楊豐澤

摘要：當下部分中國歌劇存在復演率低的問題，這是因為“速成型創(chuàng)演模式”讓作品缺少推敲打磨，致使其質(zhì)量不高，而過度求新求異的“先鋒歌劇”又脫離當代普遍大眾審美。本文通過探討中國歌劇復演率低的現(xiàn)象，揭示其原因并尋找發(fā)展的新出路。

關(guān)鍵詞：中國歌??；當代歌劇；復演率

一、中國歌劇復演率低的現(xiàn)狀

筆者據(jù)期刊《歌劇》2019年發(fā)布的“中國2018年度歌劇演出概覽”統(tǒng)計計算得知：2018年度歌劇演出中，在列的中國原創(chuàng)歌劇共計54部，達到2個演出地點2場次演出的歌劇只有13部，而達2個以上演出地點2場次以上演出的歌劇只有6部。據(jù)2022年發(fā)布的“中國2021年度歌劇演出概覽”劇目計算：在列中國原創(chuàng)歌劇多達69部，而達2個以上演出地點2場次以上演出的僅有7部。據(jù)2023年發(fā)布的“中國2022年度歌劇演出概覽”劇目計算：在列中國原創(chuàng)歌劇有43部，達2個演出地點2場次演出的共有7部，達2個以上演出地點2場次以上演出的僅有4部。

以上三組數(shù)據(jù)統(tǒng)計客觀反映了近年歌劇創(chuàng)演的“低復演率”現(xiàn)象。在2016年紀念“興城會議”30周年論壇中，原《人民音樂》副主編于慶新曾指出：“有些作品的世界首演其實幾乎都是絕演，就演一次。但復演率卻是衡量一部作品藝術(shù)價值和生命力的重要標準?！盵1]

二、中國歌劇復演率低的原因

（一）速成型創(chuàng)演導致歌劇質(zhì)量欠佳

時代飛速發(fā)展，生活節(jié)奏越來越快，部分創(chuàng)作者急功近利、內(nèi)心浮躁，造成了當代歌劇“速成型創(chuàng)演”現(xiàn)狀，進而引發(fā)作品質(zhì)量欠佳帶來歌劇低復演率的現(xiàn)象。

較之歷經(jīng)了半個多世紀創(chuàng)演沉淀的《白毛女》及諸多經(jīng)久不衰的早期歌劇創(chuàng)作，當下某些歌劇的創(chuàng)演模式好似踩著風火輪走高速，平均僅幾個月的創(chuàng)作周期，與早期歌劇數(shù)年創(chuàng)作不計時間成本、深入挖掘、充分打磨之下的精誠之作相比，自然相差甚遠。當下許多歌劇在創(chuàng)作技法更成熟、舞美制作更先進、創(chuàng)作條件更便利的情況下，整體創(chuàng)作質(zhì)量的深刻度、感人度、耐品度、精致度等方面還未達到早期經(jīng)典歌劇的質(zhì)量。找其因再除其弊，就得回到創(chuàng)作初心上來。早期經(jīng)典歌劇都是在不慕名利、純粹堅定地為大眾創(chuàng)作初心導向中創(chuàng)作出的。而當下歌劇大多為評獎而創(chuàng)演，對是否獲得觀眾的認可以及復演率高低卻漠不關(guān)心。

這種“快歌劇”生產(chǎn)模式下，通常一個歌劇的誕生從定題創(chuàng)作、劇本音樂寫作到排練演出只有幾個月甚至短至月余。在這種拆彈倒計時般的創(chuàng)作中，還存在不少歌劇演員同時出演幾部歌劇的情況，排練及趕場時間過于短促緊張而致使最終發(fā)揮與呈現(xiàn)效果大打折扣。這種創(chuàng)作態(tài)度下，短短月余的時間就要將一部歌劇搬上舞臺，排練期間劇本音樂仍在創(chuàng)作并屢屢修改，以至“譜無定譜”，甚至在公演前幾天還沒有完全定稿，整部劇還沒有完整排演過一遍。這樣的“速成型創(chuàng)演”歌劇與經(jīng)典精品藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律及精神背道而馳。

在演出制作方面，部分制作方為了突出效果對歌劇逐漸形成了大制作、大場面、大投資等要求，忽視了其內(nèi)在的音樂與戲劇核心，且為了呈現(xiàn)“足量”舞臺音響效果而出現(xiàn)了大量“帶麥”演唱的情況。

