郝 鑫

(西北大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,陜西 西安 710127)

學(xué)界關(guān)于安部公房文學(xué)的現(xiàn)有研究,大都聚焦在其筆下那些以抽象空間隱喻主人公之“精神原鄉(xiāng)”的文學(xué)作品,如《赤繭》《砂女》《他人的臉》等。多數(shù)論者認(rèn)為,此類作品更易凸顯安部公房對(duì)于“存在主義意義上的故鄉(xiāng)”的深刻思考,因而相對(duì)忽視《野獸們奔向故鄉(xiāng)》(1957年,講談社)這部直接以作家本人“生之故鄉(xiāng)”——中國(guó),為舞臺(tái)背景,以主人公與中國(guó)這一“生之故鄉(xiāng)”之間的情感糾葛為主要內(nèi)容的作品?！兑矮F們奔向故鄉(xiāng)》以日本戰(zhàn)敗前后的中國(guó)為時(shí)空背景展開(kāi)敘事,深刻揭示了日本“返遷者”被懸置于中日兩個(gè)交戰(zhàn)國(guó)之間的尷尬處境和矛盾復(fù)雜心理,①以及他們?cè)诖司秤鲋锌鄬ぁ肮释良覉@”和“精神原鄉(xiāng)”而不得的悲劇人生體驗(yàn)。在這部作品中,安部公房不僅將中國(guó)沈陽(yáng)等地視為自己尋找真正“精神原鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn),還將其視為當(dāng)代日本社會(huì)各界應(yīng)當(dāng)正視并重審日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的重要時(shí)空?qǐng)鲇颉Ｒ虼?該作品文本中所涉及的中國(guó)都市空間結(jié)構(gòu)和文學(xué)地理景觀具有較為深刻的文學(xué)內(nèi)涵和符號(hào)意義。本文將以比較文學(xué)形象學(xué)的相關(guān)理論為支撐,探討安部公房在《野獸們奔向故鄉(xiāng)》中所塑造的“滿洲”地域形象,闡釋其中國(guó)書(shū)寫背后的寫作動(dòng)機(jī)及其可能具備的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。

一、安部公房:無(wú)法回歸的“亞洲的亡靈”

安部公房(あべ こうぼう,1924-1993),1924年生于日本東京,1925年隨父母移居中國(guó)沈陽(yáng),1940年返回日本求學(xué),1944年因病回到沈陽(yáng)休養(yǎng)。日本戰(zhàn)敗后,其父在一場(chǎng)瘟疫中去世,安部公房與家人在沈陽(yáng)市內(nèi)靠經(jīng)營(yíng)小買賣為生,后于1946年被遣送回日本。1948年,安部公房以自身在日本戰(zhàn)敗前后的生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的首部小說(shuō)《終道標(biāo)》,由真善美出版社出版發(fā)行。這部作品與1957年出版的《野獸們奔向故鄉(xiāng)》是安部公房這一高產(chǎn)作家一生中僅有的兩部直接以自身返遷體驗(yàn)為題材內(nèi)容的小說(shuō)。由于在這一時(shí)期遭受了他所謂的“家國(guó)崩潰”和“故鄉(xiāng)喪失”的沉重打擊,安部公房在后來(lái)的人生當(dāng)中一直非常執(zhí)著于以文學(xué)的方式思考和表現(xiàn)現(xiàn)代人追尋“精神原鄉(xiāng)”的問(wèn)題,而圍繞“故鄉(xiāng)”這一概念所塑造的諸多文學(xué)空間意象也早已成為安部文學(xué)的一面旗幟。日本著名評(píng)論家佐佐木基一就曾指出:“安部公房的文學(xué)是‘故鄉(xiāng)喪失的文學(xué)’,在他的文學(xué)世界里,空間比時(shí)間發(fā)揮著更為重要的作用……在安部公房的身上,有一種在沙漠中赤裸裸的、孤獨(dú)流浪的雄壯之感,它源自因徹底放棄憧憬故鄉(xiāng)而生的鄉(xiāng)愁?！盵1](P308)

