劉煥梅 張 迪 楊柳青

摘要從“審美”到“審丑”體現(xiàn)了現(xiàn)代人盡管征服了自然,獲得了豐厚的物質(zhì)財(cái)富,但情感卻在萎縮,人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。而現(xiàn)代藝術(shù)就是一種“審丑”的藝術(shù),一種反向性藝術(shù),不再高舉“美”而指向“丑”,本文即是對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)做的分析。

關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義 審美 審丑

中圖分類號(hào):J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個(gè)“主義”繁多的現(xiàn)象,如野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義等等名目繁多。每個(gè)“主義”都有區(qū)別于別的“主義”的風(fēng)格面貌,如野獸派顏色的單純性、平面性;立體主義對(duì)結(jié)構(gòu)的解析:未來(lái)主義對(duì)速度之美的表現(xiàn)。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)具有明顯的風(fēng)格性與代表性?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的曇現(xiàn)性,流變性,短暫性體現(xiàn)在藝術(shù)形式上是風(fēng)格的多樣性、先鋒性、前衛(wèi)性。它是藝術(shù)的一半,而現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一半是永恒與不變。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià),不能將其視為洪水猛獸,而應(yīng)以整個(gè)世界的終極價(jià)值為參照。

西方的工業(yè)文明在不斷滿足人們的物質(zhì)需求及欲望時(shí),人的精神卻在發(fā)生降解;由理性主義降解為非理性主義,由歷史樂(lè)觀主義降解為歷史悲觀主義,由贊美生命到贊美死亡,由審美到審丑。在技術(shù)主義擴(kuò)張的時(shí)代,生命的意義,信仰和思維面臨深重的危機(jī)。毫無(wú)疑問(wèn),在個(gè)體處于尖銳的人與物,人與世界分離,人在有限與無(wú)限之中缺乏中介時(shí),除了宗教,只有審美才能將分離的世界整合起來(lái),在絕對(duì)價(jià)值的虛無(wú)中給人以希望和路途,給人以肯定的方式。既然不能是超驗(yàn)的神性,就得肯定生命感性。因此西方美學(xué)不得不出來(lái)填補(bǔ)價(jià)值的空虛。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是反傳統(tǒng),反美學(xué)的藝術(shù),但反美學(xué)并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)就喪失美?，F(xiàn)代藝術(shù)既包含柏拉圖所說(shuō)的給不確定者以確定,必然包含著給確定者以不確定。對(duì)藝術(shù)本源的不同認(rèn)同會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)現(xiàn)象。

傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義認(rèn)為外部世界才是藝術(shù)的絕對(duì)本源和終極本體,即摹仿說(shuō),摹仿說(shuō)起源于柏拉圖,但摹仿作為一種摹仿觀念并非始于柏拉圖,藝術(shù)在柏拉圖眼中只不過(guò)是影子的影子,模本的模本。亞里士多德在批判柏拉圖理念的基礎(chǔ)上建立起他自己的摹仿論——現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的,藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的摹仿,更是向現(xiàn)實(shí)世界的自由邁進(jìn)。中世紀(jì)藝術(shù)不僅是對(duì)自然的摹仿,更是對(duì)心靈的摹仿,心靈與自然皆上帝所造。在文藝復(fù)興時(shí)期,藝術(shù)并非是對(duì)所有現(xiàn)實(shí)世界的摹仿,而是有選擇的,是“想像性”、“完美性”、“藝術(shù)性”的摹仿。17、18世紀(jì)摹仿說(shuō)仍然是美學(xué)的基本論題,直到19世紀(jì)摹仿說(shuō)精神仍籠罩整個(gè)藝術(shù)。因此,在翻閱西方藝術(shù)史會(huì)發(fā)現(xiàn),摹仿說(shuō)作為古典藝術(shù)本源持待了近兩千年,在藝術(shù)表現(xiàn)上也就是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義。在19世紀(jì)后期,西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義出現(xiàn)了“盛極而衰”的跡象。這一變化來(lái)自于印象主義的出現(xiàn),但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)印象主義仍遵循的是寫(xiě)實(shí)主義原則,直到塞尚在繪畫(huà)的本體上重新理解繪畫(huà)藝術(shù)(透過(guò)對(duì)象的外表,揭示出對(duì)象內(nèi)在帶有普遍性,永恒性的結(jié)構(gòu)形體,即圓柱體、球體和錐體)才真正開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門,塞尚也被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父。畢加索在塞尚的起點(diǎn)上不斷探索和表現(xiàn),把塞尚的回到事物中的結(jié)構(gòu)推向了新的形式空間。如果說(shuō)以畢加索為代表的立體主義在結(jié)構(gòu)上是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆,那么杜尚則用“非理性”的方法去解構(gòu)藝術(shù)的觀念,并開(kāi)始探索運(yùn)用材料的問(wèn)題,傳統(tǒng)藝術(shù)也開(kāi)始了從架上走向了架下的裝置藝術(shù)等?，F(xiàn)代藝術(shù)也更徹底的否定了傳統(tǒng)。從裝置藝術(shù),集合藝術(shù)的材料選擇上看,對(duì)藝術(shù)觀念的解構(gòu)是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的否定與批判。這種否定與批判正好切中了現(xiàn)代西方社會(huì)問(wèn)題的要害——精神在神性被抽走后的虛無(wú)主義,現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美主義作用就產(chǎn)生了。藝術(shù)代替了宗教成為人的精神樂(lè)園,成為有限無(wú)限超越性的中介。這正是荷爾德林所言的“人詩(shī)意的的棲居于這片大地”的本真含義。

現(xiàn)代藝術(shù)是一種“審丑”的藝術(shù),一種反向性藝術(shù),不再高舉“美”而指向“丑”,如畢加索的《亞威農(nóng)少女》的形象、達(dá)利《記憶的永恒》中亳無(wú)硬度的懷表,杜尚的《泉》及各種以形形色色的工業(yè)廢品為材料的裝置藝術(shù)等。從“審美”到“審丑”體現(xiàn)了現(xiàn)代人盡管征服了自然,獲得了豐厚的物質(zhì)財(cái)富,但情感卻在萎縮,人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。“丑”進(jìn)入了美學(xué),“丑”成為了藝術(shù)中的“美”,但這“丑”是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家審美體驗(yàn)的,凝定了對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)和人性中丑惡一面的批判與否定。藝術(shù)家以“丑”的意象揭示人類的處境,從而將人被異化這一現(xiàn)實(shí)撕開(kāi)來(lái),在精神世界引起震撼。人類開(kāi)始了反思。正如阿多諾在其《美學(xué)理論》中認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)的審美是現(xiàn)代社會(huì)災(zāi)難的產(chǎn)物,也是對(duì)未來(lái)不幸的預(yù)感,它在絕望之中給現(xiàn)代人痛苦的靈魂以拯救的希望和慰藉。

綜上所述,現(xiàn)代藝術(shù)的偉大之處在于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)告別之后的徹底否定而垂構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史,現(xiàn)代藝術(shù)在失去“自我”的傳統(tǒng)藝術(shù)中找回到了失落的“自我”。