劉奕　徐輝

摘 要：積墨法是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的技法之一，尤其是在山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域。積墨法的運(yùn)用不僅僅是墨色的疊加，更是對(duì)畫(huà)家筆法的考驗(yàn)?！肚r萬(wàn)壑圖》是龔賢運(yùn)用積墨法繪制的一幅極具力量感的作品。他師承董源、米芾、米友仁、沈周等中國(guó)古代山水畫(huà)大師，但沒(méi)有受他們的畫(huà)法所限制，反而將墨色運(yùn)用得淋漓盡致，并將積墨法在山水畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用發(fā)展到新的高度。通過(guò)分析龔賢作品《千巖萬(wàn)壑圖》，探索龔賢對(duì)積墨法的運(yùn)用及龔賢積墨法的形成，進(jìn)而結(jié)合當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)探究積墨法的變化及藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：積墨法；龔賢；墨色；山水畫(huà)；《千巖萬(wàn)壑圖》

隨著經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式，中國(guó)山水畫(huà)也得到了不斷發(fā)展。近幾十年來(lái)，中國(guó)畫(huà)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了改革，使其慢慢地走出了傳統(tǒng)文人畫(huà)的桎梏，與油畫(huà)、水彩甚至設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合，無(wú)疑在為中國(guó)畫(huà)注入新鮮血液。學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫(huà)的初心是追尋一種遠(yuǎn)離喧囂、凈化心靈的旅程。因此，學(xué)習(xí)和回顧傳統(tǒng)山水畫(huà)的技法、藝術(shù)作品、創(chuàng)作者的心路歷程尤為重要。

本文對(duì)作品《千巖萬(wàn)壑圖》進(jìn)行賞析，探究山水畫(huà)大師龔賢對(duì)于積墨法的運(yùn)用。龔賢作為“金陵八家”之首，他的作品以山水畫(huà)為主，雖可能不如其他大師的作品變化豐富，卻將自然的超強(qiáng)生命力、意境的深遠(yuǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。他的一生經(jīng)歷坎坷，將家國(guó)情懷融入繪畫(huà)創(chuàng)作。

積墨法在現(xiàn)代山水畫(huà)中得到了新的發(fā)展，例如黃賓虹以積墨法為基礎(chǔ)，打破了傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其山水畫(huà)創(chuàng)作在傳統(tǒng)山水畫(huà)向現(xiàn)代山水畫(huà)的轉(zhuǎn)變上具有里程碑意義。積墨法為當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作提供了豐富的力量支撐，為更多的山水畫(huà)創(chuàng)作提供了可能性。

一、龔賢與《千巖萬(wàn)壑圖》

龔賢，明末清初時(shí)期的山水畫(huà)大師。早年時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)蕩不安、戰(zhàn)亂不斷，他短暫地流離了一段時(shí)間，后隱居于山中。雖隱居山中，但他與當(dāng)時(shí)的畫(huà)家、書(shū)法家高岑、呂潛等人仍有交流，創(chuàng)作了《千巖萬(wàn)壑圖》《木葉丹黃圖》《夏山過(guò)雨圖》《天半峨眉圖》等優(yōu)秀的傳世佳作。其中，屬《千巖萬(wàn)壑圖》較為著名。

《千巖萬(wàn)壑圖》，縱27.8厘米，橫980厘米，現(xiàn)藏于南京博物院，為龔賢晚年之作。其構(gòu)圖屬于特殊的全景式橫向構(gòu)圖，畫(huà)面飽滿卻不失松弛感，將黑白墨色控制得恰到好處，給人一種寂靜、肅靜的氛圍感。該作品描繪的是連綿不斷的山巒與叢林，群峰聳立，云霧縹緲，其間亭臺(tái)樓閣若隱若現(xiàn)，小舟靜靜地立在水面上，營(yíng)造了靜寂蕭索、幽雅的氛圍。龔賢將大自然的變化莫測(cè)在畫(huà)面中完美呈現(xiàn)，尤其是動(dòng)與靜的結(jié)合、山與水的呼應(yīng)。畫(huà)面中的山石、樹(shù)木、水流、云霧等元素，被精細(xì)入微地刻畫(huà)出來(lái)，展現(xiàn)了畫(huà)家深厚的筆墨功底和精湛的繪畫(huà)技藝。該作品的前段、中段、后段的疏密對(duì)比，前景、中景、遠(yuǎn)景的墨色對(duì)比，畫(huà)面中留白與墨色濃淡的對(duì)比，都是作品生動(dòng)自然、厚重磅礴、充滿生命力的體現(xiàn)。