事實(shí)上,安部公房曾在多部作品中暗嘲他自己是一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人,在隨筆文《奉天》中他就明確寫道:“我常常覺(jué)得自己是亞洲的亡靈,我徘徊于故鄉(xiāng)的周邊,卻始終無(wú)法回歸?！盵2](P484)可以推測(cè)的是,作為一個(gè)曾經(jīng)以“殖民者”身份長(zhǎng)期生活在中國(guó),親眼目睹日本對(duì)華殖民侵略戰(zhàn)爭(zhēng)歷史真相的普通日本人,作為一個(gè)因這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)而遭遇流離失所、家破人亡之痛的普通個(gè)體,安部公房所謂的“無(wú)法回歸”可能更多的是一種“不愿回歸”;或可將其理解為安部公房對(duì)曾經(jīng)主動(dòng)發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)并犯下滔天惡行的日本民族的一種懷疑抵觸心態(tài),以及對(duì)自己曾經(jīng)身為“殖民者”并參與到這種集體惡行中的一種自我懲戒,而這一點(diǎn)也與安部文學(xué)中的一個(gè)重要主題——“戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的異化感”的觀點(diǎn)是相契合的。我國(guó)學(xué)者柴紅梅在評(píng)價(jià)安西冬衛(wèi)、安部公房、清岡卓行等一眾于二戰(zhàn)期間有過(guò)長(zhǎng)時(shí)間中國(guó)殖民都市生活體驗(yàn)的日本作家及其文學(xué)創(chuàng)作時(shí)指出,那些“交織著社會(huì)性、歷史性和政治性的殖民地都市空間”不僅“帶來(lái)了日本作家自我的發(fā)現(xiàn)、空間的發(fā)現(xiàn)和‘民族的發(fā)現(xiàn)’”,同時(shí)也“激發(fā)了日本作家政治地理學(xué)式的文學(xué)想象”,并促使他們形成了一種或可稱之為“政治地理學(xué)式的文學(xué)書(shū)寫”方式。[3](P102-107)或許正是這種基于自我的、空間的和民族的發(fā)現(xiàn),帶來(lái)了文學(xué)想象模式和文學(xué)書(shū)寫方式的改變,同步也改變了安部公房看待和書(shū)寫中國(guó)的視角與方法。

必須明確的是,中國(guó)殖民都市空間所帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)所真正改變的,其實(shí)是安西冬衛(wèi)、安部公房、清岡卓行等日本作家的藝術(shù)創(chuàng)作理念和主體審美經(jīng)驗(yàn),只是在“戰(zhàn)時(shí)”和“戰(zhàn)后”兩種不同的時(shí)代語(yǔ)境下,創(chuàng)作主體“空間發(fā)現(xiàn)”的方式和最終意義指向會(huì)有所差異。如果說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期那些以安西冬衛(wèi)為代表的日本作家是以“從高處‘君臨’中國(guó)大地”的方式,借對(duì)殖民都市空間的想象與書(shū)寫,確認(rèn)了近代日本以征服亞洲大陸為遠(yuǎn)大目標(biāo)的民族想象;那么,戰(zhàn)后時(shí)代的安部公房則是以“從遠(yuǎn)處(時(shí)間和空間)重新回望中國(guó)大地”的方式,借對(duì)曾經(jīng)那些作為日本的中國(guó)殖民都市空間的書(shū)寫與再現(xiàn),揭示了隱藏在此空間中的日本殖民歷史的真相——一場(chǎng)非正義性的掠奪性戰(zhàn)爭(zhēng),并試圖以此批判戰(zhàn)后日本民族對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殖民歷史的有意遺忘和歪曲,重新喚醒日本民眾有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的歷史記憶。不過(guò),這里所謂的“遠(yuǎn)處”并非日本本土,否則,我國(guó)學(xué)者不會(huì)稱譽(yù)安部公房為“精神無(wú)國(guó)際者”,[4](P349)那么,“遠(yuǎn)處”到底意指何方?

1954年,安部公房在一篇題為《沈陽(yáng)十七年》的隨筆文中寫下了這樣一段話:

(相對(duì)于沈陽(yáng)這座城市而言)我不是歸來(lái)之人,我只不過(guò)是一個(gè)從遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)來(lái)訪的旅客罷了?？杉幢闳绱?在我的夢(mèng)里依然會(huì)有三分之一的故事發(fā)生在沈陽(yáng)這個(gè)舞臺(tái)上。[5](P91)

