李冰

摘 要：從最初西方歌劇傳入我國(guó)到《白毛女》的誕生，歌劇本土化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。無(wú)論是學(xué)堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇，還是話劇加唱、戲曲改良的創(chuàng)作手法，都是作曲家對(duì)歌劇本土化的嘗試，中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素在中國(guó)歌劇中的合理運(yùn)用是中國(guó)歌劇形成并最終受到大眾喜愛的重要原因。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇 發(fā)展歷程 傳統(tǒng)音樂元素

歌劇起源于16世紀(jì)末的意大利，意大利語(yǔ)意為“為音樂而作的戲劇”，是用音樂和歌唱實(shí)現(xiàn)其戲劇行為的表演，融合了舞臺(tái)布景和角色服飾的綜合性的藝術(shù)樣式。

五四新文化運(yùn)動(dòng)促成了歌劇在我國(guó)的萌芽，20世紀(jì)20年代黎錦暉所創(chuàng)作的《小小畫家》、《麻雀與小孩》等兒童歌舞劇被認(rèn)為是中國(guó)歌劇的濫觴。此后馬可、賀敬之等在秧歌劇的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《白毛女》被認(rèn)為是中國(guó)歌劇誕生的標(biāo)志。

如今，中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，發(fā)展模式日漸成熟，大量傳統(tǒng)音樂題材的運(yùn)用是其廣泛受到大眾喜愛的重要原因。

一、中國(guó)歌劇發(fā)展歷程

中國(guó)歌劇是在中國(guó)民間音樂（尤其是戲曲音樂與歌舞音樂）與外國(guó)歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它是中、外戲劇、音樂相結(jié)合、相交融的結(jié)果。①?gòu)淖畛跷鞣礁鑴魅胛覈?guó)到《白毛女》的誕生，中國(guó)歌劇的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。

1.清末民初歌劇在我國(guó)的傳播

早在明代，就有大量的外國(guó)傳教士來(lái)到中國(guó)，傳習(xí)教義的同時(shí)也帶來(lái)了西方的文化、科學(xué)、藝術(shù)。由于統(tǒng)治階級(jí)的興趣，西方音樂在明清時(shí)期得以在上層社會(huì)廣泛推廣。據(jù)傳在清乾隆時(shí)期上演過(guò)意大利喜歌劇《好姑娘》，但由于當(dāng)時(shí)的禁海、禁教以及戲曲的空前發(fā)展使得歌劇并沒有在我國(guó)生根發(fā)芽。而此時(shí)，由于禁教活動(dòng)遷往澳門的西方傳教士以澳門為據(jù)點(diǎn)，繼續(xù)開設(shè)教會(huì)學(xué)堂傳播西方文化和音樂。早在19世紀(jì)50年代，《守財(cái)奴》、《軍中女郎》、《拉美莫爾的露契亞》、《游吟詩(shī)人》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《寵姬》、《茶花女》、《西西里的晚禱》等劇目就經(jīng)常在澳門上演。

19世紀(jì)60年代以后，隨著環(huán)球交通的發(fā)展，越來(lái)越多的外國(guó)歌劇團(tuán)開始來(lái)華演出。1905年，上海歌劇協(xié)會(huì)成立，歌劇協(xié)會(huì)成立后，上演了《假面舞會(huì)》、《鄉(xiāng)村騎士》、《湯豪舍》等多部歌劇中的序曲、合唱、重唱和詠嘆調(diào)等歌劇中的片段。

19世紀(jì)末，因修建中東鐵路，沙皇俄國(guó)向東北鐵路沿線派駐了大量的工程技術(shù)人員和隨行眷屬，還附設(shè)了醫(yī)院、教堂等機(jī)構(gòu)以滿足他們的日常生活。1904年，伊萬(wàn)諾夫在哈爾濱開設(shè)劇院并邀請(qǐng)多個(gè)俄羅斯劇團(tuán)來(lái)哈爾濱演出。從1907年開始，西比里亞科夫、卡萊翁斯基、卡爾拉舍夫、格爾斯多爾夫、邱加耶夫等俄羅斯歌劇演唱家都曾來(lái)過(guò)哈爾濱演出。