《千巖萬(wàn)壑圖》不僅是一件具有極高藝術(shù)價(jià)值的山水畫(huà)佳作，還是研究龔賢積墨法技巧的重要參考資料，它是學(xué)術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。龔賢在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，通過(guò)對(duì)墨色的反復(fù)疊加，畫(huà)面層次更加分明，富有立體感。他先以淡墨勾勒出山石的輪廓和基本紋理，而后采用積墨法，一遍又一遍地皴擦，從而使山石的體積逐漸突顯出來(lái)。同時(shí)，他還通過(guò)控制墨色的濕度和深淺來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的遠(yuǎn)近和明暗效果，使畫(huà)面更加生動(dòng)且具有層次感，賦予了整幅畫(huà)作以更深厚的內(nèi)涵。他將積墨法應(yīng)用在繪畫(huà)創(chuàng)作中，展現(xiàn)了他在墨法上的獨(dú)到見(jiàn)解和驚人的才華?！肚r萬(wàn)壑圖》不僅僅是一幅美輪美奐的山水畫(huà)作品，更是值得我們細(xì)細(xì)研究的學(xué)術(shù)典范。

二、龔賢積墨法的形成與運(yùn)用

北宋著名畫(huà)家、繪畫(huà)理論家郭熙在其著作《林泉高致》中說(shuō)：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯?！狈e墨法作為中國(guó)山水畫(huà)中的一種重要技法，其最大的特點(diǎn)就是墨色渾然一體，又有筆跡墨痕可尋。

積墨法的運(yùn)用最早可以追溯到五代、北宋時(shí)期。五代董源嘗試運(yùn)用淡墨層疊的方法創(chuàng)作積墨山水畫(huà)作品《瀟湘圖》。到了宋代，米芾、米友仁父子進(jìn)一步創(chuàng)新和傳承了山水畫(huà)積墨技法。到了元代，在黃公望、王蒙的作品中，墨的層次更加豐富而深厚。直至清代，龔賢將山水畫(huà)積墨技法發(fā)展到了新的高度。董源、米芾、米友仁等畫(huà)家著重于筆墨的運(yùn)用和自然天趣的表現(xiàn)，墨色層次相對(duì)簡(jiǎn)潔。與他們不同的是，龔賢會(huì)在前一遍墨色干了之后再疊加下一遍墨色，通過(guò)濃墨破淡墨或淡墨破濃墨的方式來(lái)豐富畫(huà)面層次。

