俗的年代,平庸瑣碎的日常生活成為文學關注的中心。特別是抗戰(zhàn)中淪陷區(qū)特殊的政治背 景,使革命文學隱退,通俗文學登上了舞臺。在這股通俗文學潮流中,一批才華橫溢的女作家登上了文壇。正如柯靈在《遙寄張愛玲》說 張愛玲:“我拌著指頭算來算去,偌大的文壇,哪個階段都安放不下一個張愛玲;上海淪陷,才給了她機會。日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新 文學傳統(tǒng)一刀兩斷,……天高皇帝遠,這就給了張愛玲提供了大顯身手的舞臺?！逼鋵嵾@個時代何止是給張愛玲,應該是給一批女作家提供 了大顯身手的舞臺。這些女作家把自己的眼光投放在現(xiàn)實生活中,看到了現(xiàn)實中的母親并不都是圣母,她們也有自私、萎縮的一面,母女 關系中開始出現(xiàn)了一些不和諧的音符。梅娘由于自己從小沒有母親的特殊經(jīng)歷,在作品中寫出了繼母的可憎和生母的無用?！栋觥分信畠?梅麗眼中的繼母雖然“溫存著她直如一個最慈愛的母親”,為她準備著嫁妝,可梅麗明白是豬喂肥了好殺的意思,女兒只有無奈地詛咒“該死 的娘”?！缎贰分写浣阌杏H生母親,卻無力阻止女兒被父親送人作妾。蘇青的《結(jié)婚十年》中,在受到婆家的冷落回到娘家的女兒眼中的母 親是“可憐又可恨”,雖然不停地給女兒作吃食,可卻不能給女兒任何安慰。

如果說梅娘、蘇青已經(jīng)讓我們看到了母女關系的隔膜,張愛玲更是完全解構(gòu)了“五四”時期的圣母形象。張愛玲獨特的人生經(jīng)歷和個性氣質(zhì)使 她對母愛有了獨特的看法。她在《流言?談跳舞》中這樣說到:“母愛這大題目,像一切大題目一樣,上面作了太多的濫調(diào)文章。普通一般提 倡母愛的都是做兒子而不是做母親的男人,而女人如果也標榜母愛的話,那是她自己明白她本身是不足重的,男人只尊敬她這一點。所以 不得不加以夸張,渾身是母親了?！盵4]出于這樣的理念,張愛玲筆下的母親成了自私、瘋狂的化身,母女關系淡漠、緊張?！秲A 城之戀》、《花凋》中的母親是自私的代表?！秲A城之戀》中白流蘇的母親,不愿為被哥嫂嫌棄刻薄的流蘇做主,而對另一個不是她親生 的女兒的“關心”,也是擔心自己被人家說閑話?！痘ǖ颉分械泥嵎蛉税褳榕畠禾暨x對象看做“是她死灰的生命中一星微紅的炭火”,用以滿足 自己的感情需要。在女兒肺病日重一日時,卻為避存私房錢的嫌疑,任女兒自生自滅。《金鎖記》中的曹七巧則是個瘋狂的母親。對女兒 的戀愛橫加阻攔,蓄意破壞,親手毀掉了女兒最初的也是最后的愛,徹底顛覆了女兒心中母愛的神圣。這些母親為了自己的利益,置女兒 于不顧,讓女兒覺得自己是世界的拖累,她們或者帶著對母親、對世界的失望離開這個世界,或者學步母親,忘記人間真情,自私地走自 己的人生道路。但是張愛玲對曹七巧變態(tài)行為的描寫,和男性作家對同類人物所持的純粹的貶低態(tài)度不同,帶有更大程度的理解。她讓我 們看到曹七巧的變態(tài)是由于正常欲望的壓抑,是男權(quán)文化對她精神和肉體長期摧殘的結(jié)果,正如弗洛姆所說:“人并非一定是邪惡的,只有 當適合他成長與發(fā)展的條件缺乏時,他才會變得邪惡。邪惡本身并不是獨立存在的,它是缺乏善良,未能實現(xiàn)生命的結(jié)果?！盵5] 對兒女的毀滅是她對男權(quán)社會的報復,對女性不公平命運的抗爭。從這個意義上看,作品更加清晰地揭露了男權(quán)對女性的欺凌和壓 迫,是對男權(quán)社會壓抑人性的罪惡的控訴,比“五四”時期通過謳歌母愛來反抗男權(quán)社會有了更為深廣的內(nèi)容。