這一時(shí)期，歌劇雖然開始在我國(guó)演出，但由于當(dāng)時(shí)我國(guó)處于半殖民地半封建社會(huì)，歌劇作為殖民文化的一部分，再加上演職人員大都是外國(guó)人，不同的文化背景和語(yǔ)言使歌劇在當(dāng)時(shí)只是停留在小眾的欣賞層面，并沒有得到廣泛傳播和發(fā)展。

2.學(xué)堂樂歌

19世紀(jì)末，在維新思潮的影響下，開展現(xiàn)代科學(xué)教育的潮流開始興起。新式學(xué)堂紛紛建立，中國(guó)現(xiàn)代教育由此發(fā)軔，音樂作為美育的方式在那個(gè)時(shí)代先進(jìn)人物的心目中占有重要地位。以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸槭椎木S新派就曾上書光緒皇帝，建議在新式學(xué)堂里開設(shè)樂歌課，但由于戊戌變法的失敗而未得以實(shí)施。

1912年，中華民國(guó)臨時(shí)政府在南京成立，推行了一系列的社會(huì)和政治改革，在文化教育方面，提倡“自由、平等、博愛”為宗旨的“公民道德”教育，音樂正式納入到中小學(xué)的教育中。沈心工、曾志忞、李叔同這些音樂教育先驅(qū)們?yōu)檫@一時(shí)期所編的音樂教材中的歌曲被稱為學(xué)堂樂歌。學(xué)堂樂歌大都是外來(lái)曲調(diào)填詞而成，其中有不少曲調(diào)來(lái)自西方歌劇中的片段，例如李叔同所編《大中華》，曲調(diào)來(lái)自于意大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場(chǎng)中的樂隊(duì)進(jìn)行曲；沈心工所編《竹馬》的曲調(diào)來(lái)自于自瓦格納的三幕歌劇《羅恩格林》中第二幕中的婚禮合唱《結(jié)婚進(jìn)行曲》。因此學(xué)堂樂歌在我國(guó)近現(xiàn)代音樂史上意義重大，它為我國(guó)貢獻(xiàn)了一批優(yōu)秀的聲樂作品，為西方音樂理論和歌劇在我國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

3.中國(guó)歌劇萌芽

五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，受新文藝思潮的影響，很多國(guó)外留學(xué)生開始著書立說(shuō)的介紹西方歌劇的發(fā)展?fàn)顩r和歌劇的基本知識(shí)。在這一背景下，以黎錦暉為代表創(chuàng)作的兒童歌舞劇被認(rèn)為是我國(guó)歌劇的萌芽。

黎錦輝自幼便受傳統(tǒng)文化的熏陶，在做小學(xué)教員時(shí)，就教授中國(guó)傳統(tǒng)歌曲，并嘗試用民間樂曲填詞，編作教材。他還對(duì)戲曲曲藝也進(jìn)行了深入學(xué)習(xí)，并與京劇名伶言菊朋等人發(fā)起了“明月音樂會(huì)”，致力于白話文國(guó)語(yǔ)和平民音樂的兒童教育，這些都為他今后的歌舞劇創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。這些豐富的閱歷使黎錦暉從自己的歌舞曲創(chuàng)作領(lǐng)域邁向了充滿戲劇性的歌舞劇創(chuàng)作，成為中國(guó)歌劇最早的開拓者之一。

他早期的創(chuàng)作只是表演唱形式的敘事歌，舞蹈化的表演唱、對(duì)唱、等表演形式。這種敘事歌不同于歌舞劇，這只是一種抒情的舞臺(tái)演唱，并不產(chǎn)生戲劇性。之后所創(chuàng)作的《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等兒童歌舞劇都有了明顯的戲劇性，歌舞起到烘托劇情的作用。他在創(chuàng)作中采用分幕分場(chǎng)，廣泛吸收中西音樂元素，角色語(yǔ)言鮮活，具有不同于以往的創(chuàng)新意識(shí)。由此可見，黎錦暉所作雖然不是完全意義上的歌劇，但其戲劇性的創(chuàng)作語(yǔ)言對(duì)于中國(guó)歌劇的發(fā)展和探索影響是十分深遠(yuǎn)的。