龔賢的積墨法隨著年齡的變化，形成了兩種風(fēng)格，即“白龔”與“黑龔”。早期的“白龔”沒(méi)有運(yùn)用明顯的積墨法，其繪畫(huà)風(fēng)格以“簡(jiǎn)單”為主。這個(gè)“簡(jiǎn)單”指的是在筆法上采用簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖方式，用簡(jiǎn)潔的線條和墨色來(lái)表達(dá)內(nèi)心的意境，使畫(huà)面更加空靈且富有詩(shī)意。在墨色的使用上是淡雅的。他在筆尖上適當(dāng)?shù)卣喝∷?，進(jìn)行皴和染，這種淡淡的墨色使畫(huà)面產(chǎn)生一種空間感，使畫(huà)面更加清新、自然。更為特別的是，他將書(shū)法用筆融入畫(huà)面，使畫(huà)面看起來(lái)有規(guī)有矩。書(shū)法式的線條不僅增加了畫(huà)面的美感，還促使山石樹(shù)木變得更加有力量。在“白龔”時(shí)期，他學(xué)習(xí)董源、米芾、米友仁以及沈周等人的自然山水畫(huà)法，并結(jié)合自己對(duì)自然山水的觀察和感受，最終形成了他筆下渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法。對(duì)積墨法的運(yùn)用和探索使其漸漸地轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘摹昂邶彙?。與“白龔”時(shí)期完全不同，后期的他在構(gòu)圖上更加注重山水的細(xì)節(jié)變化和層次感，畫(huà)面的構(gòu)圖更加復(fù)雜、豐富。在墨色上，由淡雅變?yōu)樯钪?，通過(guò)積墨、層層疊加的方式，畫(huà)面顯得更加厚重、深沉。為了突出畫(huà)面的重點(diǎn)，他大量使用了留白的方法，比如河水、天空或是雨后的云霧。從“白龔”到“黑龔”的轉(zhuǎn)變，龔賢經(jīng)歷了長(zhǎng)期的探索和實(shí)踐，通過(guò)不斷地嘗試和創(chuàng)新，逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和繪畫(huà)方式。

首先，龔賢在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)極其注重筆墨技法和師法造化，通過(guò)獨(dú)特的感受和觀察，形成渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法。他作畫(huà)時(shí)尤其講究用墨，“潤(rùn)”是龔賢對(duì)積墨法的最高追求。他在課徒畫(huà)稿中寫(xiě)到：“千載之下，猶見(jiàn)蒼翠欲滴。此在潤(rùn)不在濕，潤(rùn)墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤(rùn)，墨浮筆外為濕?！彼麖?qiáng)調(diào)在積墨法的運(yùn)用中，墨的控制求潤(rùn)不求濕，要保持筆墨的濕潤(rùn)和自然。潤(rùn)墨可以展現(xiàn)大自然的光澤與生命力，以此表達(dá)自己的追求與情緒。

其次，龔賢的積墨山水畫(huà)力求明暗對(duì)比，但其與西方素描的明暗又有所不同。他利用中國(guó)畫(huà)的陰陽(yáng)解決了局部立體結(jié)構(gòu)與層次的關(guān)系。利用墨色的層次感及深淺，傳達(dá)物體的光影與明暗變化。無(wú)論是山石還是樹(shù)木，又或是空間的關(guān)系，均是如此進(jìn)行描繪的。另外，龔賢還會(huì)利用筆觸的變化來(lái)顯示明暗的變化。他用不同的筆觸、線條表現(xiàn)山石樹(shù)木等自然景觀的細(xì)節(jié)及特征，以此展現(xiàn)它們的質(zhì)感、紋理以及體積變化。

最后，龔賢在積墨法中利用水墨的特點(diǎn)，使畫(huà)面更具光感。他利用墨的濃淡干濕變化，提升畫(huà)面的對(duì)比度，即使是在雜亂的線條中間，依舊能夠呈現(xiàn)較強(qiáng)的空間感和遠(yuǎn)近的錯(cuò)落感。龔賢對(duì)于積墨法的運(yùn)用，不僅僅創(chuàng)造了一幅又一幅的優(yōu)秀作品，更是將積墨法的發(fā)展帶到了另一高度，使其成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。

