譚建明

〔摘 要〕本文將從梅里·奧本海姆最受矚目的作品《毛皮早餐》說起，介紹她的人生歷程、重要代表作品以及她作品理念的重要內(nèi)涵，簡(jiǎn)單呈現(xiàn)這位備受忽視的女性藝術(shù)家較為全面的畫像。

〔關(guān)鍵詞〕 梅里·奧本海姆 《毛皮早餐》 超現(xiàn)實(shí)主義 女性

梅里·奧本海姆是20世紀(jì)重要的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家，以《毛皮早餐》（圖1）為其代表作，亮相西方藝術(shù)史。除此之外，我們竟對(duì)這位女性藝術(shù)家知之甚少。她這件作品的光芒讓她其他充滿才氣的作品備受忽視，而實(shí)際上梅里·奧本海姆是一個(gè)多面手，她在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域自由地跳躍：比如繪畫等純美術(shù)創(chuàng)作，實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)（珠寶首飾、時(shí)尚服裝和家具設(shè)計(jì)），另外她在詩歌創(chuàng)作上也非常出色。更為可貴的是她的藝術(shù)創(chuàng)造力出乎意料的活躍而長(zhǎng)久，筆者認(rèn)為她所有的作品都應(yīng)該得到足夠的重視。

一、重點(diǎn)聚焦

1936年5月22日到29日在巴黎charlse ratton畫廊舉行了超現(xiàn)實(shí)主義大展，這時(shí)正處超現(xiàn)實(shí)主義的高峰時(shí)期。在一個(gè)展柜的底架上，陳列著一套被毛皮包裹的餐具：杯、碟與湯匙。這是年輕女藝術(shù)家奧本海姆的作品，這件作品擺設(shè)的位置是那么不顯眼，它旁邊是大名鼎鼎的杜尚和馬克思·恩斯特的作品，他們是超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體之中重要的藝術(shù)家。這件作品是被當(dāng)時(shí)身為紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館館長(zhǎng)阿爾弗雷德·H·巴爾發(fā)現(xiàn)的，他買下了這件作品。這件作品成了“20世紀(jì)最重要的藝術(shù)作品之一”?！睹ぴ绮汀肥遣祭讝|冠名的，藝術(shù)家自己只是用《被毛皮覆蓋的杯子、碟子和湯匙》來命名，布雷東把這件作品與馬奈的《草地上的午餐》和薩切·馬索曲的《穿毛皮的維納斯》聯(lián)系在一起，由于這兩件作品明顯的色情意味，以及布雷東根據(jù)弗洛伊德理論對(duì)這件作品的闡釋，很快這件作品就也具有了強(qiáng)烈的色情意味。本是物品態(tài)的杯碟具有了動(dòng)物態(tài)，這就為這件作品帶來了想象的沖擊。杯碟由于毛皮的覆蓋去除了功能，形狀仍然保持，杯子中空而圓，使人聯(lián)想到女性生殖器官，湯匙造型如同男性生殖器。然而，奧本海姆制作這件作品完全是偶然行為，并不帶有這些人為的表現(xiàn)目的。她曾在與貝爾頓的談話中提到這件作品制作的原委①：從1936年開始，奧本海姆就已經(jīng)開始制作一些毛皮包裹的首飾來賣錢，一次，她拿了些給畢加索和朵拉·瑪爾看，他們開玩笑什么東西都可以用毛皮包裹，她想到了杯碟，她說她當(dāng)時(shí)考慮到的只是物質(zhì)不同的質(zhì)地與觸感。布雷東邀請(qǐng)她參加展覽，她想到實(shí)現(xiàn)這個(gè)想法?？紤]到當(dāng)時(shí)的奧本海姆只有18歲，她在思想和藝術(shù)上都不成熟，這件作品盡管引起了意想不到的關(guān)注和他人的并不恰當(dāng)?shù)慕忉專欢@件作品并不能被奉為奧本海姆最成功和最成熟的作品。

