李徵

摘 要：超現(xiàn)實主義是二十世紀法國重要的文學藝術(shù)流派。本文以超現(xiàn)實主義的文學理論和美學思想為立足點，以超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法及文本為切入面，闡明超現(xiàn)實主義的美學核心——神奇，有以下三個特征：一、超現(xiàn)實主義的神奇是一種潛意識、夢幻所流露的神奇；二、超現(xiàn)實主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇；三、超現(xiàn)實主義的神奇是客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；布勒東；神奇

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A

一、 引言

法國超現(xiàn)實主義興起于二十世紀二十年代，以布勒東為首的超現(xiàn)實主義者們在自動寫作、拼貼游戲等實踐中形成了一套以“神奇”為核心的美學思想，極大地撼動了以理性主義為基礎(chǔ)的美學大廈，革新了人們的審美觀念和審美方式。研究超現(xiàn)實主義的美學思想，有助于加深我們對超現(xiàn)實主義這個流派和現(xiàn)代西方文藝的理解。下面具體探討超現(xiàn)實主義的美學核心——神奇。

二、 何為超現(xiàn)實主義神奇的美

布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》（1924）中給“超現(xiàn)實主義”下了一個這樣的定義：“超現(xiàn)實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動…… 超現(xiàn)實主義建立在相信現(xiàn)實，相信夢幻全能，相信思想客觀活動的基礎(chǔ)上之上，雖然它忽略了現(xiàn)實中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實主義的目標就是最終摧毀其他一切超心理的機制，并取而代之，去解決生活中的主要問題”①。在這個定義中，我們了解到所謂的“超現(xiàn)實”既不是人們生存所依賴的客觀現(xiàn)實，也不是人們的頭腦里單純的主觀現(xiàn)實，而是一種 “建立在相信現(xiàn)實，相信夢幻全能”并踞于二者之上的絕對現(xiàn)實。“超現(xiàn)實”的定義滲入了潛意識、夢幻、想象力等非理性元素，實際上是對日常現(xiàn)實定義的一個擴充，是對現(xiàn)實的一個重新界定。

超現(xiàn)實主義者對現(xiàn)實定義的擴充和重新界定首先蘊含了他們對傳統(tǒng)美學觀的不滿。他們“相信現(xiàn)實”，但不表明他們接受現(xiàn)實主義和其延伸出的審美思想。實際上，我們從布勒東、艾呂雅等超現(xiàn)實主義元老們早期的活動就可以看出他們的極度不滿。在超現(xiàn)實主義成立之前，布勒東等人就曾參加過在一戰(zhàn)期間轟動一時的“達達主義”運動。達達主義企圖摧毀一切由理性為基礎(chǔ)構(gòu)建起的美學、文學藝術(shù)、道德，向已經(jīng)僵化的傳統(tǒng)的審美方式、社會習慣以及道德責任發(fā)出極端的挑戰(zhàn)。達達主義在對理性支配下的現(xiàn)實世界宣泄不滿和對抗之中重新發(fā)現(xiàn)了想象力等非理性力量，這對日后超現(xiàn)實主義美學的建立起到重大的激發(fā)作用。但達達主義“只有破壞沒有建設(shè)”的暴力美學，帶有濃厚的虛無主義色彩，布勒東等超現(xiàn)實主義者明顯不滿足于此。

其次，超現(xiàn)實主義者對現(xiàn)實定義的擴充和重新界定蘊含了他們重構(gòu)美學的雄心。其實“超現(xiàn)實主義”這個詞并非布勒東獨創(chuàng)，早在1917年法國作家阿波利奈爾就把他的戲劇《蒂蕾齊亞的乳房》稱為“超現(xiàn)實主義”戲劇，在戲劇序言中，阿波利奈爾為“超現(xiàn)實主義”做了一個形象的解釋：“不要照相機式的模仿，當人們要模仿行走的時候，他創(chuàng)造了輪子，輪子和腿并不相像，這樣，他就不知不覺地按照超現(xiàn)實主義辦事了”②。阿波利奈爾不僅發(fā)現(xiàn)了人類擁有非凡的想象力和奇特的審美經(jīng)驗，而且把想象力的作用提到歷史的高度，把想象力和解決日常生活困難聯(lián)系起來，這對日后超現(xiàn)實主義“解決生活中的主要問題”實踐美學的形成起到重要啟發(fā)作用。