現(xiàn)代精品歌劇的創(chuàng)作都有一個共同特征，便是創(chuàng)作的發(fā)心正、歷時久、周期長。如歷時三年打造的歌劇《駱駝祥子》；從文本創(chuàng)作到音樂創(chuàng)作，再到首演歷時近七年之久的歌劇《蘭花花》；從醞釀創(chuàng)作到首演成功前后歷時近十年，易稿八次的歌劇《邊城》。

藝術(shù)經(jīng)典的誕生離不開純粹求真的發(fā)心導向，只有至真至情、精誠投入的匠人精神才會創(chuàng)造出藝術(shù)經(jīng)典。藝術(shù)創(chuàng)演的創(chuàng)作周期有其科學規(guī)律，欲速則不達，作品質(zhì)量差觀眾不買賬是導致歌劇低復演率現(xiàn)狀的重要原因之一。

（二）“曲高和寡”的“先鋒”“現(xiàn)代”歌劇脫離當代大眾審美

有的先鋒歌劇“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”，盲目追求新技法，背離了社會現(xiàn)實、時代精神、民族文化與社會價值觀，不是出于表達戲劇內(nèi)涵的必要手段之需，只是一種標新立異式的“現(xiàn)代化”?！跋蠕h歌劇”根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要恰當選擇無調(diào)性的手法是可取的，但須在遵循歌劇本體音樂與戲劇性合理性關(guān)系的基礎(chǔ)上，建立與當代大眾審美的客觀規(guī)律、觀眾耐受度的平衡適配度相統(tǒng)一的創(chuàng)作準則。在此基準下，可以再通過多種媒體及平臺增加面向廣大觀眾的交流與互動的機會，逐漸提高大眾鑒賞力。否則，沒有鑒賞基礎(chǔ)的觀眾聽到先鋒劇的反傳統(tǒng)音樂會難以適應(yīng)，那些不諧和與不確定性音樂“支離破碎”“極度刺耳”，使未經(jīng)“專業(yè)訓練”的普通觀眾難以理解接受，甚至誤解為搞怪。像1952年美國著名作曲家約翰·凱奇在紐約演奏的“4分33秒”那樣的先鋒派音樂作品，在今天演奏也還是觀眾稀少?！跋蠕h歌劇”要打破傳統(tǒng)的審美規(guī)律獲得觀眾，還需要循序漸進，耐心培養(yǎng)觀眾的鑒賞能力。

民族歌劇之所以能獲得觀眾喜愛，在多種歌劇風格類型中較具大眾喜聞樂見的藝術(shù)吸引力，就是因其歌劇審美品格扎根于民歌和戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚土壤中。其來源的多樣性、包容性使之具有較強的開放性和豐富性，正是這種滋養(yǎng)，才使其有了無窮的藝術(shù)魅力。

上世紀90年代的歌劇創(chuàng)作雖然在作曲技巧上有了很大提升，但有些歌劇作品明顯盲目地去模仿西方歌劇的創(chuàng)作模式，并沒有實現(xiàn)歌劇的本土化轉(zhuǎn)化，導致創(chuàng)作出來的作品不倫不類、怪腔怪調(diào)。將潛在的觀眾拒之門外，使廣大觀眾敬而遠之，形成歌劇太過高雅的觀后陰影。

當代先鋒歌劇創(chuàng)作中存在輕視可聽性、可看性等體現(xiàn)歌劇美的重要因素，一味追求先鋒性而摒棄犧牲歌劇美的偏頗創(chuàng)作觀念。關(guān)于先鋒歌劇中先鋒性與可聽性的關(guān)系與處理，應(yīng)把握好兩者間符合當下大眾審美規(guī)律與觀眾接受度的平衡和比例。因為上述方面的不足，先鋒歌劇至今難以深入走進大眾視野。對大部分老百姓而言，先鋒歌劇還是一門難以接受的藝術(shù)形式。

三、中國歌劇復演率低問題的解決辦法

（一）發(fā)揮國家藝術(shù)基金的支持作用

國家藝術(shù)基金應(yīng)制定新標準，加大對復演率高的歌劇的支持力度。國家藝術(shù)基金支持是歌劇運轉(zhuǎn)的主要形式，支持的標準引領(lǐng)著歌劇創(chuàng)作、演出的方向。在制定資金支持標準時，應(yīng)該將歌劇復演率、觀眾數(shù)量作為一項重要的指標。不要只追求形式創(chuàng)新，還要根據(jù)當前的形勢實行題材和主題多元化，鼓勵創(chuàng)演出群眾喜聞樂見的作品，形成百花齊放的局面。