二、回顧人生歷程

奧本海姆1913年出生于德國柏林，她具有國際化的出身，父親是一名德國猶太人，母親是瑞士人。她母親這邊出了很多作家和藝術(shù)家，奧本海姆的外祖母麗莎·溫吉爾曾就讀于杜瑟道夫藝術(shù)學(xué)院，她是一名女性主義者和作家。奧本海姆童年時(shí)期常與她祖父母一起，母親家族的藝術(shù)氣氛影響了她。她從小就學(xué)習(xí)繪畫并立志成為一名藝術(shù)家。奧本海姆傾向于認(rèn)為自己在很早就已經(jīng)具有了制作超現(xiàn)實(shí)主義作品的天賦氣質(zhì)。她16歲時(shí)在數(shù)學(xué)作業(yè)本上留下了X=Rabbit（Rabbit以兔子的圖像呈現(xiàn)）的方程式，這被認(rèn)為是她第一件超現(xiàn)實(shí)主義作品。從1957年奧本海姆重做這件作品可以看出她對(duì)其認(rèn)同程度。奧本海姆是一個(gè)叛逆的女性，還沒畢業(yè)就離開了學(xué)校，并在1932年選擇去了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)之都巴黎。在巴黎她也只是偶爾去藝術(shù)學(xué)院旁聽。在藝術(shù)家朋友的帶領(lǐng)下她接觸了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家聚集地蒙帕納斯，在這里她認(rèn)識(shí)了很多藝術(shù)家，賈科梅蒂和阿爾普就是其中兩位，當(dāng)時(shí)兩位藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體來往，賈科梅蒂還處于超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。是他們介紹她和其他的超現(xiàn)實(shí)主義成員認(rèn)識(shí)，她得到了布雷東的邀請(qǐng)，參加了很多超現(xiàn)實(shí)主義的展覽。此時(shí)，她還為曼·雷做裸體模特拍攝了一組名為《企圖染指》的照片，這是在立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯的工作室拍攝的。其中最著名一張（圖2）是奧本海姆站在印刷機(jī)轉(zhuǎn)輪后面，把手恰巧對(duì)著她的陰部，左手掌和手臂沾滿黑色油墨舉起靠在轉(zhuǎn)輪上，以頭支撐手腕。這個(gè)效果是由曼·雷完全控制的，藝術(shù)家在這里和其他的模特并沒有什么區(qū)別。超現(xiàn)實(shí)主義的男性藝術(shù)家將她奉為他們的仙女和繆斯，而她自己也甘為他們的模特，此時(shí)的奧本海姆雖然身為藝術(shù)家，但還不具備藝術(shù)家的獨(dú)立意識(shí)。

1936年《毛皮早餐》在倫敦和紐約的展出確立了她藝術(shù)家的地位，她在巴塞爾（瑞士城市）舉行了她第一個(gè)個(gè)展，恩斯特還為她寫了邀請(qǐng)文。此次展覽《我的統(tǒng)治者》也引起了很大的爭(zhēng)議，恩斯特在文中提到這一點(diǎn)。他們倆發(fā)展了一段短暫的戀情，但奧本海姆不愿被這樣一棵大樹掩蓋，選擇了離開。也許從這里，我們能夠看到她叛逆性格的延續(xù)。她是一位始終追求獨(dú)立自由的藝術(shù)家，一旦她感到被束縛就會(huì)奮力掙脫。同樣在1936年她的父親因?yàn)楠q太人的身份失去了工作，不能再為她提供資金支持。為了維持生計(jì)，她為希雅帕瑞麗和羅恰斯設(shè)計(jì)珠寶首飾，此后她始終沒有離開這一領(lǐng)域，也沒有停止對(duì)設(shè)計(jì)的興趣。但她的設(shè)計(jì)和她的純藝術(shù)的創(chuàng)作是一體的，她將她的藝術(shù)構(gòu)思運(yùn)用到這些實(shí)用品當(dāng)中，兩者并沒有斷裂。也許是因?yàn)槌晒淼呢?fù)面效應(yīng)，使她感到作為一個(gè)女性藝術(shù)家的艱難，她陷入了長(zhǎng)期的危機(jī)當(dāng)中，她不能夠進(jìn)行自由的創(chuàng)作，感受不到樂趣。這個(gè)危機(jī)長(zhǎng)達(dá)18年，但最終她從危機(jī)中走出，并以她活躍的創(chuàng)造力獲得了認(rèn)可。在危機(jī)期間，她離開巴黎在巴塞爾工藝學(xué)校研究學(xué)院派繪畫，并進(jìn)行一些珠寶首飾、家具和時(shí)尚設(shè)計(jì)，很少參加展覽，幾乎沒有創(chuàng)作。她還開始讀榮格的書，榮格學(xué)說因此深刻影響了她后來的人生。