超現(xiàn)實主義者對現(xiàn)實定義的擴充和重新界定會使他們重構(gòu)起一種怎樣的美學？布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》中給出了答案：“神奇總是很美，不論怎么樣的神奇都是美的，而且只有神奇才是最美的”①。布勒東的超現(xiàn)實主義美學定義有幾點值得我們注意：第一，超現(xiàn)實主義以“神奇”為核心的美學的提出是對以理性主義支配下的現(xiàn)實主義美學的反叛。從亞里士多德的“藝術(shù)模仿論”始，現(xiàn)實主義美學觀一直支配著藝術(shù)家的創(chuàng)造活動和人們的審美方式、審美趣味，人們以自身為立足點，把審美的眼光擴充到自身所處的客觀世界，并以自身的經(jīng)驗、情感及感受能力來進行審美活動。超現(xiàn)實主義者認為，現(xiàn)實主義只會一味的對生活進行模仿，缺乏人類應有的想象力，這會使人們的審美觀念逐步僵化，逐步走向平庸，布勒東也認為寫出 “侯爵夫人五點鐘出門”這種句子的作者“沒有什么遠大的抱負”②。因而，他們把審美轉(zhuǎn)向平庸的對立面——神奇。第二，神奇的美對應的審美客體并非是我們自身所處的客觀世界，而是超現(xiàn)實主義者眼中的“超現(xiàn)實”世界。人們只有在對 “超現(xiàn)實”進行了有力把握后，并運用想象力、夢幻、潛意識等非理性力量，才能從中發(fā)現(xiàn)神奇性的美。第三，超現(xiàn)實主義的“神奇”并不是志怪小說里的神仙狐妖之類的神怪現(xiàn)象，也不是科幻作品里上天入地、高度發(fā)達的先進設(shè)備，更不是什么超自然的現(xiàn)象，而是指“超現(xiàn)實”世界中那些在理性思維下難以發(fā)掘的事物、現(xiàn)象。如果我們能擺脫理性的束縛，用超現(xiàn)實主義的態(tài)度來看待世界，就會發(fā)現(xiàn)所謂的“神奇”并不神奇，它只是被理性所掩蓋的事物、現(xiàn)象本身。正如布勒東所說：“神奇性的絕妙之處就在于，這里不再有神奇性，只有（超）現(xiàn)實”③。第四，超現(xiàn)實主義的“神奇”究竟有何美學特征？在參閱了超現(xiàn)實主義相關(guān)的理論和文本之后，我對超現(xiàn)實主義的“神奇”美學特征作以下三點概括：第一，超現(xiàn)實主義的神奇是一種無意識、夢幻所流露的神奇。第二，超現(xiàn)實主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇。第三，超現(xiàn)實主義的神奇是一種客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇。下面，我分別作詳細論述。

三、 超現(xiàn)實主義“神奇”的美學特征

（一）超現(xiàn)實主義的神奇是一種潛意識、夢幻所流露的神奇

如果說一戰(zhàn)期間的“達達主義”運動激發(fā)了超現(xiàn)實主義者重構(gòu)美學的勇氣和決心，作家阿波利奈爾的“超現(xiàn)實主義”定義賦予了超現(xiàn)實主義重構(gòu)美學的目的，那么，近代的心理學特別是弗洛伊德的精神分析學說則直接啟發(fā)了超現(xiàn)實主義美學的重構(gòu)方向和方法。在這一點上，弗洛伊德的精神分析學說至少有兩點值得提：第一，對潛意識、夢幻等人類非理性因素的挖掘。弗洛伊德的研究使人類的心理結(jié)構(gòu)得到了清晰界定，他把人類的心理結(jié)構(gòu)分為意識、前意識、潛意識三個層面，并認為“潛意識乃是真正的精神現(xiàn)實”，是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類最深層、更原始、更根本的心理力量。夢幻是潛意識的一種顯現(xiàn)。布勒東也承認精神分析學說開拓了人類心理活動的重要區(qū)域，“澄清了精神世界的一部分，而我認為是決然重要的那個部分，亦即大家早已佯作毫不關(guān)心的那個部分”④。弗氏理論重新發(fā)掘了潛意識、夢幻等非理性力量，這無疑暗合了超現(xiàn)實主義者“相信夢幻全能”，它對精神區(qū)域的開拓為超現(xiàn)實主義者反理性、重構(gòu)美學指出了一條明路。第二，把自由聯(lián)想法運用到精神分析領(lǐng)域。自由聯(lián)想法鼓勵病人把內(nèi)心原始的想法講出來，不要怕難為情或怕人們感到荒謬奇怪而有意加以修改。因為越是荒唐或不好意思講出來的東西，即可能最有意義并對治療方面價值最大。弗洛伊德往往鼓勵病人回憶從童年起所遭遇到的一切經(jīng)歷或精神創(chuàng)傷與挫折，從中發(fā)現(xiàn)那些與病情有關(guān)的心理因素。自由聯(lián)想法的運用起到了一定的治療效果，這也引起了超現(xiàn)實主義者極大的興趣并把其引用到文學創(chuàng)作中，形成了超現(xiàn)實主義著名的“自動寫作”。

