摘? 要：敘事中的故事時(shí)間與我們的時(shí)間極其相似，它必須經(jīng)過(guò)故事中主體意識(shí)的透射，但又不一樣：接受者對(duì)自身時(shí)間的意識(shí)總是一種主體身份，而對(duì)故事時(shí)間是客體身份，是多重主體意識(shí)時(shí)間累積的綜合。因此，故事時(shí)間要從兩個(gè)角度來(lái)看。從單一主體意識(shí)的時(shí)間累積來(lái)看，它是一種一維向前的綿延性，對(duì)于已發(fā)生的事件，是不可更改的。從故事整體角度來(lái)看，當(dāng)多個(gè)不同的主體意識(shí)的時(shí)間累積和諧并處時(shí)，其時(shí)間性質(zhì)不顯現(xiàn)；但一旦出現(xiàn)分離，乃至斷裂、逆向，時(shí)間性質(zhì)就會(huì)被凸顯出來(lái)，它將改變故事形態(tài)：隨著分離程度的加深，故事的時(shí)間性開(kāi)始空間化，這導(dǎo)致故事時(shí)間的可理解性降低，出現(xiàn)悖論的情況遞增，這可能也是敘事時(shí)間的藝術(shù)性所在。

關(guān)鍵詞：敘事；故事；時(shí)間；主體；藝術(shù)性

基金項(xiàng)目：本文系2020年河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題“電影詩(shī)學(xué)之?dāng)⑹屡c修辭”（20200402080）；2022年度衡水學(xué)院校級(jí)培育基金項(xiàng)目“電影敘事學(xué)研究”（2023XJZX10）研究成果。

將敘事作為一種藝術(shù)，大概是可以的，但它并非一種藝術(shù)類(lèi)型，它只是眾多媒介走向藝術(shù)的一種途徑。典型的幾種敘事藝術(shù)類(lèi)型有小說(shuō)、戲劇、電影等。它們有著區(qū)別甚大又極其相近的敘事藝術(shù)形式，因此將廣義的敘事稱(chēng)為一種藝術(shù)，可以說(shuō)是實(shí)至名歸的。而藝術(shù)終歸是現(xiàn)實(shí)的某種再現(xiàn)，無(wú)論何種敘事，其講述的故事總與現(xiàn)實(shí)有著撇不清關(guān)系，但又與現(xiàn)實(shí)不同；其“再現(xiàn)的事物必須是可辨認(rèn)的”[1]，否則將變得難以理解；又必須與現(xiàn)實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，否則其將失去其意義的指向性，它將變得和現(xiàn)實(shí)一樣曖昧，不知所謂的受眾也只能困頓其中，那將失去其作為藝術(shù)的價(jià)值。因此，藝術(shù)也就“必須對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)有所評(píng)論，而且還要簡(jiǎn)化它、深化它和使它變得明白易懂”[2]，要源于現(xiàn)實(shí)，且區(qū)別于現(xiàn)實(shí)。敘事作為一種藝術(shù)，其講述的內(nèi)容及講述本身也應(yīng)該遵循此道。而時(shí)間一直是敘事藝術(shù)中非常重要的研究對(duì)象，理論家們通常認(rèn)為敘事文本中蘊(yùn)含的是一種時(shí)間對(duì)另一種時(shí)間指向，即敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的兌換，他們通常將注意力放在這兩個(gè)層面時(shí)間的關(guān)系上。盡管它們之間的關(guān)系非常重要，但從敘事實(shí)踐的角度來(lái)說(shuō)，敘事不僅僅是兩種時(shí)間的關(guān)系，還應(yīng)該分別關(guān)照這兩個(gè)層面，尤其是作為敘事文本所指的故事時(shí)間，將其與我們所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行對(duì)照。一方面要研究其與現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間之間的相似性，即故事時(shí)間的可辨認(rèn)的層面，找到它們之間共同遵循的邏輯原則。另一方面還要研究故事時(shí)間對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的超越，這種超越所表現(xiàn)出來(lái)的特征可能僅僅是與我們所的時(shí)間觀念不同，但也有著共同遵循的邏輯原則；但更有可能是脫離那些共同的原則，形成一種幾乎難以理解的時(shí)間形式，如何看待這種難解也是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。下面探討以上問(wèn)題。

