摘 要：對徐悲鴻的風(fēng)景油畫進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與歸類。統(tǒng)計(jì)顯示，目前能夠確定為徐悲鴻所繪制的風(fēng)景油畫暫且認(rèn)定為20幅。將徐悲鴻的風(fēng)景油畫從總體上區(qū)分為寫生類、創(chuàng)作類和習(xí)作類，也有不少風(fēng)景油畫作品介于寫生與創(chuàng)作、寫生與習(xí)作之間。著重論述徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的動(dòng)因，一方面在于變革中國山水畫，另一方面在于錘煉色彩語言與搜集素材。從他的言行和作品中，均能找到有力的佐證。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；風(fēng)景油畫；動(dòng)因

本文以徐悲鴻的風(fēng)景油畫作為研究個(gè)案，對徐悲鴻風(fēng)景油畫的統(tǒng)計(jì)、歸類、動(dòng)因等一系列問題展開分析研究。之所以將徐悲鴻的風(fēng)景油畫作為選題，一方面是因?yàn)樾毂欁鳛橹袊F(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基人之一，其作品在學(xué)術(shù)領(lǐng)域被研究頗多；另一方面在于學(xué)界長期以來對徐悲鴻風(fēng)景油畫的學(xué)術(shù)關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚而長期忽視。所以，本文既可以增補(bǔ)徐悲鴻研究之空白，也能夠?yàn)檫M(jìn)一步探究20世紀(jì)中國風(fēng)景油畫的發(fā)展提供助力。

一、徐悲鴻風(fēng)景油畫統(tǒng)計(jì)與歸類

（一）數(shù)量統(tǒng)計(jì)

對徐悲鴻生平所作的風(fēng)景油畫進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，一共統(tǒng)計(jì)出20幅其本人所繪制的作品。根據(jù)北京徐悲鴻紀(jì)念館的現(xiàn)有資料，以及筆者對其他相關(guān)文獻(xiàn)、畫冊的查閱和考證，截至目前為止，能夠基本確定為徐悲鴻繪制的風(fēng)景油畫共約20幅，按照時(shí)間先后具體排列如下：1923年初，《河邊》（圖1，板上油畫，50 cm × 36 cm）；1934年，《焦山鳥瞰》（板上油畫，61 cm × 52 cm）；1934年11月，《雞鳴寺道中》（布面油畫，77 cm × 66 cm）；1934年11月，《漓江風(fēng)景》（布面油畫，74 cm × 56 cm）；1934年11月，《桂林風(fēng)景》（布紋紙油畫，76 cm × 57 cm）；1935年6月，《夜》（布面油畫，47 cm × 35 cm）；1935年6月，《彩霞》（布面油畫，40.5 cm × 27.5 cm）；1936年春，《黃山風(fēng)景》（布面油畫，70 cm ×83 cm）；1936年9月上旬，《桂林一角》（布面油畫，66 cm × 51 cm）；1939年12月，《印度牛風(fēng)景》（板上油畫，68 cm × 66 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山三樹》（布面油畫，59 cm × 95 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之林》（紙面油畫，68 cm × 57 cm，款署“悲鴻廿九年”）；1940年6月，《喜馬拉雅山村路》（布面油畫，71 cm × 55.5 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之晨》（布面油畫，71 cm × 60 cm）；1940年7月初至8月初，《印度工地風(fēng)景》（布面油畫，35 cm × 27 cm）；1940年7月初至8月初，《印度國際大廈》（布面油畫，29 cm × 27.5 cm）；1942年2月底，《云南雞足山廟宇庭院》（布面油畫，78 cm × 64 cm）；1942年5月，《三孔橋》（布面油畫，69 cm × 48 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《青城山風(fēng)景》（布面油畫，49 cm × 85 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《銀杏樹》（布面油畫，88 cm? × 101 cm）。

徐悲鴻在留學(xué)之前就已開始繪制油畫，甚至或可以說他在1915年10月前就已開始畫油畫[1-3]。但他有沒有畫風(fēng)景油畫，因其留法前的油畫作品沒有傳世，實(shí)無從考證。目前，發(fā)現(xiàn)的徐悲鴻最早的一幅傳世風(fēng)景油畫為1923年在留法期間畫的《河邊》。根據(jù)現(xiàn)有的資料，徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的主要時(shí)間段集中在20世紀(jì)三四十年代，尤以40年代初旅居印度、云南期間所繪風(fēng)景油畫居多。1949年后，徐悲鴻諸事纏身，同時(shí)健康狀況欠佳，此后便很少繪制油畫。1951年7月22日，徐悲鴻臥床不起，精神狀況較差，就醫(yī)后被確診為腦溢血。在之后的很長一段時(shí)間內(nèi)，徐悲鴻都處于治療和休養(yǎng)狀態(tài)，更不可能再繪制油畫。