“自動寫作”的要義有以下幾點：第一，自動寫作的對象不是理性的客觀世界，而是潛意識夢幻世界。潛意識世界里的“原始材料”并非憑空而來，它們絕大多數(shù)是來自理性的客觀世界，只是這些材料在潛意識夢幻世界里被改造、變形而已。艾呂雅也說“從內(nèi)部世界提取的要素”和“外部世界提取的要素”是平衡的。所以，對潛意識夢幻世界的關(guān)注是一種建立在“相信現(xiàn)實、相信夢幻全能”的“超現(xiàn)實”把握之上。第二，超現(xiàn)實主義者認為，潛意識夢幻世界存在著許多理性的客觀世界所缺乏的還沒發(fā)現(xiàn)的“新鮮事物”，自動寫作法不受來自理性、道德的束縛，它能在最大程度上觸及人類的潛意識和夢幻領(lǐng)域，而潛意識夢幻世界和理性的客觀世界又存在巨大差異。人們審美客體的不同必然會導致審美體驗的差異，相對于理性的客觀世界，超現(xiàn)實主義者認為自動寫作所觸及的潛意識夢幻世界更能發(fā)現(xiàn)與平庸對立的“神奇”的美。第三，自動寫作并非是詩人作家的專利，所產(chǎn)生的審美體驗也并非是詩人作家所獨有。只要人們拋開一切顧慮，并按照自動寫作的方法來行事，人人都可以發(fā)現(xiàn)這種“神奇”的美。第四，自動寫作所流露出的“神奇”美是一種本質(zhì)性的美。自動寫作力求還原人類潛意識夢幻深層最原始的“真實的思想活動情況”，認為這種“真實的思想活動情況”具有本質(zhì)性，而記錄者又力求拋開一切來自理性、道德、偏見的束縛來完成記錄，自動寫作所產(chǎn)生美也必然具有本質(zhì)性的特征。第五，自動寫作雖然宣稱要拋開一切理性、道德的束縛，但是純粹的自動寫作是不可能的。在自動寫作中，記錄者難免會有一小部分的意識深入其中，與潛意識產(chǎn)生摩擦。超現(xiàn)實主義者認為記錄者只要在記錄中采取一種非功利的“游戲”態(tài)度，專心致志地進行這場“無利害關(guān)系的思維游戲”，滲入的意識不帶有功利色彩，它并不妨礙本質(zhì)性美的流露。

1919年初，布勒東在一天夜里臨睡前朦朧中獲取了第一個潛意識信息“有一個人被窗戶截成兩半”①，這個神奇的信息像一個死亡的宣判，可能與1919年1月6日超現(xiàn)實主義者雅克瓦謝的猝然離世有關(guān)。此后，布勒東在致力于自動寫作的實驗中。第一部完整的自動寫作作品是1919年問世的《磁場》，記錄者是布勒東和蘇波?！洞艌觥纷詈髢烧碌念}目是《寄居蟹言》，講的是兩只寄居蟹在空貝殼里傾聽超現(xiàn)實主義的聲音，寄居蟹似乎預示著兩位記錄者，空貝殼則預示這潛意識夢幻世界。更神奇的是，文中，當一個甲殼綱動物準備寫作時，它錄下另一個發(fā)出的聲音：“那個假脖頸在某種程度上充當了兩只貝殼的嘴，任由一只金色的大鉗子肆意橫行，當人們不注意的時候，大鉗子便抓住櫥窗最美麗的倒影”②與“有一個人被窗戶截成兩半”這個潛意識信息所透露的死亡氣息如出一轍，“大鉗子”與“截成”似乎存在者因果關(guān)系。瓦謝的死在一段時間里是布勒東心中揮之不去的痛，它引發(fā)了布勒東的潛意識信息及其1919年自動寫作前后期存在的神奇混響效果。這無疑是潛意識、夢幻所流露出“神奇”的美的一種表現(xiàn)。