一、人對(duì)自身時(shí)間關(guān)照的主體

身份與對(duì)故事時(shí)間關(guān)照的客體身份

現(xiàn)實(shí)生活中，人們對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)似乎是從實(shí)用主義角度來(lái)思考的，很少有人愿意將時(shí)間區(qū)分為外在和內(nèi)在兩部分，但康德認(rèn)為，“我們不能在一般現(xiàn)象中取消時(shí)間本身，盡管我們完全可以從時(shí)間中去掉現(xiàn)象”[3]。很明顯，這里隱含著兩種時(shí)間的觀念：一種是與現(xiàn)象關(guān)聯(lián)的時(shí)間，它可以被理解為一種看似客觀的時(shí)間，它的顯現(xiàn)似乎必然與事件的變化同步，或者說(shuō)時(shí)間就是事件的變化本身；另一種則只與人的心靈活動(dòng)關(guān)聯(lián)，它似乎僅僅代表著一種意識(shí)存在的延續(xù)，盡管其中也隱含著必然的變化，但這里的變化卻可以不附帶著任何現(xiàn)象，它可以是一種空無(wú)一物的抽象邏輯的延續(xù)，它可以只存在于我們的“想象界”[4]不需要與所謂的客觀時(shí)間相對(duì)照。但是，無(wú)論是外在客觀時(shí)間還是內(nèi)部心靈的時(shí)間，對(duì)于人而言都是相當(dāng)真實(shí)的，其原因可能是兩者都必須經(jīng)過(guò)心靈的過(guò)濾，這就導(dǎo)致了客觀時(shí)間與心靈時(shí)間具備了某種統(tǒng)一性，而我們也就處于這種內(nèi)在與外在時(shí)間的統(tǒng)一系統(tǒng)之內(nèi)，因此，盡管我們難以對(duì)時(shí)間有一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)，但卻對(duì)每一種與之相關(guān)的感受沒(méi)有一絲疑慮。

而對(duì)于故事的時(shí)間而言，盡管其看上去一方面模仿現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間，一方面也在模仿那種心靈的主體性的時(shí)間，但我們卻并非總能在故事時(shí)間中得到那種內(nèi)在與外在時(shí)間的統(tǒng)一感。因?yàn)楣适聦?duì)于我們?nèi)硕詢(xún)H具備一種客體的性質(zhì)，盡管它也是、而且必須是模仿人對(duì)客體現(xiàn)象接受與釋放的一種活動(dòng)，這表現(xiàn)在敘事必須聚焦于某個(gè)主體才能有效地將信息傳達(dá)出來(lái)。但必須看到，這種模仿對(duì)于接受主體而言是一種外部現(xiàn)象，它將與其傳達(dá)的信息一起，成為接受者接受現(xiàn)象的綜合。當(dāng)然有時(shí)候它會(huì)讓人覺(jué)得其與內(nèi)部心靈的時(shí)間非常相似，好像是一回事，但這也僅僅是其被心靈時(shí)間過(guò)濾后形成的一種幻覺(jué)。因?yàn)檫@種幻覺(jué)必須包含在那種綜合之中，也就是說(shuō)它必須與外在現(xiàn)象結(jié)合，不管其中包含的外在現(xiàn)象是多么地與我們觀察的現(xiàn)實(shí)世界不同，比如小說(shuō)或電影中描寫(xiě)或展示的某個(gè)主體的心靈變化過(guò)程，它們總是夾雜著各種或抽象或具體的形象。正是這些形象結(jié)合人的心靈流變形成了那種綜合，因?yàn)楸M管它確實(shí)帶有某些顯見(jiàn)的形象信息，但它與所謂的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象不同，它所加載的時(shí)間就可能在被接受的過(guò)程中被誤認(rèn)為是一種純內(nèi)在時(shí)間。但這種時(shí)間并不符合康德時(shí)間觀念中的內(nèi)在部分，如果將那些或具體或抽象的形象去掉，那里“在本質(zhì)上即是‘虛無(wú)（no-thing）”[5]，接受主體如果繼續(xù)感受時(shí)間，此時(shí)的時(shí)間形式也必將與故事沒(méi)有任何聯(lián)系了。

總地來(lái)說(shuō)，故事時(shí)間對(duì)于接受者而言?xún)H僅具備一種客體身份。它必然外在于接受主體本身，因此故事時(shí)間就變成了一種客體對(duì)象，而且還是一種在某種規(guī)則下進(jìn)行操控的對(duì)象，當(dāng)然這個(gè)操控過(guò)程仍然是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一種有邏輯的模仿，它應(yīng)該在很大程度上與我們所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的邏輯有關(guān)聯(lián)，當(dāng)然這種關(guān)聯(lián)是在區(qū)別與相似之間進(jìn)行的。而且也正是這種區(qū)別與相似使得故事本身就具備了一種藝術(shù)性，這種藝術(shù)性是與故事敘述過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)性并行的?？梢哉f(shuō)，故事時(shí)間的這種客觀性導(dǎo)致它具備了更多的可塑性，使得它可以與人的時(shí)間形式進(jìn)行比較或擴(kuò)展原有的時(shí)間形式。但是這里仍然存在著一些嚴(yán)重的問(wèn)題，即我們?nèi)吮M管能很一般地或者下意識(shí)地將自身的時(shí)間分裂為具有某種統(tǒng)一性的內(nèi)部和外部，而實(shí)際上我們對(duì)自身時(shí)間的各種性質(zhì)的了解仍然處于一種模糊的或者說(shuō)不確定的狀態(tài)，再加上故事時(shí)間對(duì)人、對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間理解的模仿，那么這也無(wú)形當(dāng)中導(dǎo)致了故事時(shí)間具有了一些模糊的邊緣，這種邊緣同樣使得故事時(shí)間的可理解性變得有些曖昧。這既是故事時(shí)間創(chuàng)造的一種劣勢(shì)，它可能造成某種理解上的難度，或者形成某種邏輯缺陷；也可能是一種優(yōu)勢(shì)，它變相地更進(jìn)了人對(duì)自身時(shí)間邊緣形式的進(jìn)一步理解，也可能產(chǎn)生某種更加圓滿(mǎn)的藝術(shù)形式。當(dāng)然這一切都需要在具體的時(shí)間藝術(shù)形式以及人自身理解程度的更進(jìn)中才能展現(xiàn)出來(lái)。

