摘 要：勒內(nèi)·馬格利特以其獨特的創(chuàng)作手法和前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，另辟蹊徑地探索出一條獨特的超現(xiàn)實主義道路。不同于《超現(xiàn)實主義宣言》宣揚的那般激進的革命精神，馬格利特展現(xiàn)的是具有思辨意義的圖像藝術(shù)。他憑借精湛的寫實技法，重新審視物體之間不同的構(gòu)成關(guān)系，使他的作品極具神秘感和隱喻性。馬格利特以繪畫、雕塑和攝影等多種藝術(shù)形式，從不同的角度重構(gòu)了客觀世界的邏輯關(guān)系，使他的作品充滿謎一樣的詩意。他嘗試通過各種途徑來構(gòu)建客觀事物，以便找尋其中的內(nèi)在矛盾，為圖像藝術(shù)開啟了一扇新的哲學(xué)之窗。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；繪畫語言結(jié)構(gòu)；勒內(nèi)·馬格利特

一、超現(xiàn)實主義的影響

超現(xiàn)實主義的理論受到弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響與啟發(fā)，后由安德烈·布勒東加以完善而正式成立。弗洛伊德認為，人的心理包括意識和無意識現(xiàn)象，無意識現(xiàn)象又分為前意識和潛意識。潛意識是人的欲望的實現(xiàn)，是人的內(nèi)心無法被察覺到的本能沖動。因此，人在做夢時會不由自主地激發(fā)潛意識中存在的內(nèi)容，夢是人在現(xiàn)實世界的心理活動的再現(xiàn)。同時受自動主義的影響，超現(xiàn)實主義將無意識視為一種純粹的、反理性思維的革命。他們反對社會規(guī)則的壓迫性，其目標是將人們從傳統(tǒng)思想中解放出來，打破理性思維的束縛，發(fā)掘潛意識的精神力量。

在這種環(huán)境的影響下，20世紀20年代前后，馬格利特結(jié)識了安德烈·布勒東和馬克斯·恩斯特，并加入超現(xiàn)實主義運動。在職業(yè)生涯的前期，馬格利特的繪畫風(fēng)格逐漸脫離對立體主義的平面模仿。受馬克斯·恩斯特和喬治·基里科作品的影響，他開始在作品中引入夢幻環(huán)境。

1927年，《受威脅的刺客》的完成標志著馬格利特個人風(fēng)格的成型。在這幅作品中，戴圓領(lǐng)帽、身著西裝的男性形象首次出現(xiàn)，門前兩個拿著不明武器的“刺客”，室內(nèi)床上躺著流血的女性和傾聽留聲機的男性形成呼應(yīng)，門外的人和室內(nèi)的人以及窗外的三個人形成一種秩序，同時帶給觀者充裕的猜想空間。這使得整個畫面充斥著懸疑和詭異的氣氛。這種看似戲劇性的舞臺效果，可以說是馬格利特對超現(xiàn)實主義風(fēng)格的最初嘗試。

二、繪畫風(fēng)格的獨特性

在傳統(tǒng)的西方繪畫語境里，繪畫講究目的性和直觀性，構(gòu)成關(guān)系上講究嚴謹和飽滿，并遵循一定的規(guī)律，強調(diào)理性。到19世紀末20世紀初，隨著立體主義和達達主義的出現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的批判不斷加劇。以馬格利特為例，他在成型階段前就受到多種風(fēng)格及流派的影響，先是受到立體主義，然后受印象派浪潮的影響。從他早期的作品可以看出，馬格利特在構(gòu)建畫面時采取的方式趨于平面化。這與他早期在廣告公司從事設(shè)計工作的經(jīng)歷有一定的關(guān)系。1925年前后，馬格利特在看到基里科的作品《愛之歌》后產(chǎn)生濃厚的興趣。這為他打開了新的視野，并對自我風(fēng)格有了初步的定義。1926年，他完成了真正意義上具有個人繪畫語言的轉(zhuǎn)變之作《迷失的騎士》。這幅作品以拼貼的方式完成，畫面中出現(xiàn)的騎著馬的人穿梭在幾個“柱子”之間，柱子上長出“樹枝”，騎手和馬不知要去向何方。前景類似于舞臺場景的設(shè)計，讓這幅作品充滿謎一樣的趣味。這種“無目的”和“無意識”的畫面構(gòu)成，使得馬格利特作品的特征幾乎保持著一貫的晦澀難懂。物體之間的安放、并置看似毫無邏輯，表現(xiàn)出馬格利特所獨有的“無序性”的世界觀。