三、積墨法對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)的影響

在中國(guó)山水畫(huà)史中，山水畫(huà)的技法不斷發(fā)展革新。積墨法作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種重要技法，是學(xué)習(xí)山水畫(huà)的一道關(guān)口，正所謂“不會(huì)積墨，難作山水”。龔賢的積墨法作為寶貴的藝術(shù)財(cái)富，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它不僅豐富了山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)化了視覺(jué)效果，使畫(huà)面中的山水充滿氣勢(shì)與生命力，而且為當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作注入了新的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代山水畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中也涌現(xiàn)了大量積墨山水畫(huà)家，最為突出的便是黃賓虹與李可染，但兩位畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格卻有所不同。黃賓虹喜干筆，側(cè)重于筆墨形式的自身趣味；李可染喜濕筆，并將書(shū)法的韻味融入繪畫(huà)作品。兩位畫(huà)家都同龔賢一樣在繪畫(huà)作品中追求光影效果。黃賓虹通常會(huì)將光影作為作品的點(diǎn)睛之筆，在濃厚的筆墨之間，留出一塊空白，就是因?yàn)槟且稽c(diǎn)點(diǎn)的留白，使得其作品黑而不沉悶，正如黃賓虹所說(shuō)：“一燭之光，通體皆靈?！倍羁扇疚詹⒔Y(jié)合了西方繪畫(huà)中的光影元素，讓畫(huà)面中的光成為畫(huà)眼，并讓濃厚的墨與其產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，將黑與白的內(nèi)涵發(fā)揮到極致。兩位畫(huà)家在積墨法上的創(chuàng)新與傳承對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)藝術(shù)有著重要的價(jià)值和意義，是當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)學(xué)習(xí)者的寶貴財(cái)富。

積墨法在當(dāng)代山水畫(huà)的發(fā)展中，對(duì)山水畫(huà)的教學(xué)起到了至關(guān)重要的作用。近幾十年來(lái)，在強(qiáng)勁的現(xiàn)代山水畫(huà)多元發(fā)展的潮流下，中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作者、學(xué)習(xí)者陷入一種迷茫狀態(tài)。而筆墨表現(xiàn)和人文內(nèi)涵方面的探察和創(chuàng)新，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的審美需求和藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，才是當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作者、學(xué)習(xí)者應(yīng)努力追求的方向。中國(guó)山水畫(huà)的內(nèi)涵就是傳統(tǒng)文化，沒(méi)有文化底蘊(yùn)的藝術(shù)是缺乏生命力的，也是經(jīng)不起歷史考驗(yàn)的。積墨法的傳承與革新是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的必由之路。龔賢的繪畫(huà)思想注重對(duì)自然和生命的感悟和表達(dá)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)性和情感與自然相融合，其積墨法同樣講究呈現(xiàn)自然生命之韻，展現(xiàn)畫(huà)家的思想和情緒。

在當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者學(xué)習(xí)積墨法被視為必修課之一。想要熟練運(yùn)用這一技法，就必須對(duì)繪畫(huà)工具和繪畫(huà)技巧的掌握非常熟悉，包括墨與水的比例、各個(gè)筆觸之間的聯(lián)系、藝術(shù)家對(duì)山石樹(shù)木結(jié)構(gòu)的捕捉，甚至構(gòu)圖的選擇，每一步都需要仔細(xì)思考和謹(jǐn)慎選擇。將積墨法運(yùn)用到現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作是困難且富有思考性的，這是因?yàn)榉e墨的最終效果雖然濃郁、厚重，但又不失靈動(dòng)與生機(jī)，雖然有數(shù)不盡的筆觸，但每一層的累計(jì)不會(huì)顯得呆滯。在當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作中，積墨法尤為適合呈現(xiàn)南方的地勢(shì)結(jié)構(gòu)。由于南方的山脈連綿不斷，起伏平緩，樹(shù)木種類(lèi)繁多，尤其是雨后的山丘在云霧的遮蓋下，顯得更加空蒙幽深。積墨法在北方的地勢(shì)結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)上雖有欠缺，但呈現(xiàn)的效果同樣令人驚訝。