二、多重故事內(nèi)主體

時(shí)間意識(shí)的累積性及客觀性

盡管故事時(shí)間于我們?nèi)硕?，是一種客體對(duì)象的形式，但是如前所述，它要想人們理解這種形式，就必須與人理解現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的形式具有共通性，可以說(shuō)故事時(shí)間最基礎(chǔ)的邏輯就是模仿人具有的時(shí)間形式，而人的時(shí)間形式是主體性與客觀性統(tǒng)一的一種形式，并且最終的落腳點(diǎn)還是人的主體性時(shí)間。如果敘事中的故事不帶有任何能動(dòng)性的主體性意識(shí)，那么其中被接受者所見(jiàn)的也只能是某些狀態(tài)，但即便是這些狀態(tài)似乎也應(yīng)該是某物的狀態(tài)，當(dāng)然它可能沒(méi)有我們所謂的生命體征，但即便如此，它也足以使那些狀態(tài)成為附屬物，這似乎是我們理解世界的一種邏輯。失去主體性的特征將是一種純粹的抽象，但僅僅如此，我們將很難承認(rèn)那是一段敘事，它甚至稱(chēng)不上事件，一般我們會(huì)將那種情況當(dāng)作敘事中的一段描寫(xiě)行為，但即便如此，它也向我們展現(xiàn)了主體存在的地位。按照托多羅夫的理論，故事的“最小的完整情節(jié)由一種平衡到另一種平衡的過(guò)渡組成”[6]59，而且其表達(dá)分兩個(gè)層面，即描述面和命名面，“它的描述面構(gòu)成句子的謂語(yǔ)，命名面構(gòu)成句子的主語(yǔ)”[6]58。其中那種平衡的過(guò)渡則屬于時(shí)間層面的變化，而對(duì)這種變化的描寫(xiě)屬于故事的謂語(yǔ)成分，但這種謂語(yǔ)成分必然附屬于主語(yǔ)，這種主語(yǔ)可以說(shuō)就是故事中的那些具有能動(dòng)性的主體意識(shí)?？梢哉f(shuō)，故事中必然存在一些具有能動(dòng)性的主體意識(shí)，也正是這些主體意識(shí)的變化形成了最基礎(chǔ)的故事，而其中的變化必然與時(shí)間是粘連在一起的，變化屬于那個(gè)帶有意識(shí)的主體，時(shí)間與變化又幾乎是同一事物。因此，在一定程度上，故事中的時(shí)間就是屬于故事中某一個(gè)帶有意識(shí)的主體的。這種時(shí)間附屬于故事中的某個(gè)主體意識(shí)似乎帶有必然性，故事正是以這種方式模仿故事接受者對(duì)時(shí)間的意識(shí)。