此外，馬格利特的作品里一般不會安置太多的物體。與薩爾瓦多·達利的作品中對物體夸張的扭曲和形變截然不同，馬格利特的作品展現(xiàn)出的是一種一如既往般的詭異和平靜，看似簡單的畫面卻構(gòu)成撲朔迷離，耐人尋味。不同于常規(guī)視域下的視覺規(guī)律，馬格利特擅長構(gòu)建獨特的視覺效果，從而引發(fā)對事物根本屬性的挑戰(zhàn)。他堅信，這些看似司空見慣的事物存在著某種聯(lián)系，輔以非常寫實的手法，會讓這種神秘感更具直觀性。

三、視覺空間的“不真實感”

馬格利特在評論基里科的作品時說：“夢幻的感覺并不由于變形和歪曲，而是由于不可思議的奇怪并置所產(chǎn)生的沖突?！?/p>

我們熟知傳統(tǒng)西方繪畫注重反映客體，強調(diào)真實感；而馬格利特繪畫的目的卻是要強調(diào)世界的“不真實”。我們知道三維世界的空間規(guī)律，而在馬格利特的畫中，規(guī)律則是被用來打破的。

我們賴以生存的經(jīng)驗世界中，事物的本質(zhì)和規(guī)律是具有其根本屬性的。馬格利特的作品，不禁讓觀者懷疑我們周遭的事物是否具有不同的性質(zhì)。一種是人工痕跡，另一種是自然形成，都是客觀存在的。他試圖告訴我們?nèi)嗽煳锱c自然物之間的關(guān)系，在我們正?？梢暤目臻g里，一切都是無法脫離框架的，例如縱深、虛實等。人類本身具備的生理能力使我們已經(jīng)習(xí)慣居住在一個憑借經(jīng)驗判斷的世界里。他深知這種規(guī)律的奧秘，因此創(chuàng)造出大量常見的空曠的環(huán)境來放置他想要表達的物體。例如，“大?！迸c“天空”是他畫面中布景常常出現(xiàn)的。又例如“白云”，他會利用重復(fù)的手段復(fù)制某物，顛覆正常模式下的觀察方式和判斷規(guī)律，營造一種看似“真實”，但從現(xiàn)實世界來看是有違客觀規(guī)律的情景。

他將這種反常規(guī)、反邏輯的視覺空間特點，通過制造多重場景帶給觀者。以“窗戶”和“門”系列為例（圖1），窗戶或門作為主體，門外的空間和門內(nèi)的空間產(chǎn)生一種割裂感與差異性。他將視覺中心放在主體的內(nèi)部，內(nèi)部呈現(xiàn)出“不合邏輯”的場景。這種規(guī)律在他的“畫中畫”系列同樣出現(xiàn)。含蓄又隱喻的表達方式，營造出反常規(guī)邏輯視野下的視覺規(guī)律，特殊的構(gòu)成關(guān)系為觀者帶來深邃且未知的沖擊感。

四、創(chuàng)作形象依據(jù)

