摘 要：方向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)及其精神在當(dāng)代新的可能性的持續(xù)思考和探索，受到廣泛關(guān)注，并成為極具研究?jī)r(jià)值的個(gè)案。對(duì)比方向2020年前后的創(chuàng)作及思想，分析其創(chuàng)作選題及其心境意象的構(gòu)建和敘事邏輯，聯(lián)系它們與時(shí)代生活和文化語境的關(guān)系，理清其創(chuàng)作思維的內(nèi)在邏輯，以期能為今天中國(guó)美術(shù)（特別是中國(guó)山水畫）的創(chuàng)作實(shí)踐和研究提供助力。

關(guān)鍵詞：方向；山水畫；內(nèi)在邏輯

思考和探索中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)及其精神在當(dāng)代新的可能性，一直是方向創(chuàng)作的核心，他也以其獨(dú)具個(gè)人特征的作品成為當(dāng)代中國(guó)山水畫壇極為重要的個(gè)案而被關(guān)注和討論。

在這些（特別是2020年之前的）討論中，包括尚輝的《田園牧歌背后的社會(huì)性景觀》和王平的《山水畫的新“方向”》，多將其創(chuàng)作分為“前后”兩個(gè)時(shí)期，且尤為關(guān)注方向作品所展現(xiàn)的畫家對(duì)于“來自記憶深處的自然田園式浪漫”和“當(dāng)代中國(guó)城市居民在今天的城市社會(huì)環(huán)境中的理想生活或心靈安放秘境”的追尋和哲學(xué)反思，梳理其筆墨語言、圖像特征要素，以期呈現(xiàn)方向山水畫的思考和探索及其當(dāng)代意義。不過，需要注意的是方向近兩三年（2020—2023年）的創(chuàng)作思考和作品面貌有著全新的變化，不能簡(jiǎn)單地沿用或套用已有討論的方法或路徑，在2022年發(fā)表的林木的《因心再造的人間山水——方向山水畫印象》和盧貞的《人心清和 風(fēng)洗塵?！劮较蚪谏剿媱?chuàng)作》中對(duì)此就有更加全面的觀照和進(jìn)一步的探討，尤其對(duì)方向2020年前后作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了全新的梳理。

在這些成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合方向近年具體的創(chuàng)作實(shí)踐和相關(guān)藝術(shù)展覽、活動(dòng)的資料，我們可以更為系統(tǒng)地對(duì)方向及其山水畫創(chuàng)作進(jìn)行探討。

一、外觀內(nèi)省的內(nèi)在邏輯

方向在2022年9月1日—2022年9月15日的“大道不孤——2022年度中國(guó)國(guó)家畫院中青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展：人間山水·方向作品展”的自序中談到，他真誠(chéng)地畫畫，同時(shí)以外觀內(nèi)省的方式不斷反思追問自己的過去、現(xiàn)在和未來，并把這種追問引入到某種超越性的思想或精神上去。對(duì)照方向2020年前后的山水畫創(chuàng)作，完全有理由相信，正是對(duì)于當(dāng)下社會(huì)、文化和生活的真誠(chéng)觀照，并保持對(duì)自我（包括藝術(shù)創(chuàng)作）持續(xù)性地外觀內(nèi)省，才使得他能夠不斷地追問其內(nèi)在邏輯，探索新領(lǐng)域，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和創(chuàng)作主題的雙重突破。那么這個(gè)陳述所提供的關(guān)鍵詞，恰恰就是他前后連續(xù)性的創(chuàng)作思路和近兩年的作品面貌得以實(shí)現(xiàn)的重要線索。

近年來（特別是2022年）方向的山水畫創(chuàng)作有兩個(gè)值得注意的面向：一是，圍繞他所居住和工作的城市中，具有重要文化象征含義的景觀符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作的山水畫，例如天安門、故宮和恭王府等；二是，模糊了“邊界”的城市、山水或風(fēng)景名勝，結(jié)合時(shí)代性的社會(huì)話題（例如環(huán)保、城市內(nèi)澇和冬奧等）而全新構(gòu)建的山水畫“時(shí)代景觀”，甚至“超現(xiàn)實(shí)圖景”。前者，似乎直接對(duì)應(yīng)著他稍早時(shí)期的“庭院主題”的系列繪畫；而后者，傾向于大家熟悉的“都市山水畫”的延續(xù)發(fā)展。但是，仔細(xì)分析又有著根本性的不同。