安部公房此言揭示出中國(guó)在其生命體驗(yàn)中的重要地位,以及曾經(jīng)的沈陽(yáng)都市生活體驗(yàn)或者說(shuō)“滿洲”生活體驗(yàn)對(duì)于他自身文學(xué)創(chuàng)作,以及對(duì)于他思考“生之故鄉(xiāng)”與“存在之故鄉(xiāng)”之關(guān)系這一問(wèn)題的深刻影響。但這并不意味著中國(guó)就是安部公房視野里的“遠(yuǎn)處”,從后來(lái)的“無(wú)國(guó)籍思想”就可以看出,安部公房的“遠(yuǎn)處”其實(shí)指的是一種跨越國(guó)籍、民族和文化的區(qū)隔,從普遍主義角度看待歷史與世界的視點(diǎn),它強(qiáng)調(diào)的是人之作為個(gè)體的自由意識(shí)與價(jià)值意義,而中國(guó)則是其尋找這一視點(diǎn)的重要場(chǎng)所之一。然而遺憾的是,寫下這段話時(shí)安部文學(xué)中已經(jīng)少有直接顯現(xiàn)的中國(guó)元素了,小說(shuō)《野獸們奔向故鄉(xiāng)》作為其筆下僅有的中國(guó)題材作品,通過(guò)對(duì)這部作品中的中國(guó)地域空間的分析,或可直接探明安部公房關(guān)于“自我”與“歷史”,“生之故鄉(xiāng)”與“存在之故鄉(xiāng)”等問(wèn)題的獨(dú)特思考與深刻認(rèn)知。

二、《野獸們奔向故鄉(xiāng)》:“滿洲”地域空間的三重構(gòu)造

《野獸們奔向故鄉(xiāng)》于1957年1月開(kāi)始在雜志《群像》上連載,同年4月由講談社匯集成冊(cè)出版發(fā)行。這是安部公房唯一公開(kāi)承認(rèn)的、以他自身返遷經(jīng)歷為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō),也是安部公房所有文學(xué)作品中“唯一一部以歷史上真實(shí)存在過(guò)的城市和地方為背景的作品”[6](P53-70)。小說(shuō)以16歲的日本少年久木久三從小就跟隨父母生活在中國(guó)東北部一個(gè)叫巴哈林的城市為敘事起點(diǎn)。久木久三的父親早年去世,一直與母親相依為命;1945年日本戰(zhàn)敗之際,日本關(guān)東軍不顧日本平民的安危提前撤離,8月9日蘇聯(lián)紅軍南下攻入巴哈林,久木久三的母親在這場(chǎng)戰(zhàn)火中意外去世。成為孤兒的久木久三在蘇聯(lián)軍官的保護(hù)下度過(guò)了兩年多的艱難生活。兩年后,久木久三決定離開(kāi)巴哈林尋找返回“故鄉(xiāng)”日本的機(jī)會(huì),于是他登上南下的列車,并在火車上結(jié)識(shí)了一位名叫高石塔的少年,不幸的是由于國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)他們乘坐的列車遭到轟炸,二人自此開(kāi)始在“滿洲”大地上流亡,在經(jīng)歷種種困難后終于抵達(dá)沈陽(yáng)。就在久木久三沉浸于二人的友情時(shí),高石塔卻搶走他所有的隨身物品,導(dǎo)致其無(wú)法自證身份獲取返回日本的通行證,最后只能在從事走私貿(mào)易的大兼先生的幫助下通過(guò)偷渡的形式返回日本,但在抵達(dá)日本港口時(shí)久木久三仍然因身份和健康問(wèn)題被拒絕上岸,“還鄉(xiāng)”之旅終是失敗,被困于偷渡船上的久木久三因此發(fā)出悲愴的呼喊,故事到此結(jié)束。

小說(shuō)文本是以主人公久木久三的逃亡路線為方向坐標(biāo),由北向南依次構(gòu)筑了三個(gè)完全不同的空間形態(tài):一是“滿洲”平原遼闊的自然地理空間,二是沈陽(yáng)都市光鮮亮麗的人文地理空間,三是返回日本時(shí)主人公乘坐的閉塞偷渡船這一特異的封閉空間。這三個(gè)空間依次更替推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展、人物形象的塑造以及作品思想主題的表達(dá),其中,關(guān)于“滿洲”平原這一自然地理空間的構(gòu)筑主要是通過(guò)對(duì)久木久三和高石塔二人在逃亡路上所見(jiàn)的地理景觀的描述實(shí)現(xiàn)的,文中有這樣一段風(fēng)景描寫:

遠(yuǎn)處有高聳的赤色山崖,從此望去依稀可見(jiàn)山崖的地層構(gòu)造。到處都是粗壯的灌木叢、被弄臟的積雪和風(fēng)化的巖石,這些景物相互重疊無(wú)盡延展,就像置身于深山溝壑。繁星沉墜于黑色的天空,像爪痕一樣的月亮,閃耀著冷硬的光芒即將升起。月光之下,聳立著一棵我從前未曾留意過(guò)的巨大松樹(shù),也是我目光所及之處能夠看見(jiàn)的唯一一棵樹(shù)。[7](P199)