這一時期,梅娘、蘇青、張愛玲等女作家通過對一批無能、自私甚至是變態(tài)的母親形象的塑造,讓我們看到了現(xiàn)實中母性和母女關系的復 雜。如果說五四時期是以浪漫的幻想把母親神圣化、宗教化,顯示了女性文學的幼稚膚淺。而革命文學中的母親形象是以“革命”為衡量標準 的某種抽象符號,仍然遠離現(xiàn)實生活,母女關系的和諧只是母女革命思想大致統(tǒng)一的外在表現(xiàn)。到了張愛玲等作家筆下,母親形象的刻畫 是以對現(xiàn)實人性的挖掘為特點,表現(xiàn)了女作家對自身性別弱點的反省,從某種程度上說這時母親才被還原成有血有肉的“人”。

三、九十年代——敵視與仇恨

建國后十七年和文革十年,女性首次以國家主人的身份登上政治舞臺,但在只強調(diào)文藝為政治服務的大背景下,具有個人化性質(zhì)的女性話 語理所當然地被抹殺,母女關系的描寫也出現(xiàn)空白。

進入90年代以后,商品大潮的出現(xiàn),使陳腐的男權(quán)觀念有了回潮的趨勢,人們的思想觀念急劇變化,婚姻不穩(wěn)定性增強,兩性關系多樣化 ,表現(xiàn)家庭、戀愛、婚姻題材的作品開始大量涌現(xiàn)。文化的多元使寫作的中心位置邊緣化,一批男性作家放棄大眾代言人的角色,使本處 于次要位置的女性寫作空前繁榮起來。當然,一種文化真正否定和突變必須借助另一種文化所提供的角度和思想。這一時期,隨著西方女 權(quán)主義理論進入我國,反叛男性文學對女性形象的書寫,以寫作表達女性對社會、人生的獨特認識成了女性寫作的主要內(nèi)容。另外,隨著 后現(xiàn)代主義文學的傳入,我國出現(xiàn)了許多以反抗傳統(tǒng)、消解崇高、顛覆美好、書寫丑惡為樂趣的文學作品。女性作家的“母親”書寫方面,也 涌現(xiàn)了許多顛覆母愛的偉大,解構(gòu)母職的神圣,表現(xiàn)母性的自私、邪惡、變態(tài)的作品。她們筆下的母女關系比張愛玲時期進一步緊張、惡 化,呈現(xiàn)出疏離、厭惡,甚至敵視與仇恨的狀態(tài)。

一方面,過度的母愛,窒息了母女關系的親密與溫馨,導致了女兒對母親的疏離與厭惡。這樣的母女關系大都出現(xiàn)在男性缺失的家庭,女 兒是母親的唯一希望,母親不愿意看到女兒的長大,不愿意看到女兒的背離,她要女兒永遠像小時候那樣依賴她,她甚至以自己的人生經(jīng) 驗來決定女兒的終生伴侶,以此來緩解自己的生存危機,實現(xiàn)自我價值的確認。這樣的母愛實際上成為母親個人欲望的表現(xiàn),女兒成了母 親價值的體現(xiàn)者,表現(xiàn)出母性的自私和冷酷。這種心理其實是母親長期遭受生活的磨難,導致精神脆弱和心理孤獨的表現(xiàn)?！杜畫z》中的 李玉兒、《玫瑰門》中的司猗紋、《羽蛇》中的玄溟、《山上的小屋》和《無處告別》、《另一只耳朵的敲擊聲》中的母親都是這樣的典 型。在女兒看來,這樣的母親就是一道“惡狠狠地盯著我的后腦勺的”目光(殘雪《山上的小屋》),灼熱憂慮,盯得人無法睡去。母愛 讓女兒瘋狂、窒息,成了女兒痛苦的源泉。徐小斌說:“‘母愛可以毀掉女兒的青春、心智與愛情,因為‘永恒的母愛已經(jīng)成為正確 的象征,……這種殘酷還在于,它表面上是以‘女兒獲得幸福為前提的?！盵6]