經(jīng)典歌劇的誕生與確立不僅需要經(jīng)過同類作品的大量比對、歷史的沉淀與考驗，更需要在反復舞臺實踐中不斷磨煉提升，這既是一部歌劇誕生的使命意義所在，也是能夠流傳與經(jīng)典化的必要途徑。歌劇復演率高，在多次舞臺實踐中接受廣大觀眾的考驗，既經(jīng)得起專家評審，也要經(jīng)得起人民喜聞樂見的淘選。

2013年12月30日，國家藝術(shù)基金正式成立，截至2021年資助歌劇創(chuàng)作51部。成立國家藝術(shù)基金，開展歌劇節(jié)評選活動，實施中國民族歌劇傳承發(fā)展工程等一系列舉措，在保護保障藝術(shù)創(chuàng)作、鼓勵創(chuàng)作、帶動創(chuàng)作積極性等方面都起到了積極的引領(lǐng)作用。但是由于國家藝術(shù)基金、歌劇節(jié)的評選活動以及中國民族歌劇傳承發(fā)展工程都對歌劇的創(chuàng)作主題及題材有特定的限制與要求，一些歌劇作品開始一味地迎合這些要求。

2013年后，中國歌劇創(chuàng)作步入繁榮的高峰期，同時也進入政府主導時期。2013年至今，歌劇創(chuàng)作從資助方式看，以政府資金為主導；從題材看，創(chuàng)作題材較為單一，主題基本大同小異。

筆者認為，國家藝術(shù)基金對歌劇的資助面應(yīng)更大一些，除了紅色歌劇，還可增加一些勵志、道德、友愛、愛情、孝敬等主題的歌劇，這也是大眾價值認可的主題。

（二）發(fā)揮市場作用增加資金融入

歌劇是綜合的藝術(shù)，包括文學、音樂、舞蹈、舞美等，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，歌劇不僅具有商品價值，還可以實現(xiàn)增強民族文化自信心的社會價值。[2]

但是，歌劇的發(fā)展如果單靠政府資助是有限度的，還需要通過市場運作增加資金融入。

本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中指出：“藝術(shù)創(chuàng)作者的作品也是商品的一種，作品的欣賞者就是作品的消費者，因此藝術(shù)生產(chǎn)的過程便是藝術(shù)創(chuàng)作者生產(chǎn)作品，欣賞者去消費作品?！?/p>

通過市場化運作的方式，中國當下歌劇的創(chuàng)作與生產(chǎn)可實現(xiàn)更為良性的發(fā)展。有的地方搞戲劇節(jié)，讓戲劇搭臺經(jīng)濟唱戲，以戲劇引來四海賓朋，拉動了當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展。一部優(yōu)秀的地方歌劇可以打造成地方名片，到外地上演的過程也是宣傳當?shù)匚幕倪^程，可以帶來社會效益與經(jīng)濟效益的雙豐收。[3]

（三）明確創(chuàng)作目的創(chuàng)演當代經(jīng)典

創(chuàng)作的目的理念決定著創(chuàng)作導向，創(chuàng)作導向則決定創(chuàng)作周期、主題內(nèi)容、方式成本、質(zhì)量品質(zhì)等一系列問題，故創(chuàng)作目的與理念問題是發(fā)展中的首要問題。

20世紀40年代中期的民族歌劇《白毛女》、20世紀五六十年代“十七年歌劇”時期的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《小二黑結(jié)婚》等諸多經(jīng)久不衰的經(jīng)典歌劇，都是在物質(zhì)條件匱乏、創(chuàng)作條件簡樸、理念技法等皆不夠先進的年代創(chuàng)作出來的。這些歌劇成功的原因之一是創(chuàng)作者的初心是為群眾。

當下精優(yōu)的歌劇作品創(chuàng)作也是，例如歷時三年打造，由郭文景譜曲、徐瑛編劇、遲立明執(zhí)導，在2014年6月首演于國家大劇院的《駱駝祥子》。其藝術(shù)創(chuàng)作的初心定位即如曲作家郭文景所言：“用世界性的藝術(shù)語言講述中國故事，讓中國文化走出去?！弊允籽輥?，廣受好評。

又如取材陜北同名民歌，從文本創(chuàng)作到音樂創(chuàng)作再到2017年10月1日國家大劇院首演歷時近七年之久，由作曲家張千一攜手編劇趙大鳴、導演陳薪伊主創(chuàng)的歌劇《蘭花花》。這部歌劇集音樂性、戲劇性、交響性、大眾化于一體，具有較高藝術(shù)水準，成為當代歌劇中探索中國歌劇民族化的代表之作。