日本當(dāng)代作家利比英雄認(rèn)為,安部公房筆下如上述這般的風(fēng)景描寫“并非古典的、儒家的、中國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)景,僅僅是在廣闊無(wú)垠的邊境上被建構(gòu)出來(lái)的一片‘無(wú)所歸屬’的荒野罷了”[7](P302-304)。也即是說(shuō),在利比英雄看來(lái),“無(wú)邊的荒野”這一自然地理空間其實(shí)并不特指中國(guó)的“滿洲”平原,而是安部公房構(gòu)筑出來(lái)的一個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)地理空間。

縱觀安部文學(xué)就會(huì)發(fā)現(xiàn),這部小說(shuō)與其處女作《終道標(biāo)》一樣都是著力于表現(xiàn)“世界之‘亂’”的作品。文本中的“滿洲”平原不僅顯現(xiàn)為一個(gè)充滿危險(xiǎn)且極具原始氛圍的空間形態(tài),而且在這一空間內(nèi),一切種族的、國(guó)家的、文化的、政治軍事的、甚至于物種的分界線均被模糊化了,以至于久木久三在流亡途中驚愕地發(fā)現(xiàn)自己作為人類竟然淪為可以被流浪狗所覬覦的食物,人與狗之間物種區(qū)隔的消失和處境的反轉(zhuǎn),也冰冷地揭示出他們所處空間秩序的混亂與危險(xiǎn)。即便作品中未過(guò)多描述這一空間內(nèi)的地理景觀,但讀者依然能夠憑此真切感知到那個(gè)曾經(jīng)飽經(jīng)日本軍國(guó)主義摧殘的近代中國(guó)的苦難面容。

當(dāng)然,任何文學(xué)文本中的文學(xué)地理空間都或多或少帶有某種現(xiàn)實(shí)印記。安部公房曾在中國(guó)沈陽(yáng)生活了十七年之久,沈陽(yáng)舊城區(qū)郊外的廣闊荒原應(yīng)當(dāng)是其文學(xué)作品中“荒野類”文學(xué)地理空間的重要現(xiàn)實(shí)來(lái)源。因此,盡管利比英雄說(shuō)“無(wú)邊的荒野”是一個(gè)“無(wú)所歸屬”的虛構(gòu)的文學(xué)地理空間,但它依然是作家基于現(xiàn)實(shí)地理空間所創(chuàng)作出來(lái)的,直接關(guān)聯(lián)著作家對(duì)于自己幼年時(shí)期所看到的中國(guó)東北地區(qū)自然地理景觀的記憶圖像。

此外,從本質(zhì)來(lái)看,《野獸們奔向故鄉(xiāng)》中“無(wú)邊的荒野”其實(shí)還是安部公房對(duì)自身返遷體驗(yàn)的直接呈現(xiàn),它的“無(wú)序”“混亂”恰恰映照著安部公房在面對(duì)家國(guó)崩潰和生存威脅、已然失去人生方向之時(shí)無(wú)所依傍的內(nèi)心境況。正如日本學(xué)者田中裕之所言:“日本戰(zhàn)敗后在滿洲度過(guò)的那段長(zhǎng)時(shí)間的‘無(wú)警備狀態(tài)’的生活,使安部公房獲得了一種‘即物的方法’……而那段經(jīng)歷又被作家以一種激進(jìn)的姿態(tài),虛構(gòu)成為久木久三在荒野中所見(jiàn)到的‘廣闊的邊界地帶’?！盵8](P43-52)

與“滿洲”平原的空間形象不同,作為這部作品中第二個(gè)登場(chǎng)的空間——沈陽(yáng)都市空間,其高樓林立、車水馬龍的現(xiàn)代化都市景觀與此前原始的荒原景象形成鮮明對(duì)比。作品中寫道:

街道是由瀝青鋪就的,眼前的一切就像是周日的清晨,所有事物都煥發(fā)出新生的希望。街道上強(qiáng)有力的腳步聲仿佛是在夸耀人類征服自然的力量,久木久三為自己生而為人感到自豪……轉(zhuǎn)念又因沒(méi)有可以馬上傾訴這份心情的同伴而感到孤獨(dú)和悲哀。[7](P223)