（二）歸類分析

徐悲鴻的風(fēng)景油畫與寫生有著直接的關(guān)系。除默寫之外，他的風(fēng)景油畫基本都建立在寫生的基礎(chǔ)之上。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，徐悲鴻短暫的一生中，寫生至少就有15次之多。

徐悲鴻在長期的寫生中留下了大量的風(fēng)景畫作品，他迄今所能考證和確認(rèn)的約20幅風(fēng)景油畫大部分是在寫生中完成的。對于徐悲鴻的風(fēng)景油畫，很難嚴(yán)格地用寫生類、創(chuàng)作類、習(xí)作類這種分法進(jìn)行分類。他的很多風(fēng)景油畫作品，有的介于寫生與創(chuàng)作之間，或者說二者的成分都有；有的介乎創(chuàng)作與習(xí)作之間，或者說二者的成分兼?zhèn)洹９P者在此嘗試將其簡要?dú)w類。

1.較為嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作、習(xí)作與寫生作品

徐悲鴻較為嚴(yán)格意義上的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，應(yīng)該是他在1934年11月間創(chuàng)作的風(fēng)景油畫《雞鳴寺道中》。需要強(qiáng)調(diào)的是，這幅作品是他根據(jù)1931年所畫的風(fēng)景素描寫生《雞鳴寺道中之二》（紙質(zhì)，31 cm × 24.2 cm，題款曰“雞鳴寺道中悲鴻辛未”）所進(jìn)行的風(fēng)景油畫創(chuàng)作。其嚴(yán)格意義上的習(xí)作則是1935年6月間畫的兩幅風(fēng)景油畫《夜》和《彩霞》。其嚴(yán)格意義上的寫生作品則較為多一些，約有8幅。這些作品的共同特點(diǎn)都是對景實(shí)地寫生，比較忠實(shí)于客觀寫生對象，而且主觀藝術(shù)處理和加工的成分較少。

2.寫生、習(xí)作與創(chuàng)作的混融

除上述11幅作品之外，徐悲鴻其他9幅風(fēng)景油畫作品基本上屬于寫生、習(xí)作與創(chuàng)作的混融。具體包括寫生與習(xí)作之間的作品（1923年在留法期間畫的《河邊》，1942年5月間的《三孔橋》）以及另外7幅基本上介于寫生與創(chuàng)作之間的風(fēng)景油畫作品，而創(chuàng)作的成分占很大比重。

（三）風(fēng)景油畫在徐悲鴻繪畫創(chuàng)作中的位置

徐悲鴻一生倡導(dǎo)寫實(shí)主義繪畫思想，并終生身體力行地努力實(shí)踐，創(chuàng)立了完整的中國寫實(shí)主義美術(shù)教育系統(tǒng)，開創(chuàng)了20世紀(jì)中期以來中國繪畫的新局面。若從藝術(shù)成就而言，徐悲鴻的確稱得上全才。在他58年不算長的一生中，其探索的藝術(shù)范圍涵蓋繪畫、美術(shù)教育、書法、收藏等各個(gè)領(lǐng)域。就繪畫而言，他中國畫與油畫兼擅，同時(shí)，素描、速寫、水彩等樣樣精通，尤其是素描，更是被世人極力推崇，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在中國畫方面，他在人物畫、山水畫、花鳥畫方面均取得了很高的成就，創(chuàng)設(shè)出嶄新的面貌。在油畫方面，他在大型油畫人物創(chuàng)作、油畫肖像、油畫風(fēng)景、油畫靜物等領(lǐng)域都是無所不能的。