但是，故事時(shí)間對(duì)于接受主體而言，這種模仿本身必然具備客體的性質(zhì)，它是外在于接受主體自身意識(shí)的，因此它并不一定如我們某一個(gè)特定的人對(duì)時(shí)間的意識(shí)一樣，具有那種連續(xù)性。盡管現(xiàn)實(shí)中人也可能因?yàn)榉N種原因，例如睡眠、失憶等，其時(shí)間意識(shí)會(huì)因我們的生命“從一種意識(shí)狀態(tài)進(jìn)入到另一種意識(shí)狀態(tài)”[7]而遭到某種斷裂，但人作為一個(gè)處于連續(xù)變化著的主體，可以說(shuō)其現(xiàn)在的瞬間正是過(guò)去的累積。這種累積，從邏輯上來(lái)說(shuō)，并不會(huì)因?yàn)槠鋵?duì)時(shí)間意識(shí)的某些記憶中斷而消失，可以說(shuō)那種中斷或斷裂本身也是累積的一部分。當(dāng)然對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人來(lái)說(shuō)，那種中斷或斷裂會(huì)形成一種辨認(rèn)上的失真，因?yàn)閺挠洃浀慕嵌葋?lái)說(shuō)，中斷或斷裂的時(shí)間形式對(duì)于主體來(lái)說(shuō)就是消失了的，記憶起著至關(guān)重要的作用。但是，一旦以故事的形式去模仿現(xiàn)實(shí)中的人對(duì)時(shí)間意識(shí)的理解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，記憶在這個(gè)模仿過(guò)程中所顯現(xiàn)的作用并沒(méi)有那么巨大，這里只需要一個(gè)與我們?nèi)俗陨矸浅Ｏ嗨频囊庾R(shí)主體即可，它必須能夠在每一個(gè)瞬間或者在一個(gè)有限時(shí)間段內(nèi)感受時(shí)間的存在，并且在這些瞬間或時(shí)間段落內(nèi)，完成其自身的演化，那樣，這個(gè)主體意識(shí)就在我們眼中是一個(gè)連續(xù)不斷累積，但這卻與其自身是否對(duì)時(shí)間保留記憶無(wú)關(guān)。當(dāng)我們觀看克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的影片《記憶碎片》（Memento，2000）時(shí)，這種印象尤為深刻。影片中的主人公只有短時(shí)間的記憶能力，但不得否認(rèn)，我們?cè)谟捌械玫降拿恳粋€(gè)段落的時(shí)間意識(shí)都來(lái)源于這個(gè)有著記憶缺陷的主人公；我們得到的故事時(shí)間都是從這個(gè)主體的意識(shí)中過(guò)濾出來(lái)的，盡管它們是碎片化的，但最終我們會(huì)形成一個(gè)完整的故事時(shí)間意識(shí)，而諷刺的是，故事中給予我們時(shí)間意識(shí)的主體卻不具備這種能力。其中的原因是可以理解的，這主要是因?yàn)楣适轮兄黧w的時(shí)間累積并不受其對(duì)時(shí)間意識(shí)記憶的限制，我們不應(yīng)該將故事中意識(shí)主體的記憶缺陷與其透射時(shí)間的功能相混淆，更不能將那種缺陷映射到接受者身上。故事接受者在接受故事過(guò)程中，一直處于一種有知覺(jué)的時(shí)間連續(xù)之中，這個(gè)過(guò)程中連續(xù)累積的是故事接受者的時(shí)間意識(shí)，而也正是這種累積保證了故事中主體的時(shí)間意識(shí)不會(huì)因?yàn)槠渥陨淼闹袛嗷驍嗔?，而失去那種連續(xù)不斷的邏輯性。因此，我們說(shuō)故事中的時(shí)間是故事中意識(shí)主體時(shí)間的累積，但這種累積卻并非是由那個(gè)主體本身的記憶形成的，它只是以一種意識(shí)主體的形式將時(shí)間透射出來(lái)，可以說(shuō)在一個(gè)瞬間或者一個(gè)段落，這個(gè)主體正是時(shí)間的所有者，但真正負(fù)責(zé)保留或記憶這種時(shí)間累積的卻是故事的接受者。當(dāng)然在大多數(shù)情況下，這個(gè)故事內(nèi)時(shí)間的擁有者，也同樣擁有那個(gè)累積的功能，但那個(gè)功能也不過(guò)是故事內(nèi)在的邏輯驅(qū)動(dòng)，它與故事接受者對(duì)其時(shí)間的累積并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。

另外，由于故事中時(shí)間的主體性透射對(duì)于故事接受者而言屬于客體層面，并且這種主體意識(shí)只需要保證在某些瞬間或者時(shí)間段落內(nèi)承載故事內(nèi)的時(shí)間，這就導(dǎo)致了故事中透射出來(lái)的時(shí)間可以脫離某一個(gè)特定的意識(shí)主體。也就是說(shuō)，盡管故事中某些時(shí)間必須是某一意識(shí)主體時(shí)間的累積，但故事的整體時(shí)間卻并不一定是某一單一主體的時(shí)間累積，它可以是多個(gè)故事內(nèi)主體意識(shí)時(shí)間累積的綜合。也正是由于這種多重意識(shí)累積的時(shí)間綜合，導(dǎo)致故事內(nèi)的時(shí)間盡管帶有十分強(qiáng)烈的主觀性，但又因這種主觀性的多重性，導(dǎo)致故事時(shí)間看上去又具備了客觀的意義。在敘事文本中，正是這種時(shí)間的主觀性與客觀性的辯證累積形成了故事接受者對(duì)故事時(shí)間的完整概念，而且在大多數(shù)情況下，這種時(shí)間的主觀性與客觀性之間是辯證統(tǒng)一的，它似乎與每一個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的認(rèn)知是相似的。但故事畢竟不同于現(xiàn)實(shí)，它具有很強(qiáng)的規(guī)定性，尤其是隨著現(xiàn)代物理學(xué)對(duì)人的時(shí)空觀念的拓展，為不同主體間時(shí)間意識(shí)的差異找到了合理的依據(jù)，也為人為的、違反一般時(shí)間邏輯的矛盾性找到了理由；另外更由于故事時(shí)間可以來(lái)自對(duì)多重的主體意識(shí)的透射的客體性質(zhì)，這在某些情況下會(huì)使那種差異變得更加明顯，這其實(shí)是放大了不同主體間時(shí)間意識(shí)累積的矛盾感。不過(guò)，這或許也正好反映了故事時(shí)間盡管必須由某些主體意識(shí)透射才能被接受者理解，具有很強(qiáng)的主體色彩，但由于這種矛盾性的存在也使得我們認(rèn)識(shí)到故事時(shí)間對(duì)其中主體意識(shí)的束縛既具有外在的表現(xiàn)形式，但對(duì)于故事世界來(lái)說(shuō)，其時(shí)間所對(duì)應(yīng)的變化又具有客觀性，只不過(guò)，這種客觀有可能和我們平時(shí)所認(rèn)識(shí)時(shí)間的客觀性不同而已。