1949年，她與拉·羅謝結(jié)婚，由于各自不同的工作（拉羅謝是一個(gè)商人）兩人保持著相對(duì)獨(dú)立的生活，1967年她的丈夫過世，并沒有給她的藝術(shù)生涯帶來毀滅性的打擊。她在伯恩有了新的畫室，這一年她在斯德哥爾摩大型回顧展標(biāo)志著她藝術(shù)上的突破，她更加堅(jiān)定了作為一個(gè)藝術(shù)家的決心。70年代80年代她的復(fù)雜性為人們理解和欣賞，尤其是得到了青年藝術(shù)家的理解。大量的展覽和獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而至。1975年，她獲得了巴塞爾藝術(shù)獎(jiǎng)，她在得獎(jiǎng)感言中說道：“自由不會(huì)憑空而來，你必須自己去爭(zhēng)取”她深信女人只有通過自決的行動(dòng)才能帶來改變。1982年參加第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展。1985年在巴塞爾過世。

三、作品直擊

奧本海姆是一位多產(chǎn)的藝術(shù)家，其藝術(shù)作品是如此豐富而復(fù)雜，本文只選取一些我認(rèn)為非常重要的藝術(shù)作品：

1、《我的統(tǒng)治者》（圖3）

1936年，這件作品在梅里·奧本海姆于巴塞爾的第一次個(gè)展上展出，引起了瑞士觀眾的分外關(guān)注。一雙女式高跟鞋被捆綁在一起放在烘烤盤中。藝術(shù)史家比奇·庫萊格（Bice Curiger，蘇黎世藝術(shù)館館長(zhǎng)）把這件作品描述為“烤鵝，女傭的無邊帽和被捆綁的女人之間充滿暴力的關(guān)系”②很多藝術(shù)史家樂于把這件作品和1956年所作的《一對(duì)》進(jìn)行比較，同為一雙鞋的作品。這件作品有兩個(gè)版本，一個(gè)另名為《松綁》（圖4）。這是一雙女式半筒靴，呈一個(gè)角度鞋尖相對(duì)并置面向觀者，一只鞋的里子如舌頭一般伸出，像是發(fā)出挑釁似的邀請(qǐng)，另一只鞋靴筒半折而下，似在拒絕，《松綁》的鞋帶在頂端系緊。三件作品都選擇一雙鞋，而不是一只，但卻以一種生活中不可能存在的狀態(tài)出現(xiàn)，不是捆綁就是非平行的有意放置在一起，雖在一起，卻失去其鞋子的功能。鞋子必是一雙，然而在這里雖為一雙，卻似乎都是被強(qiáng)行并置，看似不可分離，其實(shí)只是人們對(duì)于成雙成對(duì)的不可實(shí)現(xiàn)而可笑的愿望。《松綁》表明了要解脫，自由的需要，卻只是一種假象，而不能得到真正的解脫。三件作品似都在表示人與人（兩個(gè)人）之間某種關(guān)系。這里選擇的是女鞋，而不是男鞋，是作為女性藝術(shù)家的對(duì)兩個(gè)人之間關(guān)系的思考，女性自身在這種關(guān)系當(dāng)中的感受。藝術(shù)家一生崇向自由，即使是結(jié)婚，也傾向于一種友誼關(guān)系，愛情總是讓她感到束縛，友誼讓人保持自己的獨(dú)立性。所以這三件作品都像是對(duì)兩性關(guān)系的思考。

2、《春之饗宴》

1959年梅里·奧本海姆在她伯恩的工作室里進(jìn)行了一場(chǎng)行為藝術(shù)表演。她只邀請(qǐng)了很少的幾位藝術(shù)家朋友參加。一位裸體模特平躺在桌上，身上涂上了金色的青銅和鮮艷的花朵，擺滿食物。觀眾從她身邊走過拿食物。奧本海姆處于一種怎樣的目的組織了這次盛宴活動(dòng)呢？她自己只說是一種單純春之饗宴③。貝琳達(dá)·格蕾絲·嘉德勒認(rèn)為這是受到了發(fā)酒瘋行為和母系氏族生育儀式（花和食物等象征物表示祈求生育嬰孩和嬰孩誕生的慶祝）的啟發(fā)，也受到“狂歡”觀念的影響。奧本海姆熱衷于化妝宴會(huì)，這是一個(gè)狂歡的時(shí)刻，她穿上自己設(shè)計(jì)的怪異的服裝，戴上魔鬼般的面具登場(chǎng)。布雷東聽說了她的《春之饗宴》，要求她在接下來超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)“情欲”展當(dāng)中重做一次，這一次令?yuàn)W本海姆感到很失望，春之饗宴變成了供男人的享樂，她的原意被誤解了。一個(gè)是男性的欲望對(duì)象，一個(gè)是女性藝術(shù)家對(duì)于儀式的模仿，這兩者有著不可逾越的鴻溝，也是不能夠忽視的差別。