另一方面,母愛的淡漠與缺失,導致女兒對母親的敵視和仇恨?！拔逅摹睍r期“閃耀著母愛的圣潔與母性的光輝”的母親,不僅進一步遠離圣壇 ,而且遭到徹底解構(gòu),在女兒們現(xiàn)實、冷峻的聚光燈下無處可逃,現(xiàn)出可憎的“原型”。辣辣的粗俗、自私、偏心導致她和冬兒母女情感徹底 斷絕(池莉《你是一條河》)。若木認為只有生了兒子,才能體現(xiàn)在家庭、在丈夫心目中的價值,不喜歡女兒羽,羽因渴求母愛,親手扼 死了搖籃里的弟弟,母女之間結(jié)成了終生難釋的仇恨(徐小斌《羽蛇》)。章嫵忙于和情人約會,忘記了渴盼她回來的女兒,女兒心中充 滿了敵意,以至于眼看著母親的私生女掉進下水道淹死而不伸手阻攔。母女之間仇恨、冷漠、隔絕一直持續(xù)到章嫵晚年(鐵凝《大浴女》 )。究其原因,辣辣是在極度貧窮的惡劣環(huán)境中不能也不會去作一個稱職的母親。若木是把自我價值的實現(xiàn)作為母愛的前提。章嫵因為追 求自我情感的滿足,荒疏了母愛?！安⒉皇敲恳粋€母親都能釋放出母性的光輝,盡管世上的孩子都渴望被這光輝照耀?！盵7]在母親 的生存和安全沒有保障時,是不可能施愛于人的。母愛是有條件的。只有個體健康、安全,自我尊嚴、個人情感能夠得到滿足,自我價值 能夠得到實現(xiàn),母愛才成為可能?？梢哉f母愛是一種社會行為,而不是純自然本能。

這一時期的作品中,女兒眼中的母親,有女人的欲望,有生存的焦灼,有粗俗的生活方式,有落后的思想觀念,母女之間隔膜甚至仇恨。 這種對畸變母性的描寫,是繼張愛玲之后對母親形象的再次顛覆,徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)男權(quán)文化賦予母親的美好特質(zhì)。在母性彰顯的背后,我 們還看到男性大多猥瑣,毫無魅力,并且退居配角地位甚至缺席,這改變了男性家長的傳統(tǒng)地位,實現(xiàn)了對男權(quán)文化的徹底顛覆。女兒對 母性的解構(gòu)寫出了女性之為女性的本體特點和現(xiàn)實生存狀況,包含強烈的自審意識,是女性提升自我的必經(jīng)之途。四、存在的意義——覺醒與成熟

從“五四”到三四十年代再到九十年代,女作家從神性、現(xiàn)實性和人性的角度逐步深入地給我們展現(xiàn)了“母親”在各個不同歷史時期的面貌,同 時也寫出了母女關系從和諧、疏離走向反叛的歷史演變軌跡。這一演變,我們可以從社會學和心理學兩個維度考察其根據(jù),也可以從這兩 個維度洞悉其存在的意義、價值與影響。

從社會學角度來看,母女關系的演變展示了上世紀女性的覺醒,理性的成熟。

“五四”時期女作家對母親的一味歌頌遠離了生活中真實的母親,母女關系的和諧也似海市蜃樓般虛幻。三、四十年代隨著社會現(xiàn)實的改變, 女作家從母親的懷抱中掙脫出來,由母親的女兒變成獨立的人,開始觀照生活中母親的真實面貌,甚至對母親發(fā)出了質(zhì)疑,母女關系逐漸 緊張。九十年代女作家把對傳統(tǒng)母親形象的完全顛覆作為對復雜人性的探討的重要內(nèi)容,紛紛對母女之間的對立、敵視、仇恨進行了淋漓 盡致的描寫,把母親完全還原成有血有肉,有七情六欲的活生生的人。和張愛玲時期相比,這種還原已成為一批作家的共同努力,對人性 復雜性的挖掘也更加深刻。

從母女關系的這種變化里我們看到女作家筆下的母性由單純變得復雜,由遠離現(xiàn)實走向貼近現(xiàn)實,對母性的認識過程也是作家日益清醒、 日益成熟的過程。