三、單一主體時(shí)間的一維性

及推論：已發(fā)生事件的不可更改性

由于故事時(shí)間的透射必須來(lái)源于故事中的某一個(gè)主體意識(shí)，那么就有必要從一個(gè)單一的主體意識(shí)出發(fā)，探尋其時(shí)間的性質(zhì)。這里與現(xiàn)實(shí)的比較有一定的特殊性，它并非與客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)間進(jìn)行比較，而是與我們心靈的時(shí)間進(jìn)行對(duì)比。因此，做這種比較首先應(yīng)該從人自身出發(fā)，看看我們自身對(duì)時(shí)間的認(rèn)知是否清晰。如目前的物理學(xué)家們認(rèn)為的那樣，“任何的時(shí)間旅行都被限制于未來(lái)”[8]，我們也一樣，一直覺(jué)得我們生活的“時(shí)間有一個(gè)特性，那就是你只能在時(shí)間這個(gè)維度中朝一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)”[9]，而且這個(gè)特性似乎是堅(jiān)定不移的，因此我們大多數(shù)人應(yīng)該并沒(méi)有認(rèn)真思考過(guò)此類(lèi)問(wèn)題，而是很一般地將時(shí)間的觀念歸結(jié)于周?chē)陀^世界的變化，這屬于人之常情。但主觀心靈的時(shí)間應(yīng)該有其獨(dú)特性，至少在其所在的心靈領(lǐng)域內(nèi)應(yīng)該是獨(dú)特的，這種獨(dú)特性的顯現(xiàn)似乎可以用“當(dāng)前”一詞來(lái)描述，在柏格森看來(lái)，如果純粹的看這種當(dāng)前，它是一種“過(guò)去向未來(lái)的侵入，是一種不可見(jiàn)的進(jìn)展”[10]。這其實(shí)仍然是從主體意識(shí)時(shí)間的累積性來(lái)描述的，并且這種描述在邏輯上是正確的，因?yàn)楫?dāng)前的存在必然由過(guò)去累積而來(lái)，只不過(guò)單從知覺(jué)的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的我們無(wú)法確認(rèn)自身所認(rèn)為的那種累積的真實(shí)性。但如果不將當(dāng)前置于過(guò)去的累積之上，當(dāng)前就會(huì)變成一種懸置物，并且當(dāng)前仍然會(huì)繼續(xù)向前發(fā)展；如果按照一種對(duì)過(guò)去否定的邏輯推導(dǎo)，其實(shí)就相當(dāng)于否定了每一個(gè)當(dāng)前，這否定的當(dāng)然也包括正在存在的那個(gè)當(dāng)前，但是，我們對(duì)于當(dāng)前自身心靈存在的感受是不容置疑的。這樣看來(lái)，柏格森所說(shuō)的“綿延與陸續(xù)出現(xiàn)并不屬于外界，而只屬于具有意識(shí)是心靈”[11]大概是對(duì)的。既然當(dāng)前不可否認(rèn)，被確信是真實(shí)存在的，那種對(duì)曾經(jīng)的累積也就必然是真實(shí)的。因此，這就從邏輯上對(duì)人的心靈時(shí)間推導(dǎo)出了一種從曾經(jīng)到未來(lái)的路線，其大體上建立了一種人心靈領(lǐng)域內(nèi)時(shí)間一維性的概念，即人心靈內(nèi)的時(shí)間是一條單一向前發(fā)展的路徑。當(dāng)前既然已經(jīng)存在，那么曾經(jīng)就必然存在，但未來(lái)對(duì)于這個(gè)單一的主體而言是不可見(jiàn)的，或者說(shuō)未來(lái)存在與否及怎樣存在對(duì)于這個(gè)主體而言是不可知的，它需要主體的當(dāng)前繼續(xù)變成曾經(jīng)，變成對(duì)于自身而言那個(gè)連續(xù)不斷的當(dāng)前的必然的曾經(jīng)，我們心靈的時(shí)間大概就是在這樣的綿延中展開(kāi)的。