就前者而言，在其早期“庭院主題”的系列繪畫中，更為偏向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中有關(guān)童年記憶在當(dāng)代山水庭院中的使用。同時(shí)，這種基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作思路與方法，有著明顯的對(duì)當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)等整體背景的被動(dòng)接受或回應(yīng)的痕跡。而近年來他更傾向于采用類似天安門、故宮、恭王府等更具民族屬性的景觀符號(hào)，有著更為宏大的關(guān)懷，對(duì)這些符號(hào)及其意義的界定與使用也體現(xiàn)出更具主動(dòng)性和注重其文化內(nèi)涵的特征。對(duì)于方向來說，它們是蘊(yùn)含著來自民族文化深處的基因與記憶的，這是一種集體的文化記憶；相應(yīng)的，由它們構(gòu)建的主題思想乃至畫面意境，也不再局限于某種浪漫情懷的詩意表達(dá)，更有對(duì)其文化內(nèi)核所蘊(yùn)含的有關(guān)民族、家、國(guó)、天下的當(dāng)代思考，直指今天中國(guó)和世界的時(shí)代命題；而對(duì)這些命題的回應(yīng)，他又不會(huì)強(qiáng)硬地給出答案，而是通過更為開放和充滿啟發(fā)性的邏輯構(gòu)建畫面，引導(dǎo)觀者思考、判斷，充滿了中國(guó)的智慧和自信。

這些內(nèi)容，可以對(duì)比分析他2022年的《正月》和《浮云》兩張作品予以說明。在《正月》中，他以“殘山半水”式的方式構(gòu)建了一個(gè)空曠甚至稍顯寂寥的“極具民族特色的（準(zhǔn)宮廷）庭院”，并將其置于右下半幅之中，在庭院的柱廊之下坐著幾個(gè)抬頭望向左上占據(jù)半幅畫面的灰色的夜空，那里有著燦爛炸開的煙火。其中似乎暗含著中國(guó)人關(guān)于“家國(guó)天下”的哲理思考，抑或其他。客觀說方向并未給出解答，但是確實(shí)能讓觀者通過對(duì)畫面的觀看，明確地生出有關(guān)這些符號(hào)和觀望方式的文化記憶，以及有關(guān)它們?cè)诮裉斓闹袊?guó)和世界應(yīng)有的意義的聯(lián)想。在《浮云》中，方向則以一種糅合了深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)視角的觀察方式，將人的視線從近處高空的云層：“玄龜”引向中下遼闊且空寂的亭臺(tái)，以至中間堂堂正正的宮廷，再向上望向淺橙色的天空及空中飄浮的朵朵白云。方向在這里至少涉及兩方面的思考：一是傳統(tǒng)（典范）文化及其藝術(shù)形式在當(dāng)代的困境，二是這樣的困境之于當(dāng)代中國(guó)的啟發(fā)。而題名“浮云”，本身看似一個(gè)（模棱兩可或縹緲寂寥的）解答，更是一種追問——追問其當(dāng)下的意義，啟示人們更為深遠(yuǎn)地思考和探索。

至于后者，方向近年有關(guān)都市的創(chuàng)作，在圍繞當(dāng)代中國(guó)城市生活展開思考，并構(gòu)建相關(guān)敘事的邏輯上，與已為大家所熟知的2020年之前“都市山水畫”的確一脈相承；但是他新近的創(chuàng)作蘊(yùn)藏著一種全新的、兼具了堅(jiān)持和變動(dòng)兩種特質(zhì)的張力，它直接指向方向近年山水畫創(chuàng)作中的外觀內(nèi)省。在這里，他堅(jiān)持的是對(duì)當(dāng)代社會(huì)、生活和人的真誠(chéng)觀照，堅(jiān)持的是對(duì)它們真誠(chéng)觀照中的反思精神；變動(dòng)的是，時(shí)代在變，不同時(shí)期的“當(dāng)代命題”發(fā)生了變化，方向的反思則指向這些新的時(shí)代命題背后更為深層的文化思考。二者合為一種內(nèi)在的張力，透過畫面直達(dá)觀者，讓人不得不去探究其背后的深思。同時(shí)，方向近年有關(guān)都市的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出多元、更具深度且明確的針對(duì)性、與時(shí)代命題所反映的社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的人文關(guān)懷的特質(zhì)。他將這些思考有機(jī)地融為一體，創(chuàng)造出全新的（有時(shí)甚至有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的）“時(shí)代景觀”，以一種模糊了邊界的圖景，展現(xiàn)自己對(duì)這些時(shí)代命題的探討和回應(yīng)。當(dāng)然，這些圖景中還有他對(duì)自己已有藝術(shù)的重新梳理和思考，也有對(duì)全球化語境下中國(guó)文化藝術(shù)和群體結(jié)構(gòu)的外觀內(nèi)省。有些內(nèi)容的展開與上述有關(guān)“極具民族特色的（準(zhǔn)宮廷）庭院”的創(chuàng)作在邏輯上是相通的，有些則又是獨(dú)屬（所謂）“都市山水”的全新探索。在這里，僅嘗試對(duì)這些作品的選題和主題創(chuàng)建思路予以討論。