4.中國(guó)歌劇誕生

黎錦暉的兒童歌舞劇的誕生后，影響很大，為我國(guó)歌劇的產(chǎn)生提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。此后歌劇本土化的探索和論戰(zhàn)就沒有停歇過(guò)，出現(xiàn)了以張曙、王泊生等為代表的戲曲改良派，代表作《王昭君》；以田漢、聶耳等為代表的話劇加唱派，代表作《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、《桃花源》；以陳歌辛、陳大悲為代表的音樂劇派，代表作《西施》。但由于時(shí)局動(dòng)蕩，作曲家缺乏對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)，加之民眾對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的審美慣性，導(dǎo)致這些嘗試最終都沒有形成一個(gè)完整的中國(guó)歌劇樣式。

1938年，為慶祝中共成立17年暨抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一周年，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的紅色歌劇《農(nóng)村曲》被創(chuàng)作出來(lái)。在延安演出了20余場(chǎng)。但由于創(chuàng)作的急促性和功能性，《農(nóng)村曲》在民族化的問(wèn)題上有些不成熟。但其為后來(lái)的歌劇進(jìn)一步本土化打下了基礎(chǔ)，也影響了歌劇的創(chuàng)作傾向和態(tài)度。

1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的《講話》后，廣大文藝工作者開始意識(shí)到向廣大工農(nóng)兵學(xué)習(xí)僅僅是問(wèn)題的一個(gè)方面，他們必須在新的文藝指導(dǎo)思想下創(chuàng)作出真正為他們服務(wù)的作品。1943年春，以《兄妹開荒》序幕，延安掀起了轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)。在秧歌基礎(chǔ)上加入了具體的人物形象和戲劇沖突，在此基礎(chǔ)上形成了具有時(shí)代特點(diǎn)和特色的秧歌劇。

隨著秧歌運(yùn)動(dòng)的不斷深入以及秧歌劇取得的巨大成功，文藝工作者開始對(duì)其他民間藝術(shù)形式進(jìn)行改編和利用，他們?cè)谘砀鑴?chuàng)作的基礎(chǔ)上，借鑒西洋歌劇中的和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱以及管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)手段，再根據(jù)劇情和人物需要，融入多種傳統(tǒng)音樂元素，創(chuàng)作出了深刻表現(xiàn)人民群眾生活和思想情感的大型綜合性藝術(shù)形式——《白毛女》?！栋酌肥俏覈?guó)最早的一部比較成熟的大型歌劇，在歌劇民族化、音樂戲劇化和用音樂刻畫人物上，都取得了很大的成功。它不僅為探求中國(guó)民族歌劇指出了正確的道路，也促使正在徘徊的新秧歌運(yùn)動(dòng)以及秧歌劇的發(fā)展走上了一個(gè)新的臺(tái)階，是我國(guó)民族歌劇史上的里程碑。

二、傳統(tǒng)音樂因素在中國(guó)歌劇中的運(yùn)用

如果以黎錦暉所作兒童歌舞劇作為中國(guó)歌劇的開端，中國(guó)歌劇已有近百年的發(fā)展歷史，從最初西方歌劇傳入我國(guó)民眾的抵觸，到今天人們開始接受并喜愛這種音樂形式，歌劇本土化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。在這一過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方歌劇的融合從未間斷過(guò)，無(wú)論是學(xué)堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇，還是話劇加唱、戲曲改良的創(chuàng)作手法，都是作曲家對(duì)歌劇本土化的嘗試，是對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的有利探索?！栋酌返某晒Ω堑於藗鹘y(tǒng)音樂在中國(guó)歌劇中的重要地位，中國(guó)傳統(tǒng)音樂題材的合理運(yùn)用成為此后中國(guó)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)重要手段。