于是我們可以說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人或主體意識(shí)而言，其心靈時(shí)間的特性就是一維向前，并且由此可以形成的一個(gè)原則性的定論：必然的曾經(jīng)或者已經(jīng)發(fā)生的事件是不可更改的。這個(gè)性質(zhì)以及定論似乎有些滑稽可笑，因?yàn)槭澜缢坪醣緛?lái)就是這個(gè)樣子的，我們自身以及我們感受到的周?chē)磺幸膊贿^(guò)如此，而且我們通常所接受的故事也同樣如此，那么，尤其是對(duì)于故事而言，這種對(duì)人心靈領(lǐng)域內(nèi)時(shí)間性質(zhì)的推理有沒(méi)有意義呢？確實(shí)，對(duì)于一般性質(zhì)的故事而言，將人心靈的時(shí)間與客體世界分離開(kāi)來(lái)是沒(méi)有意義的，因?yàn)閷?duì)于一般故事而言，時(shí)間并沒(méi)有被當(dāng)作實(shí)際的故事元素來(lái)對(duì)待，這些故事中的一切主體元素其實(shí)都在一種和我們現(xiàn)實(shí)很相似的客觀時(shí)間中運(yùn)行著，可以說(shuō)其中每一個(gè)人的主體時(shí)間都與這種客觀時(shí)間處于一種并行的、和諧的運(yùn)動(dòng)之中。它們當(dāng)然也符合上述推理的性質(zhì)及推論，但這一切都與現(xiàn)實(shí)一樣，它們是一種自然的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象，于是這種時(shí)間似乎不值得被凸顯出來(lái)，因此，對(duì)于這種故事而言，思考其時(shí)間性質(zhì)似乎確實(shí)顯得比較荒謬可笑。而如果我們思考一種大多數(shù)人都存在，但終因感覺(jué)不可能實(shí)現(xiàn)，而只能將其存于心底的那種與時(shí)間相抗衡的愿望，或者思考那些將時(shí)間本身作為故事元素的敘事，上述性質(zhì)及推論將變得不再那么無(wú)足輕重，而是尤為重要。

而將時(shí)間作為故事的一種元素，實(shí)際上隱含的是一種對(duì)時(shí)間的抗衡。它實(shí)現(xiàn)的途徑其實(shí)是將某些單一主體心靈的時(shí)間與外在的客觀世界分離開(kāi)來(lái)，并保留這個(gè)主體意識(shí)的連續(xù)性或可理解性，也就是保留心靈時(shí)間的那種連續(xù)的一維向前的性質(zhì)。這樣就能確保這個(gè)主體意識(shí)所顯現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)前具備十足的真實(shí)性，否則故事接受者將無(wú)法在這個(gè)主體身上得到應(yīng)有的邏輯感，它將變得不可理解。但這種情況通常并不僅僅是將客觀世界的時(shí)間從主體心靈的時(shí)間中分離出去，而且是不再保留現(xiàn)實(shí)世界中或一般故事中客觀世界時(shí)間的那種與主體時(shí)間并行的性質(zhì)。一種簡(jiǎn)單的情形是，故事中的主體可以控制其周?chē)鷷r(shí)間的進(jìn)程速度：在中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》中有孫悟空“念聲咒語(yǔ)，對(duì)眾仙女道：‘??！??！??！這原來(lái)是個(gè)定身法”[12]的情節(jié)，在日本真人卡通劇《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》（恐竜戦隊(duì)コセイドン，1978）中克賽也有“時(shí)間停止吧”這樣的致命絕招。這幾種情形實(shí)際上都是保持故事內(nèi)主體自身時(shí)間的進(jìn)程，而控制周?chē)澜绲臅r(shí)間進(jìn)程，并使周?chē)氖澜绲臅r(shí)間性轉(zhuǎn)化為某種空間性，我們?cè)谄渲械玫降臅r(shí)間都是經(jīng)由主體心靈（孫悟空或克賽）透射過(guò)濾的，它斷然符合我們上述所說(shuō)的那種性質(zhì)及推論，并且看上去和一般故事似乎也沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別。但是如果我們從其他主體意識(shí)的角度出發(fā)呢，在他們的時(shí)間綿延中，不管是孫悟空還是克賽，都會(huì)在他們的心靈時(shí)間中出現(xiàn)一種跳躍式的縫隙。這種縫隙實(shí)際可以看作不同主體心靈時(shí)間之間的斷層，由于前邊兩個(gè)文本都給予了這種斷層一個(gè)理由，它們都是由某種咒語(yǔ)或口號(hào)式的話語(yǔ)形成的，這種斷層很容易被看作一種類(lèi)似于物理的現(xiàn)象。但一旦敘事文本將這種理由懸置或隱藏起來(lái)，那么剩下的將只有單一主體意識(shí)時(shí)間的一維向前性，及那種已發(fā)生的事件就不可更改地推論，在這種情形的故事中，時(shí)間就成為一種顯現(xiàn)出來(lái)的元素，它以一種特殊的方式構(gòu)建起故事本身。