面對(duì)眼前光鮮亮麗的沈陽(yáng)都市風(fēng)光,久木久三無(wú)法抑制心中的激動(dòng),他因沈陽(yáng)的現(xiàn)代化設(shè)施而深切體會(huì)到人在改變城市面貌方面的力量之偉,他急切地想要在沈陽(yáng)的日本人居住區(qū)找到能夠與自己分享這份喜悅的同族,以及一處安身之所。然而事實(shí)卻是,久木久三因無(wú)法自證身份而屢次遭到日本同胞的拒絕,最后只能繼續(xù)流亡于城市的街頭,對(duì)此,小說(shuō)中有一段頗具深意的心理描寫——“就像上學(xué)遲到的學(xué)生不敢進(jìn)教室一樣,非常不安。到處都是房子,只要有房子就有門,但是,只要是門就一定會(huì)被牢牢鎖住。門近在咫尺,但門里的世界離我何其遙遠(yuǎn)。終究還是跟在荒無(wú)人煙的荒野中一樣,根本沒(méi)有任何變化?！盵7](P252)

從這個(gè)視角來(lái)看,沈陽(yáng)作為一個(gè)現(xiàn)代的、文明的都市空間存在,對(duì)身處其中的久木久三來(lái)說(shuō),卻依然是一片“無(wú)邊的荒野”,這正如法國(guó)學(xué)者米歇爾·柯羅所說(shuō):“一個(gè)文學(xué)空間所產(chǎn)生的真實(shí)效果,并不在于它和外部地理現(xiàn)實(shí)的彼此對(duì)應(yīng),而在于其表達(dá)‘內(nèi)心家園’的能力。”[9](P92-106)不過(guò),與前述“滿洲”平原的荒野不同的是,沈陽(yáng)都市空間所揭示的乃是那些如久木久三一般出生成長(zhǎng)于前殖民地的日本人,在戰(zhàn)后時(shí)期一直無(wú)法真正融入日本主流社會(huì)的生存困境問(wèn)題。安部公房正是把現(xiàn)實(shí)中的沈陽(yáng)都市的風(fēng)景與自己作為一名返遷者在戰(zhàn)后日本仿佛置身荒野的孤獨(dú)心境交匯重疊在一起,憑此展現(xiàn)日本返遷群體的“故鄉(xiāng)喪失感”。

日本學(xué)者川村湊在對(duì)《野獸們奔向故鄉(xiāng)》的解讀中指出:

對(duì)安部公房而言,逃亡與追逐、荒野與都市、異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)是一體兩面的,絕非相互對(duì)立的關(guān)系……都市中充斥著如同荒野一般的荒蕪,而荒野中也隨處可見(jiàn)如都市一般無(wú)機(jī)的、冷漠的迷失空間。[10](P210-211)

而這部作品中的“滿洲”平原空間和沈陽(yáng)都市空間就呈現(xiàn)出既相互獨(dú)立又彼此融合的關(guān)系,且在這當(dāng)中起聯(lián)結(jié)作用的則是主人公久木久三對(duì)于精神自由的執(zhí)著與追求。

最后出現(xiàn)的偷渡船“船艙”作為小說(shuō)文本當(dāng)中的第三個(gè)空間,其“封閉性”和“飄零感”讓久木久三的“三度尋鄉(xiāng)”無(wú)法實(shí)現(xiàn),被迫只能繼續(xù)流亡于一望無(wú)際的大海,對(duì)國(guó)家和故土的極度渴望最終轉(zhuǎn)化為對(duì)“故鄉(xiāng)”的極度厭惡,作為一個(gè)到處流亡的失鄉(xiāng)者,久木久三最終放棄掙扎無(wú)奈接受悲劇命運(yùn)的結(jié)局。通過(guò)閱讀小說(shuō)就可以發(fā)現(xiàn),久木久三一直試圖抵達(dá)的其實(shí)并非日本,而是存在于不同空間之間的“邊境”與“出口”,是一種可以獲得解脫與自由的、向內(nèi)的精神自足的境界。在小說(shuō)中,每當(dāng)久木久三成功抵達(dá)一個(gè)地方,以為自己能夠找到故鄉(xiāng)的時(shí)候,便會(huì)即刻墮入“心靈的荒野”?！盎脑迸c“城市”看似廣闊,卻始終無(wú)法找到屬于自己的一隅,最終受困于偷渡船的久木久三在永無(wú)止境的追尋中陷入極度苦悶,對(duì)自由安定生活的向往也隨之化為泡影。