首先，在選題上，他進(jìn)一步梳理和細(xì)分了原有對(duì)喧囂的都市生活、城市變遷等的深刻觀察而來的“各種要素集合在一起進(jìn)行主題構(gòu)建”的方式。至少可以從“中國(guó)社會(huì)及其（城市）日常生活與中國(guó)的城市發(fā)展和時(shí)代變遷的關(guān)系”“極具全球化意義的社會(huì)命題，以及中國(guó)社會(huì)和民眾對(duì)它們的觀照或反映”“當(dāng)下世界格局中，中國(guó)的國(guó)家發(fā)展策略及其在社會(huì)生活中的表現(xiàn)”三個(gè)方面予以考察，可以看到方向的選題及其思路，有了明確的針對(duì)性和多元性的特征。除了前述《正月》和《浮云》這樣的“庭院主題”系列繪畫之外，還有《北?！分苯又赶虍?dāng)下中國(guó)城市最為民間的生活日常，以及與此日常所相關(guān)聯(lián)的某些城市發(fā)展策略（例如“公園城市”）及其內(nèi)在因素的思考；《生命之淺》則代表著全球化語境下，極具普世價(jià)值的一些社會(huì)命題在當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)反映，因?yàn)樗苋菀鬃屓吮孀R(shí)出環(huán)境污染、可持續(xù)發(fā)展和命運(yùn)共同體等當(dāng)今中國(guó)乃至全球性的時(shí)代命題，當(dāng)然，方向關(guān)于“生命”的思考又是超越性的，他有著具備中國(guó)文化特質(zhì)的生命觀；《冬奧之城》則與中國(guó)社會(huì)時(shí)事相關(guān)，這是中國(guó)崛起、民族復(fù)興等命題在體育盛事上的具體反映。

其次，上述三個(gè)方面的劃分只是為了便于討論，并不能全面代替方向作為藝術(shù)創(chuàng)作者的直覺判斷和藝術(shù)表達(dá)。方向的創(chuàng)作并不再是簡(jiǎn)單地對(duì)相關(guān)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行提取或表現(xiàn)，而是蘊(yùn)含著他自己的認(rèn)知或反省的精神。在具體的創(chuàng)作和表達(dá)過程中，他通過創(chuàng)作者藝術(shù)直覺式的體悟，將它們予以重新的建構(gòu)，形成全新的圖景，并結(jié)合中國(guó)本土文化內(nèi)在脈絡(luò)進(jìn)行分析，做出獨(dú)屬自己的解答或回應(yīng)，充滿當(dāng)代哲思與中國(guó)（傳統(tǒng)）思想相輔相成的智慧。例如，在《島國(guó)》《天星橋》等作品中，方向明顯有著將跨海大橋及其區(qū)域發(fā)展策略、國(guó)內(nèi)外旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展等時(shí)下的社會(huì)現(xiàn)象或時(shí)代內(nèi)容，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的仙山、登高、望遠(yuǎn)等內(nèi)容結(jié)合起來進(jìn)行構(gòu)建的考量，包括前述《生命之淺》中對(duì)“生命”的深層探討等，所有這些內(nèi)容透過畫面引導(dǎo)觀者由衷地思考，生成新的感悟或啟發(fā)。

二、充滿中國(guó)智慧的當(dāng)代哲思

根據(jù)以上分析，可以發(fā)現(xiàn)方向的這些思考和創(chuàng)作，一定程度上與尼采在《不合時(shí)宜的沉思》一書中對(duì)“當(dāng)代”的相關(guān)表述，有著內(nèi)在邏輯上的不謀而合?；蛟S方向本身并非有意地使用這樣的“當(dāng)代”概念和方法，但是可能恰恰是這樣無意的暗合，更顯現(xiàn)出方向立足中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和傳統(tǒng)文化脈絡(luò)進(jìn)行藝術(shù)“反省”的“當(dāng)代”精神，因?yàn)槠洳⒎菍?duì)某種當(dāng)代藝術(shù)概念或樣式的詮釋或套用。