如上文所述，有趣的是，馬格利特會貫穿著使用同一種元素，并把這種元素作為一種符號，以不同的形態(tài)或是狀態(tài)，編排在不同時期的繪畫上。例如“窗戶”系列和“門”系列作品，一方面，這些元素的運用包含著他對常見事物的剖析和重新審視；另一方面，他對某些物體的造型有著獨特的審視。馬格利特在相當一部分作品中使用了戴圓領(lǐng)帽、身著西裝的男人的形象，出現(xiàn)的方式多種多樣，例如背對、飄浮、復(fù)制甚至解構(gòu)。

馬格利特有意去規(guī)避臉部的形象。例如在他最為出名的作品《人類之子》（圖2）中，人的面部被一個綠色的蘋果遮擋。若要試著解讀這幅畫的意義，實際上很容易聯(lián)想到《圣經(jīng)》中亞當與夏娃的故事。布魯門貝格說“亞當身上的果葉是人類文化的第一件證據(jù)”，“果葉”指的正是蘋果葉。再結(jié)合這幅作品的名字“人類之子”，觀者可以感受到作品濃厚的象征意味?？梢酝茰y出，馬格利特試圖通過這幅畫表達對西方宗教文化的思考。從《愛人》到《禁止復(fù)制》，再到《人類之子》等，在其以人物為主體的畫中，他有意增加人物形象的神秘感和未知性，引發(fā)觀者揣摩。再比如他對“鏡子”的運用，在《禁止復(fù)制》和《被刺穿的時間》中，馬格利特都運用了“鏡子”的元素。鏡子展現(xiàn)的是對現(xiàn)實世界的虛擬成像。馬格利特利用了這一點，描繪鏡子內(nèi)外的兩端世界，呈現(xiàn)出現(xiàn)實和虛構(gòu)的對立關(guān)系。他將人們所熟知的東西無端地安置，從已知中生成未知，再次強調(diào)了他對“神秘感”的詮釋。

五、圖像哲學(xué)

從繪畫性來說，馬格利特的作品非常寫實。對于他的繪畫，觀者似乎更加在意這幅畫中令人詫異的內(nèi)容，因此他的畫不再是“畫”本身，而是圖像語言的模型。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中提出，語言不能表現(xiàn)映現(xiàn)自身于它之中的東西。人類對事物的把握和認知是有局限性的。事物在被我們認知的過程中，它的本身，包括附加屬性，是通過我們“人”賦予其意義和定義來認識的。從固有屬性出發(fā)，相對于圖像的應(yīng)用表達能力，語言具有一定的局限性，因此圖式和語言之間的關(guān)系密不可分。語言作為一種抽象的概念，同一個詞語可以指代或是延伸的范圍非常廣泛，例如不同種類的語言及其發(fā)音都不一樣，但指代的東西可以是同一個，圖式語言的問題在馬格利特這里得到了新的轉(zhuǎn)化和討論。

馬格利特作品最具特色的地方在于他將圖式語言的問題可視化了。例如在作品《圖像的背叛》（圖3）中，他有意將物體和名稱區(qū)分開來，對語言和圖像之間的關(guān)系重新構(gòu)架，揭示出語言是一種技巧。以畫面中“煙斗”的形象為例，如果未曾見過煙斗，不知道這是什么物品，是用來做什么的；同樣的，如果不認識法語，也不知道這幅畫下端的這行文字是什么意思，因此它就不具備意義。當文字被賦予其意義之后，它才有實際的作用，否則也只是一團呈現(xiàn)曲線的圖像。因此文字是任意性的，不具備獨立性；它又是系統(tǒng)性的，在和發(fā)音、圖像共同作用下，才形成了結(jié)構(gòu)，完成“認識”過程的一系列動作法則。倘若把煙斗和文字都歸納為符號，那么煙斗的形象大體上是約等于“所指”的，下方的文字也可指代為“能指”，因此本質(zhì)上是“能指”與“所指”之間的辯證關(guān)系。符號語言和圖像通過具象的方式，把形象在腦中以抽象的形式反映出來，因此我們才知道畫的是什么物品，表達的是什么意思。