（二）超現(xiàn)實主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇

自動寫作雖能在很大程度上深入挖掘潛意識夢幻世界，發(fā)現(xiàn)神奇性的美，但它不可避免的要與一小部分意識發(fā)生“摩擦”。那么，究竟怎樣才能最大程度上避免這種“摩擦”呢？超現(xiàn)實主義者進行了另一個實驗性探索——拼貼。超現(xiàn)實主義者把目光投向立體主義新穎的繪畫形式——拼貼畫，而對立體主義者認為客觀世界究竟是圓柱還是三角形組成的看法則不予理會。雖然超現(xiàn)實主義者的拼貼法來源于立體主義，但其理論指導則直接來源于法國作家勒韋爾迪的“形象論”。勒韋爾迪認為：“形象是精神的純粹創(chuàng)造”③。勒韋爾迪對形象來源問題的解答是對現(xiàn)實主義形象論的反叛，一個形象的鮮活程度并非是它與客觀現(xiàn)實存在多大的相似程度，而是它與精神的合乎程度。它所產(chǎn)生的審美體驗也并非與客觀現(xiàn)實的吻合程度有關(guān)，而是直接與審美主體的精神強度有關(guān)。這個觀點博得了超現(xiàn)實主義者的認同。第二，形象“可以產(chǎn)生于兩個多少遠離的現(xiàn)實的接近，而不是它們的比較”，“這兩個相互接近的現(xiàn)實的關(guān)系越遠……形象就越有力，——越富于感染力和真實”④。勒韋爾迪認為，比較和模仿、回憶一樣，都是對具體的、已知事物的再現(xiàn)，所強調(diào)的是事物之間的表面相似性，而不是它們之間的差異與距離，這給了超現(xiàn)實主義者極大的啟示。布勒東把形象比作兩個電極之間所產(chǎn)生的火花，認為兩個電極的碳棒距離越遠，電壓就會更高，它們相互接近使所迸發(fā)的火花越明亮，給人的審美體驗也會越強大。第三，所謂“強大”，并不是指形象，而是指由形象激發(fā)出來的情感……這種激發(fā)出來的情感是純詩意的，因為它產(chǎn)生于一切模仿、回憶和比較之外。人在一件新的事物面前會感到驚奇和喜悅”。勒韋爾迪認為形象的力量并非來自于形象本身，而是形象所激發(fā)出的情感，也就是布勒東所說的“火花”，這種“火花”是“純詩意的”，是一種本質(zhì)性的東西，會給人以一種驚奇和喜悅的審美體驗。這種“火花”所迸發(fā)出的本質(zhì)性東西則體現(xiàn)為“神奇”的美。由于立體主義拼貼畫和勒韋爾迪“形象論”的雙重影響，超現(xiàn)實主義者發(fā)明了一種名為“美妙的僵尸”的拼貼游戲。

“美妙的僵尸”是一種集體的拼貼游戲，幾個參加游戲的人圍坐在一起，首先由其中一人在一張紙上寫下自己偶然想到的一個詞，然后把紙疊好遞給第二人，第二人在不看第一人所寫詞語的情況下，再寫下自己偶然想到的一個詞，然后把紙疊好遞給第三人，這樣依次下去，直到每人都寫下一詞為止，這樣，寫下的詞就會拼貼出一個句子?！懊烂畹慕┦背酥膺€有“對話式”、“條件式”等表現(xiàn)形式。“對話式”的游戲規(guī)則與上述并無兩樣，參與者一般為兩人，第一人設(shè)問，第二人回答。