前面已經(jīng)談到，方向近年來對(duì)城市生活的觀察和反思，更加注重文化邏輯的深層次探討，他通過對(duì)各種更具明確文化意義的符號(hào)的重組構(gòu)建主題，并以充滿中國(guó)智慧和文化自信的敘事邏輯闡發(fā)它們對(duì)于當(dāng)代中國(guó)乃至世界的意義，進(jìn)而引導(dǎo)或啟發(fā)公眾的思考，使得公眾能夠更好地通過藝術(shù)參與社會(huì)生活的深層探討，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代性及其社會(huì)職能。此外，在《北?！分?，方向有了更多對(duì)“人間煙火氣”的肯定，他以最為穩(wěn)固的畫面結(jié)構(gòu)，將他對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市社會(huì)熱鬧、繁華甚而有些市井的休閑生活的內(nèi)在社會(huì)結(jié)構(gòu)，解構(gòu)為獨(dú)特的“城市山水圖景”，看似更為生活化或更具“煙火氣”，實(shí)則指向“公園城市”等社會(huì)命題在具體的社會(huì)生活中的落實(shí)。這反映出方向的創(chuàng)作，既緊扣中國(guó)社會(huì)發(fā)展變遷的歷史進(jìn)程，又有對(duì)這個(gè)歷史進(jìn)程和自己（已有并被廣泛認(rèn)可的）藝術(shù)創(chuàng)作的深情觀照和不斷內(nèi)省。因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)城市，無論是居民生活還是精神面貌都與此前不同，這與整個(gè)國(guó)家的發(fā)展息息相關(guān)，反映為社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。顯然，他非常敏銳地捕捉到了這些深層邏輯，并將其隱喻為穩(wěn)固的畫面構(gòu)圖。

還需注意的是，雖然討論主體嚴(yán)肅，但是方向作品的整體畫面又體現(xiàn)出一種恬靜、自然的意境，這表明他的心境也隨著對(duì)中國(guó)城市社會(huì)生活的觀察而產(chǎn)生了變化。這是將社會(huì)生活的內(nèi)在變化自然地融入其心境，并通過畫面（自然）流露的結(jié)果。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是這種心境的產(chǎn)生，還與他不斷反省自我和山水畫（藝術(shù)）的內(nèi)在文脈相關(guān)。這種反省同樣可以在《島國(guó)》《天星橋》中看到，它們涉及傳統(tǒng)山水畫里的游觀、遠(yuǎn)游、自然（天人合一）等思想或觀念；還有《生命之淺》中擱淺的巨鯨，圍觀或救助的小人，遠(yuǎn)處波光粼粼的、象征著生命之源的海水和海水環(huán)繞的島嶼，這些都超出了對(duì)某些當(dāng)代藝術(shù)形式上的采用或借鑒，而是進(jìn)入其內(nèi)在的邏輯展開，將中國(guó)人有關(guān)于生命、自然和人的思考融入其中，以“生命之淺”點(diǎn)題，給出充滿“中國(guó)特質(zhì)”的解答與哲理啟示。

可以說他的這些山水畫創(chuàng)作，從內(nèi)在邏輯到作品品性，都兼具了“當(dāng)代和中國(guó)”兩方面的品質(zhì)，方向很好地將它們“同化”在了自己的藝術(shù)思考和探索之中。

三、結(jié)語

可以看到，方向及其山水畫創(chuàng)作，尤其是近兩三年的思考和探索反映出持續(xù)的外觀內(nèi)省和充滿中國(guó)智慧的當(dāng)代哲思。這既是他深植中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的自然呈現(xiàn)，也是在融合全球或其他文明優(yōu)秀藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代中國(guó)乃至世界時(shí)代命題的回應(yīng)。

還需指出，對(duì)于方向及其山水畫創(chuàng)作的討論，以及它們對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫壇的意義的思考，其實(shí)遠(yuǎn)不止此。例如：在現(xiàn)有討論的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)一步聯(lián)系近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)（特別是中國(guó)畫）發(fā)展變化所處的時(shí)代語境，探討方向作為藝術(shù)創(chuàng)作者，是如何處理相關(guān)語境下的時(shí)代命題，以及美術(shù)史內(nèi)部的不同態(tài)度觀點(diǎn)和論爭(zhēng)等問題；也可以結(jié)合他在筆墨語言及其技法表現(xiàn)上的探索進(jìn)行分析；此外，還需注意方向近年來的創(chuàng)作與其專門的“點(diǎn)景小品”的聯(lián)系與區(qū)別，從中可以看到他多元而充滿現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)價(jià)值的思考和探索；等等。它們與本文的主題其實(shí)是一體的，只有建立更為系統(tǒng)和詳實(shí)的分析，才能更為完整地理解方向及其藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的啟示意義，或者說也才能以方向?yàn)閭€(gè)案為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作研究在美術(shù)史上的意義方面提供更多具體且堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。當(dāng)前對(duì)這些問題基本還未涉及，可以在后續(xù)的研究中分別予以討論。

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作者簡(jiǎn)介：

劉代剛，碩士，成都錦城學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)（山水）、公共藝術(shù)、展覽策劃等。