1.秧歌在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的運(yùn)用

秧歌是一種民間歌舞形式，廣泛的存在于全國(guó)各地。因其表演活動(dòng)的集體性、非職業(yè)性的傳播特點(diǎn)使得它在民間文藝生活中具有廣泛的親和力和影響力。秧歌對(duì)于中國(guó)歌劇最大的影響在于其直接促成了《白毛女》的誕生。

1942年，毛澤東在文藝座談會(huì)上發(fā)表《延安文藝座談會(huì)上的講話》后，秧歌成為延安文藝工作者深入貫徹《講話》精神的入手點(diǎn)，延安掀起了轟轟烈烈的秧歌運(yùn)動(dòng)。在秧歌基礎(chǔ)上加入具體的人物形象和戲劇沖突以及反映新時(shí)代精神的內(nèi)容，就形成了具有時(shí)代特點(diǎn)和特色的秧歌劇。最初的秧歌劇劇情簡(jiǎn)單，只有兩三個(gè)角色，用敘述的表現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)劇情的發(fā)展。后來(lái)的秧歌劇在內(nèi)容和藝術(shù)形式上都有了很大的發(fā)展。

秧歌運(yùn)動(dòng)后期創(chuàng)作的一些秧歌劇作品，開始具有歌劇風(fēng)格，如《窮人恨》、《三邊風(fēng)光好》、《周子山》等，尤其是《周子山》被認(rèn)為是《白毛女》之前最接近歌劇的秧歌劇。這些作品為《白毛女》的誕生奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。而《白毛女》的很多創(chuàng)作細(xì)節(jié)仍然沿用了秧歌劇的表現(xiàn)形式。例如喜兒出場(chǎng)時(shí)，就采用了秧歌劇的表演方式，一邊扭著秧歌舞步，一邊根據(jù)風(fēng)雪的情況改變舞姿，捏窩窩頭也是邊扭著秧歌舞步。

從秧歌到秧歌劇，再?gòu)难砀鑴〉叫赂鑴。豢煞裾J(rèn)秧歌和秧歌劇的發(fā)展很大程度上促成了《白毛女》的誕生，對(duì)后來(lái)的中國(guó)歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2.戲曲在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的運(yùn)用

戲曲在我國(guó)擁有深厚的民眾基礎(chǔ)，因此在最初中國(guó)歌劇的發(fā)展道路上，戲曲改良一直是最重要的一個(gè)創(chuàng)作手法，即便是中國(guó)歌劇產(chǎn)生以后，戲曲的語(yǔ)言、唱腔、伴奏、結(jié)構(gòu)諸多因素仍然被廣泛的運(yùn)用到中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中，成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作所使用最多的音樂素材。

中國(guó)戲曲劇種繁多，曲調(diào)豐富，風(fēng)格各異，為中國(guó)歌劇創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的音樂素材。如《白毛女》中《我要活》唱段運(yùn)用了河北梆子的曲調(diào)；《黨的女兒》中運(yùn)用了山西蒲劇的曲調(diào)；《小二黑結(jié)婚》運(yùn)用了評(píng)劇曲調(diào)；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》運(yùn)用了湖北花鼓戲音樂；《江姐》的音樂大量吸收了川劇、越劇、京劇等音樂語(yǔ)言，《紅梅贊》就是吸收了川劇音樂寫成的，采用了戲曲中拖腔的手法；《司馬遷》采用了由秦腔的“苦音”，奠定了其深沉凝重的音樂基調(diào)；在黃梅戲和楚劇的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作的《槐蔭記》等。

唱與白是戲曲的主體，戲曲中運(yùn)用的對(duì)白或獨(dú)白也經(jīng)常被運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中。如歌劇《原野》借鑒了戲曲念白和古典詩(shī)詞吟誦的方法，賦予了宣敘調(diào)以中國(guó)特色和多樣性的神采。而《白毛女》則使用的是另一種形式“唱夾白”，使用于楊白勞的唱段《哪里有我的路一條》中。