福柯在《這不是一只煙斗》中說，“馬格利特重新打開了圖形詩為其所說事物關(guān)閉的那個陷阱”。以“煙斗”為例，這個詞語和發(fā)音指代的可以是任何煙斗的形象，當然這個形象是通過文字賦予定義。如果沒有這個賦予的動作，那么這個物品什么也不是。煙斗也不單單只是馬格利特畫面中出現(xiàn)的那一只，何況那只煙斗本身也只是一個圖形圖像。根據(jù)這個論述，歸根到底，這個認知過程是我們生存在這個三維世界基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方式。但很明顯，馬格利特用這種表達方式來告訴人們要具有反常規(guī)邏輯的意識。這其實就是一種帶有反思性的哲學(xué)思考。馬格利特也是在弱化圖像與文字之間的關(guān)聯(lián)性，同時也在告訴我們符號圖像學(xué)是具有欺騙性的，本質(zhì)上是喚起我們對現(xiàn)當代社會的思考，打破固有認知和慣性思維，強調(diào)理性。如同安德烈·布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》中所言：“我們甚至可以說，在這狂亂的過程中，所有閃現(xiàn)出的圖像看起來就像思想的唯一準則?！睂D像拋給觀眾，設(shè)問和思考成為一種新的表達方式、一種相比于聲音和文字更為直觀的沖擊。

六、結(jié)語

在馬格利特筆下，空間的作用與內(nèi)容一樣重要。他強調(diào)所有物體背后都有著聯(lián)結(jié)的屬性。在常規(guī)的空間中創(chuàng)造出非同尋常的叛逆關(guān)系是馬格利特所擅長的。他利用豐富的表現(xiàn)手段、巧妙精湛的構(gòu)思，表現(xiàn)十分具有詩意和哲學(xué)意味的畫面。

不僅如此，理性與非理性之間的矛盾構(gòu)成關(guān)系始終貫穿著其畫面獨特的結(jié)構(gòu)組織。這得益于他對客觀世界細致入微的觀察和重構(gòu)，從生活中少有人注意到的細節(jié)，再到表現(xiàn)神秘而奇幻的世界觀，馬格利特致力于研究現(xiàn)實世界中復(fù)雜微妙的存在關(guān)系，并展開獨具一格的思考，使畫面產(chǎn)生一種更為強烈的視覺沖擊力。

馬格利特在對客觀世界進行重新安排時，并沒有刻意強調(diào)真實性，而是從物體的本質(zhì)出發(fā)。他嘗試探討不同屬性的物質(zhì)之間是否存在一定的關(guān)聯(lián)，通過復(fù)制、替換等手段，讓生活中原本互不相關(guān)或不具備邏輯關(guān)系的元素重新建立一種新的聯(lián)系。在觀者看來，畫面中所呈現(xiàn)出來的整體邏輯似乎不合理，但又和諧地存在著，事物的根本邏輯完全被顛覆了。這使他的作品形成一種奇幻的、如同夢境一般的視覺效果。馬格利特獨特的繪畫語言結(jié)構(gòu)，從根本上試圖與現(xiàn)實世界形成對立的反差感，實質(zhì)上是探究人類潛意識的能動性，并對固有思維模式、邏輯和語言模式展開思考。如同他本人所描述的動機那樣：“我們可以在詞和物之間建立新的關(guān)系，明確二者在日常生活中一般被忽視了的某些特點?！?/p>

參考文獻：

[1]何政廣.馬格利特[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[2]卡爾沃可勒西.馬格利特[M].韓雯，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2020.

[3]維特根斯坦.邏輯哲學(xué)論[M].賀紹甲，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

[4]布魯門貝格.隱喻學(xué)范式[M].李貫峰，譯.上海：東方出版社，2023.

[5]布勒東.超現(xiàn)實主義宣言[M].袁俊生，譯.重慶：重慶出版社，2010.

[6]福柯.這不是一只煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2017.

作者簡介：

葉勃凱，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。