龔賢積墨山水畫(huà)展現(xiàn)出其不拘泥于古法、勇于創(chuàng)新的精神。一名合格的創(chuàng)作者既要有沉得下心學(xué)習(xí)的態(tài)度，又要有敢于打破傳統(tǒng)的勇氣。藝術(shù)創(chuàng)作方式本就該百花齊放、欣欣向榮。在近現(xiàn)代繪畫(huà)史上，黃賓虹和李可染先后受到龔賢積墨山水畫(huà)的影響，他們發(fā)現(xiàn)了龔賢墨色堆積的精彩之處，并且將它視為一種有生命力的筆墨傳統(tǒng)技法，使其在山水畫(huà)的發(fā)展中得到延續(xù)與進(jìn)步，并為自己的繪畫(huà)風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)者若想展現(xiàn)出山石渾厚的力量感，便會(huì)選擇積墨法進(jìn)行呈現(xiàn)。一幅優(yōu)秀的創(chuàng)作作品不只擁有精湛的技法與合理的構(gòu)圖。龔賢的積墨山水畫(huà)告訴我們，優(yōu)秀的作品是精神與思想的傳遞，不僅能夠給觀者帶來(lái)心靈上的升華，還能促進(jìn)山水畫(huà)藝術(shù)不斷發(fā)展，使繪畫(huà)藝術(shù)不斷進(jìn)步與創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

《千巖萬(wàn)壑圖》是龔賢積墨山水畫(huà)的代表作品之一，生動(dòng)地展現(xiàn)了一幅壯麗的自然景象。積墨法的發(fā)展達(dá)到過(guò)高潮，也經(jīng)歷過(guò)低谷，在時(shí)代的持續(xù)更迭中，它的藝術(shù)語(yǔ)言、審美內(nèi)涵不斷被豐富。龔賢對(duì)積墨法的創(chuàng)新與發(fā)展，以及后人對(duì)其進(jìn)行的融合與借鑒，不斷地豐富著他的表現(xiàn)方式與藝術(shù)價(jià)值。從龔賢的積墨法到黃賓虹的積墨法，再到李可染的積墨法，無(wú)一不展現(xiàn)出具有時(shí)代特色的繪畫(huà)風(fēng)貌。這些繪畫(huà)創(chuàng)作者的創(chuàng)新與演繹，為積墨法注入了新的藝術(shù)內(nèi)涵，豐富了中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式和審美內(nèi)涵。

技法的創(chuàng)新需要扎實(shí)的理論基礎(chǔ)和大膽的嘗試，多元化和現(xiàn)代化的融入是探索積墨法在當(dāng)代山水畫(huà)表現(xiàn)的方向。龔賢從“白龔”到“黑龔”的轉(zhuǎn)變經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的探索和實(shí)踐，革新不是一蹴而就的，它是時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)和感受的積累，也是社會(huì)文化發(fā)展的一種體現(xiàn)。

在當(dāng)下多元化的社會(huì)中，如何將積墨法應(yīng)用于當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作成為當(dāng)下畫(huà)家和學(xué)者所研究的重點(diǎn)。這一研究涉及傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代社會(huì)繪畫(huà)理念的融合，旨在彰顯山水畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，將積墨法運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中的方式和方法是一個(gè)創(chuàng)新與傳承的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，在不斷探索積墨法的創(chuàng)新融合的過(guò)程中，不能忘記回顧傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，要厘清其發(fā)展脈絡(luò)，清晰認(rèn)識(shí)到積墨法發(fā)展的實(shí)質(zhì)。當(dāng)下是數(shù)字化發(fā)展的時(shí)代，畫(huà)者之間的交流是相當(dāng)便利的，藝術(shù)創(chuàng)作的媒介在不斷創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作的方式也在不斷更新，這是一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)代，相信這將會(huì)是積墨法繼續(xù)綻放的時(shí)代。

參考文獻(xiàn)：

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[2]黃平.讀龔賢《千巖萬(wàn)壑圖》卷[J].東南文化，1988（5）：151-152.

[3]孟繁瑋.龔賢積墨法研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2006.

作者簡(jiǎn)介：

劉奕，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：傳統(tǒng)山水畫(huà)。

徐輝（通訊作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：傳統(tǒng)山水畫(huà)。