四、關(guān)鍵詞及作品理念

1、超現(xiàn)實(shí)主義

弗里達(dá)·卡洛是布雷東在墨西哥的發(fā)現(xiàn)，她并不承認(rèn)她是超現(xiàn)實(shí)主義者，因?yàn)樗嫷牟皇菈?mèng)，是自己的真實(shí)。她參加超現(xiàn)實(shí)主義的展覽出于策略上的需要。超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中（不僅是法國）其實(shí)有非常多的女性藝術(shù)家，他們因?yàn)榕c超現(xiàn)實(shí)主義男性藝術(shù)家的不同關(guān)系或者是自覺的靠攏走向了超現(xiàn)實(shí)主義，比如賈坤林·蘭芭（布雷東之妻），里歐娜拉·卡靈頓，艾琳·艾格，麗歐諾·費(fèi)尼，華倫婷·雨果（child-woman 還童女子），喬埃思·曼索爾，凱·薩吉（唐吉之妻），羅密迪歐斯·法羅等，但是他們就像是男性藝術(shù)家繆斯女神，如模特像助手。有一些人離開了布雷東的圈子之后走向了藝術(shù)上的成熟，她們并不認(rèn)同布雷東對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的理解，他們有著自己的特點(diǎn)從而豐富了超現(xiàn)實(shí)主義的定義。奧本海姆出于一種自覺的選擇經(jīng)過賈科梅蒂和阿爾普的介紹進(jìn)入了布雷東的圈子，她自己對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者的身份是認(rèn)同的，她的作品也呈現(xiàn)和豐富了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特質(zhì)。老高放認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想是建立在一種同一性哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，根據(jù)這種哲學(xué)思想，人與自然，主體與客體之間本來是存在著一種隱秘相應(yīng)關(guān)系的，只是由于人類文明（理性、邏輯、道德）的發(fā)展結(jié)果，才使得這種關(guān)系隱而不見”④。奧本海姆以自己一生的藝術(shù)體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義這一哲學(xué)。

2、重現(xiàn)和回應(yīng)

奧本海姆在不同的時(shí)期或不同的領(lǐng)域?qū)⑦^去的作品利用其中某些元素重做，產(chǎn)生某種回應(yīng)，這些相互呼應(yīng)的作品在不同程度上不同，甚至是一種顛覆。我們可以看到她把珠寶首飾的設(shè)計(jì)“毛皮首飾”運(yùn)用到《毛皮早餐》中，一種商品成為了藝術(shù)作品，她的“覆蓋/包裹”觀念和“杯碟”也不斷在各種作品當(dāng)中重現(xiàn)。毛皮也被運(yùn)用到了手套和鞋子上面；覆蓋的觀念在《被蜜蜂覆蓋的自行車坐墊》（圖5）和各種實(shí)用品設(shè)計(jì)上重現(xiàn)；碟子變成了衣服上的紐扣，上下繡上了刀叉，他們又都成了衣服上顯眼而無實(shí)際功用的裝飾（1942-1945年）?！睹け雍?bào)》（圖6）（1971年）則呈現(xiàn)了杯碟的另一種狀態(tài)，而在一次電視采訪（圖7）中，她拿著這不能用的杯碟作準(zhǔn)備喝的動(dòng)態(tài)，預(yù)示著功能發(fā)生轉(zhuǎn)變的可能性。杯碟多種不同的狀態(tài)都是全新的藝術(shù)品，而后兩者都是對(duì)第一件的顛覆。還有賈科梅蒂的耳朵，1933年她畫了《賈科梅蒂的耳朵》這樣一幅畫（圖8），這是一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)，一個(gè)簡(jiǎn)化的女性身體和一個(gè)握緊的拳頭，以及彎成拱形的兩朵花構(gòu)成了耳朵的形狀，非常具有裝飾感，就像是一個(gè)珠寶首飾的設(shè)計(jì)，1977年她又做成了青銅（圖9），耳朵的模型，雕塑。

X射線也有緩慢的實(shí)現(xiàn)過程，曼·雷以她為模特拍的照片（圖2）或許給了她啟示，沾滿黑色油墨的手就像是手在X射線下的成像，她把手的骨結(jié)構(gòu)（黑色，圖10）印在白色手套上（1936年作，圖11），還有一個(gè)1985年作的變體，紅色如同血管的圖案印在手套上（圖12），1978年《X射線》（圖11），是藝術(shù)家自己手舉至胸前的側(cè)面像的X射線圖。