令人遺憾的是，人們往往著力注意他的國畫和油畫人物畫。實(shí)際上，徐悲鴻的油畫風(fēng)景在其繪畫創(chuàng)作中占有很重要的位置。因?yàn)樾毂檮?chuàng)作油畫風(fēng)景畫，不僅僅是為了錘煉繪畫語言和搜集素材，在更大的意義上，是為了通過創(chuàng)作油畫風(fēng)景畫來變革中國山水畫。所以說，徐悲鴻的風(fēng)景油畫在其藝術(shù)創(chuàng)作中承載著具有長遠(yuǎn)性和歷史性的重任。

二、徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的動(dòng)因分析

徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的動(dòng)因具有多重因素，主要?jiǎng)右蛑辉谟谧兏镏袊剿?。徐悲鴻曾親口對蔣兆和說過：“我學(xué)西畫就是為了發(fā)展國畫?！盵4]換而言之，徐悲鴻繪制油畫的初衷在于推動(dòng)中國國畫事業(yè)的變革，其中也包含對中國風(fēng)景油畫變革的想法。徐悲鴻會(huì)產(chǎn)生這種想法，通常認(rèn)為是受其本人的成長經(jīng)歷的影響。徐悲鴻早年間在其父徐達(dá)章的熏陶下?lián)碛幸欢ǖ脑煨退?。在求學(xué)過程中，他又通過師從康有為擴(kuò)展自己的視野，逐漸形成推動(dòng)中國油畫事業(yè)的想法和抱負(fù)。1918年5月，徐悲鴻在北大的演講中，結(jié)合自己在日本求學(xué)的經(jīng)歷和見聞，闡釋了他關(guān)于推動(dòng)中國油畫變革的明確目標(biāo)。之后，他赴歐洲留學(xué)，便是為了達(dá)成這一系列變革的總目標(biāo)、總策略和總措施而去尋求“武器”和資源。所以他在歐洲8年間，幾經(jīng)磨難和挫折，雖然身處藝術(shù)的花花世界，但并未為之所動(dòng)。當(dāng)時(shí)的歐洲畫壇可以說已經(jīng)達(dá)到“亂花漸欲迷人眼”的境地，各種新式藝術(shù)流派紛繁，但是徐悲鴻仍專注于學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)繪畫的技藝，為實(shí)現(xiàn)他的變革目標(biāo)而努力和奮斗。后來的歷史也表明，他在歸國后便開始一步步地踐行自己的變革目標(biāo)。

據(jù)有關(guān)資料記載，徐悲鴻認(rèn)為油畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備印象主義的色彩特征[5]。可見，徐悲鴻對油畫創(chuàng)作的色彩也是很注重的，主張吸收和學(xué)習(xí)“印象主義的色彩”。他認(rèn)為印象主義的主要功績和值得學(xué)習(xí)之處即在色彩上。在徐悲鴻的風(fēng)景油畫作品中，可以看出他對印象主義色彩的借鑒和吸納。在實(shí)際中，他也在不斷地通過風(fēng)景油畫寫生去錘煉色彩，消化和吸收他對印象主義色彩的學(xué)習(xí)。需要強(qiáng)調(diào)的是，徐悲鴻對印象主義是有選擇性的，他主要推崇印象主義的開創(chuàng)者莫奈。他曾說：“歐洲自十九世紀(jì)英國之康斯太布爾及透納兩大風(fēng)景畫家出，將中國山水畫家所夸耀的（神韻境界）完全做到；直發(fā)展到印象主義的莫奈，將天涯水角，悉成畫材，平地草堆，包含光氣，著手成春，皆能動(dòng)人。”他這里稱莫奈“著手成春，皆能動(dòng)人”，評價(jià)甚高也！他在著名的文章《惑》中說到：“法國派之大，乃在其容納一切?！履停茨危┲孀児妍悺屡芍凶杂芯奕恕Ｈ绠呌诰S史、駱蕩、干連、穆耐、及尚在之倍難爾?！彼谖闹胁粌H稱莫奈“奇變瑰麗”，而且將之列入新派巨人，推崇之高，視之了然。同時(shí)他對西斯萊、畢沙羅也比較喜歡。他曾在文中寫道：“印象主義出，繪畫上亦重視韻律，其中鉅子如莫奈、西斯萊、畢沙羅均以密點(diǎn)敷彩，放棄線條，較大小米尤精妙?！毙毂欉@里把西斯萊、畢沙羅與莫奈一起并列為巨子，而莫奈排首位。但他又曾表示：“……雖以馬奈之庸，勒奴幻（即雷諾阿）之俗，腮惹納（即塞尚）之浮，馬梯是之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而笈賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目……”由之可知，徐悲鴻對印象主義的馬奈、雷諾阿、塞尚是頗有微詞甚至貶斥的。