還有從2013年黃永玉先生題寫劇名算起，到創(chuàng)作、排演、試演、修改，在2022年10月28日中央歌劇院劇場迎來成功首演的歌劇《邊城》。此歌劇從醞釀創(chuàng)作到首演成功，前后歷時近十年，易稿八次。通過十年孕育鍛造，得以成為一部能夠代表新時代中國美學、民族情感、中國氣象的作品。正是其對經(jīng)典文學的敬畏之心，對民族音樂文化傳承的守護之念，對歌劇藝術(shù)守正創(chuàng)新的探索精神，締造了一部當之無愧的當代精品歌劇，也創(chuàng)造了民族歌劇新高度。

這些當代精品歌劇的創(chuàng)作都有一個共同特征，便是創(chuàng)作的發(fā)心正、歷時久、周期長。獲獎不是主要目的，讓作品精益求精不負時代和大眾才是歌劇創(chuàng)演者應(yīng)有的“守正”初心。

（四）融通借鑒西洋歌劇和傳統(tǒng)戲曲的精髓

中國歌劇為舶來品出身，所以發(fā)展中就更需要保持開放的培養(yǎng)模式和學習心態(tài)。要學習西方的相關(guān)科學方法體系，如基于解剖學、嗓音訓練的科學發(fā)聲方法等，進而豐富中國歌劇的演唱魅力，為中國歌劇注入新的活力。西方歌劇的美聲唱法是一套科學系統(tǒng)的聲音訓練方法，氣息的控制、喉部的放松、腔體的共鳴等都有科學的技巧訓練，易于推廣和普及。而傳統(tǒng)戲曲重視口傳心授，輕視譜子的規(guī)范教材，不利于推廣和普及。

我們吸收外來文化精髓，還要結(jié)合本土文化精粹。然而當下一些歌劇的創(chuàng)作只是硬搬西方歌劇的模式，主題、內(nèi)容、歌調(diào)都脫離了大眾的審美風格。民族歌劇既要學習西方歌劇的精髓、借鑒西方歌劇的要素，又要立足中國博大精深的戲曲文化，兩者結(jié)合，兼收并蓄，缺一不可。

中國戲曲傳承千年留下了千百部優(yōu)秀作品，有古代的優(yōu)秀劇本也有近現(xiàn)代的音像資料，有名家的演出資料也有無數(shù)鑒賞和評論資料，還有無數(shù)梨園戲曲演出的經(jīng)營模式和理念。中國戲曲重視價值觀，以戲傳道，承載著育人的功能，如孝敬、忠誠、大愛等主題深被國人所認可。戲曲的語言針對不同的觀眾雅俗共賞，戲曲情節(jié)講究緊張曲折巧合，戲曲唱詞唱腔特別注重人物內(nèi)心的細膩感情，這些都是中國歌劇需要充分借鑒和汲取的。

《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等就是借用西方歌劇的形式立足中國戲劇的成功典范。獲2019年文華獎的民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》就是當代歌劇的成功典范，用歌劇的形式，借用山東戲曲風格的歌唱，插入山東快書等傳統(tǒng)文化元素，運用膠東方言的對白，講述了大槐樹村第一書記馬向陽拋棄城市的舒適生活，來到農(nóng)村為鄉(xiāng)親們突破一個個難關(guān)，幫助大槐樹村成功脫貧的故事。創(chuàng)演者深入農(nóng)村生活熟悉農(nóng)民關(guān)心的熱點，那些家長里短、雞毛蒜皮的事在舞臺上生動逼真地演繹出來，貼近觀眾生活，引起強烈共鳴。

四、結(jié)語

中國歌劇在至今百年的歷史發(fā)展中，通過眾多劇作家、作曲家、演員、學者的共同努力，中西交融愈深，技法理論日臻完備，歌劇創(chuàng)作的綜合水準全方位提升，出現(xiàn)了一些讓人稱道的歌劇精品。優(yōu)秀的歌劇既要能接地氣又要能弘揚正能量，無數(shù)次復演輾轉(zhuǎn)各地深受觀眾喜愛而百演不衰，從而贏得社會效益和經(jīng)濟效益的雙豐收。[4]

（浙江音樂學院）

參考文獻

[1] 鄭錦揚．一個夢想三點思考[J]．音樂探索，2020（3）：62-73.

[2] 王春燕．歌劇藝術(shù)市場化運作的可行性研究[J]．歌劇，2017（11）：90-92.

[3] 滿新穎．從2013年的原創(chuàng)狀況看當下中國歌劇的兩個根本問題[J]．歌劇，2015（4）：6-13.

[4] 楊揚．完全的“市場化”是戲劇的災(zāi)難[J]．中國戲劇，2007（2）：4-7.