“美妙的僵尸”所蘊含了超現(xiàn)實主義的美學觀有幾點：第一，“美妙的僵尸”與自動寫作一樣，能擺脫理性、道德、邏輯的束縛，在最大程度上解放了人類的想象力。但“美妙的僵尸”與自動寫作讓其潛意識夢幻自然流露的“被動接受狀態(tài)”不同，它是一種主動的創(chuàng)作活動，超現(xiàn)實主義者在對“超現(xiàn)實”把握上由被動變?yōu)橹鲃樱瑢ι衿嫘缘拿赖淖非笠矎摹氨粍咏邮堋弊兂芍鲃影l(fā)現(xiàn)。第二，“美妙的僵尸”的拼貼法“忽略了現(xiàn)實中的某些聯(lián)想形式”，是一種語言或者事物之間的超常連接。如果說自動寫作的潛意識夢幻的自然流露還存在著隱約的邏輯思維，那么，“美妙的僵尸”因其游戲性質(zhì)則更加擺脫了邏輯思維的干擾，因為前后的游戲者根本沒有思維的連貫性可言。因此，“美妙的僵尸”拼貼出的句子更具“純詩意”，所產(chǎn)生的美更具本質(zhì)性，把它看作是超現(xiàn)實主義者集體創(chuàng)作的詩歌一點也不為過。第三，“美妙的僵尸”因其語言或事物間超常連接的性質(zhì)，打破了已經(jīng)平庸僵化的日常語言邏輯形式和事物組合形式，兩個平?？磥砗敛幌喔傻膬蓚€語句、事物在一種偶然的情況下被連接到一起，它們因彼此間的差異和距離迸發(fā)出了巨大的“火花”，這種“火花”給人一種超乎平常的神奇的審美體驗。

（三）超現(xiàn)實主義的神奇是客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇

超現(xiàn)實主義的美學是一種企圖“解決生活中的主要問題”并改變世界、改變?nèi)松膶嵺`美學。但是，自動寫作和“美妙的僵尸”似乎只是一種超現(xiàn)實主義形而上的美學探索，它們在“超現(xiàn)實”把握之下的確解放了想象力，開發(fā)了潛意識夢幻領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)了語言運用和事物的聯(lián)系還存在著多種綜合的可能性，它們讓超現(xiàn)實主義者目睹了神奇；但當面對現(xiàn)實生活之時，它們卻背轉(zhuǎn)了臉、閉上了眼睛。如何才能真正達到超現(xiàn)實主義實踐美學的目的？超現(xiàn)實主義者義無反顧地奔向了城市。在城市尚未被分割、毀壞的時代，超現(xiàn)實主義者利用在馬路閑逛的時候、在街頭巷尾采風的時候、在客觀偶然和時間狹路相逢的時候，他們發(fā)現(xiàn)了神奇。

超現(xiàn)實主義對城市的關(guān)注最早源于契里科的畫作。契里科在他的藝術(shù)生涯早期畫過許多以城市為題材的作品，他把這些作品稱為“玄想”。契里科的“玄想”系列表達了個人對城市不為人知的特殊審美體驗，這使得超現(xiàn)實主義者興奮不已，并促使他們身體力行，去破解城市的神奇之謎。超現(xiàn)實主義者堅信城市的神奇之謎只有通過一種特殊的啟發(fā)式審美體驗才能表現(xiàn)出來，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗的秘密就是客觀偶然和瞬間凝固。