3、人與自然（動(dòng)物）

奧本海姆有一種原始的觀念，人與動(dòng)物都是自然狀態(tài)，沒有區(qū)別，因此她喜歡把動(dòng)物和人或者人工之物并置，使他們?nèi)跒橐惑w。這在她的設(shè)計(jì)和繪畫，雕塑作品上都有體現(xiàn)。如毛皮杯碟就是把動(dòng)物的毛皮包在瓷上面。一對(duì)耳飾（圖14），鳥巢上面放著一個(gè)藍(lán)色的蛋，耳廓，人的身體的一部分成了鳥兒的棲息地。有一個(gè)狗頭形的帽子（圖15），狗頭朝上，紅色的長(zhǎng)舌頭從口里吐出，人一戴上這紅舌頭就會(huì)耷拉在人的臉中央，還有一個(gè)兔子形的帽子（圖16），如棉花云一般的蕾絲可以將人的整個(gè)臉蓋住。有以怪獸臉部做成椅背的椅子，其中之一怪獸張著血盆大口。她的《松鼠》（圖17）雕塑，是以一杯啤酒和一條毛領(lǐng)做成的?！斗艥M物品的桌子下面有一條狗》（1972年），桌子下面的部分和狗的形狀非常符合，融為一體。

4、“絕妙的僵尸”

這是一種集體游戲，很多人圍坐一圈，按順序在同一張紙條上寫下自己此時(shí)想到的一個(gè)詞語，后者不看前者的內(nèi)容，到最后紙條上出現(xiàn)奇怪的句子。據(jù)說這種游戲得到的第一個(gè)句子是“僵尸—絕妙的—將要喝—酒—新的”（譯成中文是“絕妙的僵尸將要喝新酒” ）⑤游戲因此而得名，超現(xiàn)實(shí)主義者非常著迷于游戲的偶然性和任意性。梅里·奧本海姆一個(gè)人進(jìn)行這個(gè)游戲，比如《尷尬的結(jié)局》（圖18），如同男性生殖器形的蟲被釘在十字架上，一雙被線牽引的手，被線牽引的一束花和一條張望著十字架的毛毛蟲一起被置于一塊懸浮在未知空間中的大陸上，大陸下邊樹葉上的另一條怪異的蟲似乎支撐著整塊大陸。每一個(gè)事物之間似乎并沒有什么關(guān)聯(lián)，除了十字架上的一幕像是對(duì)男性世界的諷刺，我們無法清楚的揣摩出作者之意，但是她自己只說這是一種偶然的組合，并不包含性別挑戰(zhàn)的意思。

5、雌雄同體

這是奧本海姆對(duì)于兩性關(guān)系的一個(gè)專門用語。她說：“……所有的藝術(shù)家表現(xiàn)的都是有關(guān)全人類的問題。對(duì)一個(gè)男人來說，陰性特質(zhì)有助于這方面的表現(xiàn)。在一個(gè)女人的體內(nèi)，也存在著相對(duì)的陽性特質(zhì)?！保拔蚁嘈排似鋵?shí)就是像男人。男人是需要繆斯的天才，女人是需要天才的繆斯。那是一種雌雄同體?！雹拚且?yàn)檫@樣的觀點(diǎn)，她有喜歡女人的傾向。在她這里，男人和女人是一樣的，并沒有什么不同。她1975年獲得巴賽爾獎(jiǎng)時(shí)發(fā)表的講話有一種強(qiáng)烈的性別意識(shí)，對(duì)女性獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)讓人很容易產(chǎn)生她是一個(gè)女性主義者的想法。像許多女性藝術(shù)家一樣，她不承認(rèn)自己是一個(gè)女性主義者。她對(duì)性別有自己獨(dú)特的看法，這種看法恰恰正成為新的女性主義理論的觀點(diǎn)。正是因?yàn)樗桥?，才?huì)有這樣獨(dú)特的思考。本文以此作為評(píng)價(jià)她一生及其藝術(shù)創(chuàng)作歷程的總結(jié)。

注釋：

①[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現(xiàn)實(shí)主義與女人[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995

②Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

③轉(zhuǎn)引自，同上，第14頁

④[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現(xiàn)實(shí)主義與女人[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995：110.

⑤老高放.超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997：118.

⑥[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現(xiàn)實(shí)主義與女人[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995：108-109.

參考文獻(xiàn)：

[1]老高放.超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997.

[2][美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現(xiàn)實(shí)主義與女人[M].臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1995.

[3]Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

[4]Witney Chadwick，Women Artists and Surrealism Movement[M]，Lodon：Thames and Hudson，1997（Rep）

[5] 陳東維.滄海一粟——梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）[J].中國美術(shù)館，2008（11）.