戲曲中所使用的甩腔、拖腔、幫腔等演唱形式也經(jīng)常被運(yùn)用到歌劇中。如《白毛女》中的《老天殺人不眨眼》運(yùn)用了陜西秦腔的“滾板”來(lái)加強(qiáng)力度，表現(xiàn)楊白勞心中的憤恨與無(wú)奈，《恨是高山愁是?！烦蝿t使用了甩腔；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中《看天下勞苦大眾都解放》和《洪湖水浪打浪》兩個(gè)唱段，都使用了拖腔。

戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)也是中國(guó)歌劇經(jīng)常借鑒的創(chuàng)作手法，如《江姐》中的《革命到底志如鋼》唱段，就是用板腔體寫成的大段詠嘆調(diào)；《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》唱段，音樂通過(guò)不同的板式變化，以類似導(dǎo)板、慢板、二六、流水、散板的結(jié)構(gòu)方式，集中抒發(fā)人物感情，成功表現(xiàn)了人物的戲劇性情緒發(fā)展過(guò)程；《竇娥冤》整部歌劇以板腔體為基礎(chǔ)，使用京劇中可重復(fù)的獨(dú)立過(guò)門；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《看天下勞苦人民都解放》在音樂的創(chuàng)作上也吸取了戲曲唱腔板腔體的結(jié)構(gòu)和展開手法；《黨的兒女》也是一部運(yùn)用板腔體結(jié)構(gòu)的歌劇。

中國(guó)戲曲博大精深，集合了我國(guó)人民近千年的智慧，對(duì)包括中國(guó)歌劇在內(nèi)的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，歌劇傳入中國(guó)之前，戲曲已經(jīng)有八百多年的歷史，蘊(yùn)含了我國(guó)人民的審美情趣和民族認(rèn)同感。因此，從戲曲中吸收和借鑒符合中國(guó)觀眾審美需求的音樂元素是中國(guó)歌劇發(fā)展的必然要求，是中國(guó)歌劇民族化道路的一種手段。

3.民歌在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的運(yùn)用

民歌即民間歌曲，是勞動(dòng)人民為了表達(dá)自己的思想感情而集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式。由于其可以表現(xiàn)各個(gè)民族特有的感情，也反映各地區(qū)各民族的社會(huì)生活風(fēng)貌和習(xí)俗，與民眾的生活、文化、審美息息相關(guān)，因此民歌被廣泛的運(yùn)用于器樂、歌舞、曲藝、戲曲等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中。歌劇作為一種聲樂藝術(shù)形式，民歌素材的使用更為普遍。早在20世紀(jì)20年代，意大利著名作曲家普契尼所創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》就運(yùn)用了我國(guó)江蘇民歌《茉莉花》曲調(diào)，而我國(guó)歌劇作品中使用民歌素材則更為廣泛。

《白毛女》被譽(yù)為我國(guó)第一部歌劇，在音樂創(chuàng)作上廣泛的使用了河北、陜西、山西等地的民歌，成功塑造了喜兒、楊白勞等人物形象，如以河北民歌《小白菜》和《青陽(yáng)傳》的旋律改編的《北風(fēng)吹》唱段，構(gòu)成了喜兒天真善良的音樂形象；楊白勞的主題音樂《十里風(fēng)雪》運(yùn)用了山西民歌《揀麥根》曲調(diào)，塑造了楊白勞質(zhì)樸憨厚的形象；黃母的音樂運(yùn)用了河北民間婦女誦善書調(diào)。