超現(xiàn)實主義者這種特殊的啟發(fā)式體驗秘密有幾點：第一，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗的審美客體是城市。城市是工具理性的衍生品，但自從進入十九世紀以來，城市在人為規(guī)劃過程中存在著脫離工具理性的非理性發(fā)展趨勢。比如，超現(xiàn)實主義者的主要活動城市——巴黎，差不多就在林蔭大道建成的同時，各式各樣的街市也隨之產(chǎn)生。這些街市一般玻璃罩頂，光線變化不定，人群成分復雜，咖啡館、妓院以及出賣各色奇異物品的店鋪林立，與林蔭大道的整齊規(guī)劃形成了鮮明的對比。布勒東在承認神奇的時代性同時也強調(diào)了當代的神奇能夠源于城市的“某些微少的細節(jié)”，比如“現(xiàn)代的模特”；但“某些微少的細節(jié)”需要超現(xiàn)實主義者這種特殊的啟發(fā)式審美才能體驗出來。第二，超現(xiàn)實主義這種特殊的啟發(fā)式審美體驗的條件是客觀偶然，“突如奇來的靠近”或“令人驚訝的巧合”，偶然本身帶有著鮮明的主觀色彩，具有不確定性，可以說是超現(xiàn)實主義者破解城市之謎、發(fā)現(xiàn)神奇性的美的一個動力因。但是偶然并非單純是主觀人為的結(jié)果，偶然中蘊含著必然。恩格斯也曾指出必然之物是由純粹的偶然性構(gòu)成，而所謂偶然之物是一種有必然性隱藏在其中的補充和表現(xiàn)形式。所以，偶然除了有鮮明的主觀性外還蘊藏著普遍的客觀性?！翱陀^偶然”這種雙重性質(zhì)暗合了超現(xiàn)實主義的主張 ，它作為一種發(fā)現(xiàn)神奇的實踐方法也說明了超現(xiàn)實主義者并非是一群單純的幻想家。第三，超現(xiàn)實主義者并非總是坐在沙發(fā)上，叉著胳膊瞪著眼等待神奇的到來。他們主動涌入城市五光十色的脈絡(luò)，如網(wǎng)狀般縱橫交錯的大街小巷，他們善于捕捉城市不為人知的一面，凝固瞬間。華而不實的圣丹尼斯門、奇特的“木—炭”的旗號、令人不安的艾蒂安多萊雕像等等，都是超現(xiàn)實主義者們緊張地經(jīng)歷、凝固的瞬間，這些瞬間是超現(xiàn)實主義世界里的背景，沒有這些事先凝固的瞬間，一切明顯的或暗淡的、震撼人心的或微不足道的、難以啟齒的或沒完沒了的客觀偶然都不會如愿發(fā)生，神奇也將不會被發(fā)現(xiàn)。綜上所述，沒有城市，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗就會失去原材料；沒有客觀偶然，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗將失去其基本的產(chǎn)生條件；沒有時間的凝固，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗也將失去一個契機。

四、 結(jié)語

如果我們以安德烈布勒東撰寫的《超現(xiàn)實主義宣言》（1924）的發(fā)表定為這一流派的正式成立，到讓舒斯特在《世界報》（1969）上宣告超現(xiàn)實主義的正式結(jié)束，這一流派就已經(jīng)走過將近五十個春秋。一個文藝流派能有如此持久的生命力，在整個法國乃至世界的文學史上都實屬罕見。在這五十年的風雨中，以布勒東為首的超現(xiàn)實主義者們身體力行，力求將超現(xiàn)實主義思想傳播到世界的每個角落，以此改變世界，改變?nèi)松?。不論超現(xiàn)實主義者的雄心壯志是否得到真正的實現(xiàn)，無可否認的是，超現(xiàn)實主義對現(xiàn)代西方人的審美觀念和審美方式都產(chǎn)生了深遠的影響，在如今看來依然不可磨滅，并從容地走進了人們的日常生活（美術(shù)設(shè)計、家居設(shè)計、廣告設(shè)計、電影等都處處可見超現(xiàn)實主義的影子），甚至當人們看到一些神奇的事物和現(xiàn)象時都會不禁驚呼其為“超現(xiàn)實”。超現(xiàn)實主義自建立以來，其影響一直與質(zhì)疑并存。超現(xiàn)實主義者所推行的那套實踐美學在許多人看來依然是離經(jīng)叛道，畢竟不是每一個人都像布勒東及其追隨者那樣對潛意識夢幻世界、拼貼游戲、客觀偶然等輕熟駕馭，連布勒東本人也曾表示沒有感受就請勿亂說。因此，許多人也常把超現(xiàn)實主義的作品看作是粗制濫造的劣質(zhì)品，這無疑是一種錯把手段當目的的結(jié)果。超現(xiàn)實主義并非只有自動寫作、“美妙的僵尸”和客觀偶然，這些都只不過是手段，從本質(zhì)上說，它關(guān)心的是想象力的解放和對現(xiàn)實定義的擴充和重新界定。正如超現(xiàn)實主義者認為的那樣，藝術(shù)的真正目的只有一個，其實生活也一樣，那就是擴充人們對現(xiàn)實的定義，直到發(fā)現(xiàn)神奇為止。長期以來，我國理論界把超現(xiàn)實主義看作是反動、頹廢的文藝思潮，全盤否定，需要以更加客觀的態(tài)度批判地思考。

（本文審稿 陳斌善）