任何人學(xué)習(xí)西方都是有所取舍和選擇的。徐悲鴻是一位藝術(shù)家，準(zhǔn)確地說是一位畫家，他不是研究型學(xué)者。畫家是有偏愛的，徐悲鴻實(shí)際上又是一個(gè)愛憎分明的人，所以對于印象主義中諸畫家的厚此薄彼，本無可厚非。在我們對他抱以歷史的寬容的同時(shí)，也應(yīng)該看到他對印象主義，尤其是對后印象主義，在認(rèn)識(shí)上有一定的局限性。然而，徐悲鴻對莫奈的推崇和喜愛卻是一個(gè)歷史事實(shí)，不容否認(rèn)。再如，他的學(xué)生馮法祀曾言：“……那時(shí)徐悲鴻先生就對法國印象派的首領(lǐng)莫奈的作品給予了極高的評價(jià)……”同時(shí)馮法祀還認(rèn)為，“徐悲鴻對印象派的認(rèn)識(shí)還不局限于法國印象派。比如他曾經(jīng)介紹過意大利的塞岡蒂尼和艾多爾·蒂多。他說塞岡蒂尼畫陽光下秋天的草地像金子般的閃光；艾多爾·蒂多畫海上的游艇，天光水色十分動(dòng)人。他還推薦西班牙的索羅拉·義·巴斯蒂塔，稱他所畫的海邊的帆船色彩響亮、用筆豪放瀟灑”。由此可知，徐悲鴻不僅推崇和喜愛法國印象派的莫奈，他對法國以外的意大利和西班牙的某些印象派畫家也很喜愛和看重。

徐悲鴻既然如此喜愛印象派的色彩，那么，他在實(shí)際創(chuàng)作和學(xué)習(xí)中便會(huì)身體力行地去實(shí)踐。所以馮法祀又言：“徐悲鴻先生不僅欣賞和贊美印象派的繪畫，而且還身體力行地追求和學(xué)習(xí)印象派運(yùn)用色彩造型的方法，并且下過很深的功夫?！盵6]

徐悲鴻在繪畫上一向刻苦努力。通過馮法祀的言論，可知徐悲鴻對印象派的色彩造型曾用很深的功夫去錘煉。眾所周知，對于油畫學(xué)習(xí)來講，錘煉色彩語言的最佳辦法就是油畫風(fēng)景寫生。據(jù)史料記載，徐悲鴻一生中曾多次帶學(xué)生出去進(jìn)行油畫風(fēng)景寫生，錘煉色彩語言。例如，徐悲鴻于1936年春帶領(lǐng)學(xué)生寫生的過程中，借助油畫工具完成《黃山風(fēng)景》等作品[7]。正是由于徐悲鴻經(jīng)常堅(jiān)持油畫風(fēng)景寫生，他的油畫作品才在色彩上取得了很高的成就。

綜合上述論詞和史料可知，徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的一個(gè)動(dòng)因即是為了錘煉色彩語言。此外，徐悲鴻的一些風(fēng)景油畫的創(chuàng)制也是為了大型油畫創(chuàng)作而搜集素材，這在情理之中。比如，1942年7月25日，徐悲鴻在寫給他的學(xué)生黃養(yǎng)輝的信中曾寫道：“風(fēng)景畫亦宜多寫，以備應(yīng)用?！盵8]徐悲鴻這里所說的“以備應(yīng)用”，就包含有為大型油畫創(chuàng)作搜集素材的“應(yīng)用”。

三、結(jié)語

徐悲鴻是中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基人之一。通過對其風(fēng)景油畫進(jìn)行數(shù)量統(tǒng)計(jì)和歸類分析，分析徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫的動(dòng)因主要為變革中國山水畫、錘煉色彩語言與搜集素材。論述了風(fēng)景油畫在徐悲鴻繪畫創(chuàng)作中的位置，在其藝術(shù)創(chuàng)作中承載著具有長遠(yuǎn)性和歷史性的重任。期望為徐悲鴻研究及進(jìn)一步探究20世紀(jì)中國風(fēng)景油畫提供助力。

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作者簡介：

王志宇，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論研究。