從精神分析角度,母女關系的演變揭示了女性潛意識世界的變遷。女作家對母親的認識過程是和女性心理成長過程一致的。弗洛伊德認為 ,在女性的青春期成長中,“第一個是前俄狄浦斯階段,它植根于婦女對母親的深情依戀,并把母親作為楷模;第二個階段由俄狄浦斯情結(jié) 構(gòu)成,它企圖擺脫母親并代之以父親。”[8]“這并不只包含單純的對象改變。隨著離開母親而來的是敵對感的產(chǎn)生。對母親的依戀 關系以憎恨為終結(jié),這種憎恨也許會變得十分強烈驚人,并且終生不變。”[9]也就是說,女孩子在其幼年階段,因為生活和思想 領域的局限,她們更多地以母親為認同對象,相對于戀父情結(jié),戀母情結(jié)表現(xiàn)了女性成長的初級階段,隨著戀父情結(jié)到來的還有對母親的 憎恨。這是女性自然成長的過程,這一過程在女性寫作中的表現(xiàn)也可以看作是女性寫作逐漸成長的標志。

“五四”女作家對母親的一味歌頌是戀母情結(jié)的表現(xiàn),表明女性寫作尚處于初級階段。就是馮沅君用以成就母愛的死亡,按照弗洛伊德心理學 來說,是將自我化成生命的原始狀態(tài),從而實現(xiàn)了向母體的回歸,是另一種形式的戀母情結(jié)。三四十年代對母親的現(xiàn)實性的描寫表明戀母 情結(jié)的消失。九十年代對母親復雜人性的描寫又暗合了弗洛伊德所說的對母親的憎恨情緒。也許具體到每位作家不盡然都有這一完整的過 程,但從總體上看確實呈現(xiàn)出這樣的趨勢。

不論是戀母情結(jié)還是戀父情結(jié),最終都是以自我認同為旨歸的,女性寫作的真正意義在于自我主體性的建立。查爾斯?泰勒在《現(xiàn)代性之隱 憂》中說:“我們永遠不可能完全將自己從那些熱愛、關懷、在生命的早期塑造我們的人中解放出來,但我們應該努力在可能的、最完滿的 程度上獨自定義自己,盡最大努力去理解,并且因此抑制我們的父母施加的影響,避免陷入任何這類進一步的依賴中。我們需要這些關系 去實現(xiàn)自身,而不是定義自身?！盵10]戀母情結(jié)、戀父情結(jié)的消逝才是女性成熟的標志。

“五四”女作家對母親的依賴使她們只能仰視自己的母親,結(jié)果看到的是神一樣的母親。三四十年代女作家逐步擺脫這種依賴,開始平視母親 ,看到了現(xiàn)實中真實的母親。九十年代女兒們已經(jīng)足夠高大,可以俯視自己的母親了,更多看到的是母性的陰暗丑陋。女作家對母親的批 判、對慈母愛女的母女關系的解構(gòu)表明她們女性主體意識的逐漸覺醒。這是作家的成熟,更是女性寫作的成熟。

需要指出的是,一味俯視母親,使母親形象不再高大,不再成為“愛”的化身,通過對母愛進行冷靜解構(gòu)表現(xiàn)母女關系的現(xiàn)實性,這確實代表 了女作家的成熟,但成熟不等于圓滿,把母性、母女關系的惡推向極端,這其中也暴露出一些問題,甚至產(chǎn)生了一些負面影響。作家的一 個重要職責是歌頌人類的真善美的情懷,所以作家應在描寫現(xiàn)實人性丑陋的同時,努力挖掘母性的價值,刻畫母女和諧的美好圖景,在更 高層次上實現(xiàn)對“五四”的回歸。一些女作家已經(jīng)開始做這種努力:年近六十日益衰老的章嫵喚起尹小跳心中“從來沒有過的一種關懷和護衛(wèi) 的渴望”。冬兒到自己也作了母親時,就原諒了仇恨了多年的母親辣辣?！芭畠耗暧讜r,母親是女兒的依靠,母親老了,女兒成了母親的支柱 ,兩人互相安慰、互相鼓勵,互相扶持”(張潔《世上最疼我的那個人去了》)。這樣以理解、以愛為中心的母女關系的描寫讓我們看到了 母女關系的春天。

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