可以說(shuō)，隨著現(xiàn)代敘事文本不斷嘗試將時(shí)間作為一種故事的顯在元素，故事中的時(shí)間設(shè)定變得五花八門(mén)，這導(dǎo)致故事本身也變得越來(lái)越復(fù)雜，但無(wú)論如何我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)單一主體意識(shí)的時(shí)間累積依然保持著那種一維向前性，并在這個(gè)方向上保證已經(jīng)發(fā)生的事情是不可更改的。當(dāng)我們?nèi)匀粡囊话愕膶?duì)客觀世界的角度來(lái)理解故事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事世界有些難以理解，尤其是故事世界中的因果鏈條可能不再是我們一般認(rèn)為的那種前后關(guān)系之后，我們會(huì)在故事世界中發(fā)現(xiàn)種種悖論。但如果說(shuō)這樣的故事還具備可理解性，它其中的主體時(shí)間就應(yīng)該遵循我們上述所說(shuō)的那種邏輯，主體意識(shí)應(yīng)該在其占據(jù)的時(shí)間中具備一種連續(xù)的累積，也就是因果鏈條應(yīng)該在這種單一的累積中起作用，進(jìn)而成就其自身時(shí)間的一維向前性，以及某一單一主體意識(shí)在其時(shí)間累積的方向上發(fā)生的事件是不可更改的；而故事接受者也只有在這樣的主體時(shí)間的方向上來(lái)看待故事，才能對(duì)故事產(chǎn)生合理的把握。這種故事可以有簡(jiǎn)單的形式，也可以有更復(fù)雜的形式。簡(jiǎn)單的故事形式中可能只存在一個(gè)需要我們?nèi)ダ斫獾闹黧w意識(shí)時(shí)間，比如在電影《土撥鼠之日》（Groundhog Day，1993）中，只有男主人公自己的主體時(shí)間具備那種一維向前性，他陷入了某一天的死循環(huán)，但自身意識(shí)卻保留了那種連續(xù)性，而其它人物則被作為一種客體與男主人公的時(shí)間分裂開(kāi)來(lái)，他們不再具備主體意識(shí)的那種累積性，他們永遠(yuǎn)都不知道那種重復(fù)的存在。我們從主人公的主體時(shí)間中理解故事是簡(jiǎn)單的，但如果從其它人物的時(shí)間角度理解故事，則會(huì)陷入某種困擾，因?yàn)檫@里只有前者保留我們上述所說(shuō)的性質(zhì)，也就只有從他那里才能得到故事的理解邏輯。當(dāng)然故事的時(shí)間形式可以變得更復(fù)雜，它可以將多個(gè)主體意識(shí)的時(shí)間累積都保留我們所說(shuō)的那種性質(zhì)，彼此之間緊密聯(lián)系卻又存在很大的斷層，這樣的故事當(dāng)然復(fù)雜，因?yàn)樗粌H需要在某一個(gè)主體意識(shí)的時(shí)間中保存那種累積，也即保留其中的因果聯(lián)系，還要在彼此之間的聯(lián)系處保留因果聯(lián)系，即在彼此之間存在一種互證性的那種不可更改的已發(fā)生之事。美國(guó)作者尼芬格的小說(shuō)《時(shí)間旅行者的妻子》便在一定程度上實(shí)踐了上述形式。小說(shuō)以仿日記的形式寫(xiě)成，其中妻子克萊爾的主體時(shí)間與我們一般的現(xiàn)實(shí)的時(shí)間相同，它與周?chē)陀^世界的時(shí)間并行發(fā)展著。如果以克萊爾的時(shí)間做基準(zhǔn)，丈夫亨利的主體時(shí)間似乎是以碎片化的形式分散于克萊爾的時(shí)間線上。而實(shí)際上，如果我們完全聚焦于亨利來(lái)看待這個(gè)故事的話，亨利在自身的時(shí)間線上當(dāng)然也是一維向前的，它仍然是一種自身的累積，而這樣看的話，則又好像克萊爾的時(shí)間線被打碎后分布于亨利的時(shí)間線之上。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)間變成了一種相對(duì)的存在，其前后因果變成了一種互證的關(guān)系，即將亨利時(shí)間線上的因果關(guān)系放到克萊爾時(shí)間線上因果關(guān)系則可能會(huì)顛倒。因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這樣故事的整體設(shè)計(jì)上要比那種單一主體時(shí)間的敘事文本復(fù)雜，它需要保證每一個(gè)主體時(shí)間都要保證我們前邊所說(shuō)的那種性質(zhì)。但隨著需要關(guān)注的那些彼此之間存在斷層的主體時(shí)間線的增多，事件就會(huì)變得異常紛雜，但好在我們經(jīng)?？吹降拇祟?lèi)敘事文本，大多可以簡(jiǎn)化為兩個(gè)主體意識(shí)時(shí)間的彼此斷裂。