解放后，我國(guó)文藝創(chuàng)作環(huán)境有了很大的改善，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的歌劇作品。很多歌劇作品中都使用了民歌，或原曲引用，或摘取其中一部分，或運(yùn)用其音調(diào)進(jìn)行發(fā)展變奏。《王貴與李香香》運(yùn)用的陜北民歌；《小二黑結(jié)婚》和《劉胡蘭》采用了山西多種民歌；《草原之歌》的音樂取材于藏族民歌《阿拉多》、《草原是好地方》、《我弟弟是山崗上的牧童》等；《紅珊瑚》中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》唱段的音樂創(chuàng)作吸收了河南民歌的音樂素材，還穿插使用了我國(guó)沿海的漁歌號(hào)子，使旋律具有濃郁的民族風(fēng)格和鄉(xiāng)土氣息；《劉三姐》使用了壯族民歌；《江姐》使用了四川民歌；《阿依古麗》中運(yùn)用了哈薩克、維吾爾以及柯爾克孜族等多民族民歌，如柯爾克孜民歌《小羊羔啊小羊羔》改編成的女生小合唱《童年》，維吾爾族《祝酒歌》改編的《我想有一個(gè)溫暖順心的家》等；《第一百個(gè)新娘》是維吾爾族歌劇的典型代表，音樂主要采用維吾爾族民歌及“木卡姆”、“賽乃姆”的音調(diào)進(jìn)行改編和創(chuàng)作；《八女投江》運(yùn)用了東北民歌《五更調(diào)》，呈現(xiàn)出鮮明的黑龍江地域特色和劇中人的粗獷性格；《黨的女兒》中田玉梅和桂英的唱段廣泛采用了江西民歌及說(shuō)唱音樂；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中著名的《洪湖水浪打浪》選材自湖北民歌《襄河謠》；《蒼原》以蒙古族音樂風(fēng)格貫穿始終，主要唱段的素材來(lái)自東蒙民歌《大青馬》，很貼切地表現(xiàn)了土爾息特蒙古族部落的歷史生活。

我國(guó)地大物博，人口眾多，擁有五十六個(gè)民族，不同的地域、民族形成了不同的語(yǔ)言、文化，語(yǔ)言文化的差異造就了不同的音樂風(fēng)格，民歌作為勞動(dòng)人民表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式，由人民群眾集體創(chuàng)作，源于群眾生活，并隨著群眾的生活和時(shí)代的變化而變化，最能夠代表本地區(qū)本民族的思想感情。因此在創(chuàng)作中，這種將民歌運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中的手法，由于給歌劇增加了更多民族化的音樂素材，讓民眾所熟悉和接受，這是中國(guó)歌劇民族化的一條可行之路，是中國(guó)歌劇形成自身藝術(shù)體系的一個(gè)重要手段。

結(jié)語(yǔ)

從西方歌劇傳入我國(guó)，中國(guó)歌劇歷經(jīng)學(xué)堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇、話劇加唱、改良戲曲等多種形式的探索，《白毛女》的誕生標(biāo)志著歌劇本土化的初步形成。無(wú)論是從音樂表現(xiàn)還是表演方式上對(duì)中國(guó)民歌、戲曲、說(shuō)唱等傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的吸收和繼承都是顯而易見的。

“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗?！雹谪S富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化是眾多藝術(shù)形式創(chuàng)作的源泉，有著深厚的民眾基礎(chǔ)，而歌劇作為一種外來(lái)音樂文化，只有廣泛的吸取和運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，才能確立其民族性的藝術(shù)特征，得到我國(guó)人們的接受和喜愛。

綜上所述，中國(guó)歌劇在發(fā)展的過(guò)程中，只要立足于本民族音樂的沃土，從本民族的音樂文化寶庫(kù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，繼承我國(guó)傳統(tǒng)音樂并借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法，同時(shí)調(diào)整與當(dāng)代觀眾審美心理與需求相結(jié)合的方向，融入時(shí)代精神和現(xiàn)代意識(shí)，用發(fā)展的眼光和開放的姿態(tài)去接受考驗(yàn)，相信一定會(huì)有更好地明天。

注釋：

①梁茂春：《中國(guó)當(dāng)代音樂》，北京廣播學(xué)院出版社，1993年版P197

②魯迅：《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社 1981 年版，P56

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作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院