從久木久三的心理感受來(lái)講,無(wú)論是荒涼的“滿洲”平原空間、現(xiàn)代化的沈陽(yáng)殖民都市空間,還是封閉的“偷渡船”,其實(shí)都統(tǒng)一于“無(wú)邊的荒野”這一文學(xué)地理意象之中,而尋找故鄉(xiāng)和追求精神自由的文學(xué)思想主題也正是通過(guò)三重地理空間的重合統(tǒng)一而得到揭示和確證的?？梢钥闯?小說(shuō)文本中有關(guān)“滿洲”地域空間敘事的全部邏輯起點(diǎn)是久木久三從日本戰(zhàn)敗之時(shí)開(kāi)始的“精神尋鄉(xiāng)”之旅——從中國(guó)這一地理空間出發(fā)歷經(jīng)艱辛回到日本,但最終卻發(fā)現(xiàn)能夠幫助其確認(rèn)自我身份,并使自己獲得歸屬感和依附感的地理空間仍然是那個(gè)曾經(jīng)被自己的民族所侵占的、迫害的,作為異國(guó)他鄉(xiāng)的記憶中的“滿洲”。于是,就形成了這樣一條回環(huán)上升式的精神行進(jìn)路線——“從‘滿洲’剝離―回到日本―追思‘滿洲’,最后以‘滿洲’地域空間為基點(diǎn),超越一切現(xiàn)實(shí)的地理空間直至追尋到理想中的‘精神原鄉(xiāng)’”。在這一過(guò)程中,“滿洲”地域空間既是久木久三“精神還鄉(xiāng)”之旅的終點(diǎn),也是其揭開(kāi)真正的“精神尋鄉(xiāng)”之旅的起點(diǎn);因?yàn)橹挥性诿鎸?duì)、正視“滿洲”及其歷史的時(shí)候,久木久三以及他所代表的日本返遷群體才能夠辨明他們何以會(huì)淪落為“無(wú)家可歸”“無(wú)國(guó)可依”的“亞洲的亡靈”的社會(huì)歷史原因,即日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性。

三、《野獸們奔向故鄉(xiāng)》:“滿洲”地域形象的價(jià)值內(nèi)涵

在近代日本文學(xué)中,借用“無(wú)邊的荒野”來(lái)隱喻“滿洲”地域形象并非安部公房首創(chuàng),而是日本作家協(xié)力構(gòu)建起來(lái)的“新滿洲”敘事范式中慣用的一種“套話”,包括歐森外、夏目漱石、火野葦平等日本作家在內(nèi),他們都曾借用“無(wú)邊的荒野”將“滿洲”地域形象塑造成一個(gè)有待日本民族征服的、有待開(kāi)發(fā)的廣闊天地,隱喻著近代日本民族意欲征戰(zhàn)中國(guó)乃至東亞大陸的野心,是典型的帝國(guó)殖民文化的意識(shí)形態(tài)敘事。不過(guò),安部公房對(duì)“無(wú)邊的荒野”這一套話的使用顯然已經(jīng)完全脫離了“新滿洲”敘事范式的原初意義,他筆下的“滿洲”地域形象不僅揭示著日本民族侵略中國(guó)最終失敗退去的惡果,也是對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)狀況本身的一種映射。

1956年,日本政府發(fā)布《經(jīng)濟(jì)白皮書(shū)》正式宣告日本已經(jīng)徹底度過(guò)“戰(zhàn)后階段”[11](P69),向國(guó)際社會(huì)暗示日本戰(zhàn)爭(zhēng)歷史責(zé)任清算的完結(jié),以此為轉(zhuǎn)機(jī),在日本政府操控下,關(guān)于日本海外殖民侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、日本戰(zhàn)敗的歷史敘事逐漸淡出公眾視野,但事實(shí)上,隱含于“國(guó)民情感”層面的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任意識(shí)并無(wú)法隨之完全消散。安部公房《野獸們奔向故鄉(xiāng)》就發(fā)表于日本政府公開(kāi)宣告“戰(zhàn)后時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了”的第二年,在這樣的時(shí)代背景中,安部公房著意描寫一個(gè)好似“野獸”般的日本青年不顧一切艱難險(xiǎn)阻,努力沖破因日本發(fā)動(dòng)的侵略殖民戰(zhàn)爭(zhēng)而變成一個(gè)“無(wú)邊的荒野”的“滿洲”這一殘酷空間,并積極開(kāi)拓未來(lái)、尋找自我精神歸屬地的行動(dòng),無(wú)疑是對(duì)日本“戰(zhàn)后時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了”這一草率的官方宣言的文學(xué)式回應(yīng)。

一方面,安部公房借久木久三不斷逃離戰(zhàn)后“滿洲”地域空間的過(guò)程,隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)期間那些曾經(jīng)被日本天皇制為核心的集團(tuán)觀念所捆綁的,盲目奔赴其海外殖民地的數(shù)百萬(wàn)日本普通民眾努力掙脫其束縛的整個(gè)過(guò)程;而另一方面,安部公房借久木久三逃離“‘戰(zhàn)后’的滿洲”這一行動(dòng)的失敗結(jié)局,拋出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——日本的“戰(zhàn)后時(shí)代”真的結(jié)束了嗎?如久木久三一般的日本普通民眾真的已經(jīng)完全擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)和日本戰(zhàn)敗的影響了嗎?答案顯然是否定的。小說(shuō)中久木久三始終無(wú)法逃脫的“滿洲”地域空間意象——“無(wú)邊的荒野”,其實(shí)象征的就是日本社會(huì)公眾急于擺脫、又始終無(wú)法擺脫的戰(zhàn)后時(shí)代,事實(shí)上,只要久木久三一日無(wú)法理解他為何會(huì)被驅(qū)逐出中國(guó)大陸,又因何永遠(yuǎn)無(wú)法歸還日本本土的社會(huì)歷史根源——帝國(guó)日本的殖民真相,并正視自己作為侵略者的“加害者”身份,他將永遠(yuǎn)無(wú)法踏出戰(zhàn)爭(zhēng)歷史為其造就的精神牢籠。

也有學(xué)者認(rèn)為,小說(shuō)主人公在“無(wú)邊的荒野”中似“野獸”一般勇敢開(kāi)拓未來(lái)、尋找故鄉(xiāng)的行為,還是一種對(duì)已經(jīng)走向富裕但又開(kāi)始陷入明顯閉塞狀態(tài)的日本社會(huì)強(qiáng)烈拒絕的宣言。事實(shí)上,盡管安部公房創(chuàng)作《野獸們奔向故鄉(xiāng)》這部小說(shuō)時(shí)正值日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的歷史時(shí)期,但在政治上日本卻因?yàn)椤?955年體制”的確立逐漸開(kāi)啟了一個(gè)體制固化的閉塞時(shí)代②,日本國(guó)民在政治生活的參與感上遭遇到前所未有的巨大挫折。吳美姃就曾指出:

安部公房之所以會(huì)選擇在距離日本戰(zhàn)敗過(guò)去十?dāng)?shù)年之后的時(shí)間點(diǎn),將自己的“返遷體驗(yàn)”改編成小說(shuō),是因?yàn)樗麤Q定要與五十年代中期看似穩(wěn)定的戰(zhàn)后日本社會(huì)背道而馳,從而把當(dāng)時(shí)被遺棄的日本“大眾”形象與因戰(zhàn)爭(zhēng)而被遺棄的“日本人”的記憶結(jié)合在一起。[12](P135)

若依此論,“無(wú)邊的荒野”這一文學(xué)意象恐怕還是對(duì)這一時(shí)期戰(zhàn)后日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻,尤其是小說(shuō)中關(guān)于沈陽(yáng)市內(nèi)日本人居住區(qū)的描寫,在久木久三看來(lái),那個(gè)地方宛若一個(gè)被“帶刺的鐵絲網(wǎng)”隔絕起來(lái)的世界,空間的封閉性以及此空間中人物的冷漠心態(tài)對(duì)應(yīng)著或許恰恰就是這一時(shí)期日本社會(huì)的閉塞狀態(tài)。換言之,作品中的沈陽(yáng)都市空間不過(guò)是安部公房用來(lái)諷刺戲謔日本社會(huì)的一個(gè)媒介罷了。

燈謎攤主趕忙把紫丁兒摟在懷里，解釋道：“紫丁兒別怕，這些都是沒(méi)有通過(guò)喵星飛鼠大使驗(yàn)收的機(jī)器人，被我們秘密存放在這個(gè)洞穴里了。所有洞穴里的壁畫(huà)、機(jī)關(guān)都出自他們之手呢！”燈謎攤主一副很自豪的樣子。

不過(guò),從安部公房自身的創(chuàng)作心理出發(fā),“滿洲”地域形象的意義內(nèi)涵可能并不止于此。1981年10月14日,在一篇題為《新人國(guó)記》的采訪文中,安部公房如此寫道:

戰(zhàn)敗時(shí)候的體驗(yàn)讓我更側(cè)重于思考,那些沒(méi)有國(guó)家和故鄉(xiāng)的人的存在究竟是什么呢?[13]

顯然,在《野獸們奔向故鄉(xiāng)》中,安部公房早已嘗試性地做了回答,即那些沒(méi)有國(guó)家和故鄉(xiāng)的人是行走于“無(wú)邊的荒野”中的人,也是經(jīng)由“無(wú)邊的荒野”這一文學(xué)地理意象,安部公房也向讀者發(fā)起了靈魂的拷問(wèn)——什么是真正的故鄉(xiāng)?

在安部公房看來(lái),久木久三所追尋的真正意義上的故鄉(xiāng)既不在中國(guó)大陸,也不隸屬于日本本土,不是現(xiàn)實(shí)地理意義上任何的“風(fēng)土的故鄉(xiāng)”,而是作為“真理”和“精神原鄉(xiāng)”的、存在主義意義上的成長(zhǎng)生存空間,它能夠以任何一種形態(tài)在任何一個(gè)地方存續(xù),即便是置身于“無(wú)邊的荒野”,只要個(gè)體能夠獲得精神自由和心靈解脫,那么,荒野也可稱之為故鄉(xiāng)。這種存在主義意義上的故鄉(xiāng)觀打破了人們?cè)诒磉_(dá)鄉(xiāng)愁時(shí)對(duì)固定地域空間的依從感,進(jìn)一步擴(kuò)充了文學(xué)對(duì)于“故鄉(xiāng)”的地理空間意義表達(dá),能夠讓讀者在虛幻的文學(xué)空間中感受到“精神原鄉(xiāng)”之于個(gè)體的重要意義,這也是后來(lái)日本學(xué)者川村湊能夠從返遷文學(xué)作品中解讀出“現(xiàn)代人普遍存在的失鄉(xiāng)感,彷徨于無(wú)限迷途的經(jīng)歷、都市的孤獨(dú)感、自我喪失感”等主題的根本原因。[14](P607)

可以看到,在《野獸們奔向故鄉(xiāng)》中,借由久木久三重返日本、追求精神自由的艱辛歷程,安部公房逐步分層地向讀者展示了日本戰(zhàn)敗前后的“滿洲”地域空間形象,那是一個(gè)由殖民者和被殖民者之間的一系列物質(zhì)的、文化的聯(lián)系所生產(chǎn)出來(lái)的,充滿各種矛盾沖突和復(fù)雜關(guān)系的空間,從中可以窺見(jiàn)作家自身較為清醒的歷史反思意識(shí)和戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任意識(shí)。盡管文本中的“滿洲”地域形象更多地還是安部公房對(duì)自身心象和當(dāng)時(shí)日本社會(huì)歷史語(yǔ)境的折射,但仍然能夠感知到作家期望借由久木久三的視野,向讀者展示日本軍國(guó)主義曾經(jīng)通過(guò)殖民和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)加于中國(guó)和中國(guó)人民身上的苦難的決心。

在以往的研究中,安部公房的《野獸們奔向故鄉(xiāng)》作為一部自傳性作品,其文學(xué)性和思想性常被部分學(xué)者低估,且因其情節(jié)內(nèi)容涉及日本戰(zhàn)敗及海外日本人被集體遣返歸日的歷史事實(shí),日本學(xué)界也并未給予這部作品過(guò)多關(guān)注,這又涉及文學(xué)研究的立場(chǎng)問(wèn)題。顯然,作為中國(guó)學(xué)者,我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到那些與安部公房類似的,在戰(zhàn)爭(zhēng)期間有過(guò)中國(guó)生活經(jīng)歷并經(jīng)歷過(guò)返遷歷史的日本作家,其中國(guó)書(shū)寫可能具備的研究?jī)r(jià)值,至少?gòu)谋容^文學(xué)形象學(xué)的視角來(lái)看,相關(guān)研究或可有助于我們進(jìn)一步理解創(chuàng)作主體的身份認(rèn)知、時(shí)代語(yǔ)境、創(chuàng)作心態(tài)對(duì)其筆下異國(guó)異域形象的深刻影響。

注釋

① 日本“返遷者”,日文為“引揚(yáng)げ者”,指那些從國(guó)外撤回故鄉(xiāng)生活的人,尤其指第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí),由日本的海外殖民地-占領(lǐng)地被集體遣送回日本本土的人,據(jù)有關(guān)資料顯示返遷者的人數(shù)可達(dá)660余萬(wàn)。

② 日本“1955年體制”是指1955年日本自由黨與民主黨兩大保守黨派合并成立自由民主黨(簡(jiǎn)稱“自民黨”),成為國(guó)會(huì)第一大黨,此后自民黨在議會(huì)中形成穩(wěn)定多數(shù),連續(xù)執(zhí)政長(zhǎng)達(dá)38年,而其他黨長(zhǎng)期處于在野狀態(tài),多黨制形同虛設(shè),政治學(xué)中稱之為“1955年體制”。參見(jiàn)[日]三浦展著,戴錚譯:《下流社會(huì):一個(gè)新社會(huì)階層的出現(xiàn)》,上海:文匯出版社,2007年版。