當(dāng)然故事的設(shè)定還可以有其他復(fù)雜的方式。我們經(jīng)?？吹降牟煌黧w的時(shí)間的分離方式是斷裂式的，基本和《時(shí)間旅行者的妻子》所用的形式一樣?？梢钥匆豢措娪啊督K結(jié)者》（The Terminator，1984）系列、《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等敘事文本，其故事中的主體時(shí)間都存在與其他主體時(shí)間的分離，但這些文本中的那些主體時(shí)間只是在斷裂的瞬間會(huì)發(fā)生方向上的跳躍，但斷裂后每一個(gè)主體時(shí)間前進(jìn)的方向卻是相同的，或者說(shuō)是與客觀世界的時(shí)間流向相同的。但我們對(duì)時(shí)間控制的欲望實(shí)際上不僅僅止步于此，看一看最早的電影之一《拆墻》（Démolition d'un mur，1896）就會(huì)知道，我們是多么希望在保留自身意識(shí)時(shí)間前進(jìn)方向不變的情況下，讓其他一切的那種累積進(jìn)行連續(xù)還原，但電影《拆墻》確實(shí)尤為簡(jiǎn)單，幾乎難以稱(chēng)其為故事。但以此為契機(jī)的敘事文本仍然存在，日本作家七月隆文小說(shuō)《明日的我和昨日的你約會(huì)》在某種程度上對(duì)此愿望進(jìn)行了階段性的實(shí)踐。文本中男女主人公各自的時(shí)間累積被設(shè)定為總體上逆向的，他們各自的明天是對(duì)方的昨天，但他們?nèi)匀还蚕砹嗣恳粋€(gè)“今天”時(shí)間流向，在這種設(shè)定下，我們發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)單一主體的時(shí)間累積依然保持了我們之前所說(shuō)的那種性質(zhì)，已發(fā)生的事件是不可更改的，但這種設(shè)定實(shí)際上導(dǎo)致兩人一直處于一種互證的交織狀態(tài)。《明日的我和昨日的你約會(huì)》在這種實(shí)踐上并不算徹底，而諾蘭的新作《信條》（Tenet，2020）可以說(shuō)對(duì)此做了更進(jìn)一步的實(shí)踐。此文本設(shè)定中某一些主體意識(shí)的時(shí)間累積方向與其他主體意識(shí)的時(shí)間累積方向并置，但方向卻是一直相逆的，這就使得某一單一主體意識(shí)在自身時(shí)間累積的方向上累積了其他主體意識(shí)時(shí)間累積的不間斷還原，這確實(shí)導(dǎo)致故事變得異常復(fù)雜，但即便如此，此片也沒(méi)有打破已發(fā)生的事情是不可更改的這一推論，而且這也正是此片在某種程度上可被人理解的原因。

可以說(shuō)，故事中關(guān)于時(shí)間設(shè)定的方式是無(wú)限多元的，從彼此間斷裂的單一主體意識(shí)時(shí)間累積的數(shù)量以及彼此運(yùn)行的方向都是如此，這是故事世界的時(shí)間與我們通常認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間之間存在的區(qū)別。這導(dǎo)致我們?cè)诮佑|這種敘事文本時(shí)產(chǎn)生某種震驚的感覺(jué)，而且這從某種角度上也阻礙了我們對(duì)故事整體的理解；但之所以這樣的敘事文本還能夠被我們所接受，并且在一定程度也能形成一個(gè)整體故事的印象或結(jié)構(gòu)框架，其原因正是這些故事在透射那些復(fù)雜時(shí)間設(shè)定的過(guò)程中遵循著每一個(gè)單一主體意識(shí)時(shí)間累積的那種一維向前性，遵循那種已發(fā)生的事是不可更改的。當(dāng)然我們似乎也能從其他一些涉及不同主體意識(shí)時(shí)間斷裂的敘事文本中發(fā)現(xiàn)了反例，比如電影《環(huán)形使者》（Looper，2012），這種敘事文本看似沒(méi)有遵循我們一般以為的那種時(shí)間性質(zhì)，它的故事中已發(fā)生的事件是可以改變的，年輕的喬在老年的喬面前開(kāi)槍殺死了自己，老年的喬便消失了，這里看似違背了那種規(guī)律，但深究起來(lái)此類(lèi)文本之所以還能被我們理解，實(shí)際上它還是在運(yùn)用我們所說(shuō)的那種時(shí)間性質(zhì)，只不過(guò)它采用的是那種原則的逆反命題，即沒(méi)有了主體意識(shí)時(shí)間的累積，沒(méi)有了已經(jīng)發(fā)生的事，當(dāng)前就不存在了。可見(jiàn)單一主體時(shí)間的一維性及推論，已發(fā)生事件的不可更改性在故事確實(shí)有著至關(guān)重要的作用。當(dāng)然這里會(huì)涉及到了一些悖論性質(zhì)的事件，我們后邊再繼續(xù)進(jìn)行探討。

四、從一維時(shí)間的流動(dòng)故事

到多維時(shí)間的固態(tài)故事及悖論的遞增

正如薩特所言：“只有具有某種存在結(jié)構(gòu)的一種存在在其自己的存在統(tǒng)一之中才可能是時(shí)間性的……先與后只能作為一種內(nèi)在才是可以理解的（心智性的）。”[13]因此盡管接受主體對(duì)故事時(shí)間的掌握可能來(lái)源于故事中眾多主體意識(shí)時(shí)間累積的綜合，并通過(guò)這種綜合感受到故事本身蘊(yùn)含著一個(gè)客觀的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而且這眾多主體意識(shí)時(shí)間都具有一維向前的性質(zhì)，在每一個(gè)主體意識(shí)時(shí)間向前累積的過(guò)程中都基本恪守一種已經(jīng)發(fā)生的事件是不可更改的原則，而這僅僅是故事中的時(shí)間與我們現(xiàn)實(shí)時(shí)間極其相似的地方，它造就了故事的可理解性，失去這些故事將不可理解。但這些原則并沒(méi)有限制不同主體意識(shí)累積時(shí)間之間的斷裂，而隨著這種主體意識(shí)時(shí)間斷裂的出現(xiàn)以及復(fù)雜程度的變化，故事本身的形態(tài)其實(shí)也隨著發(fā)生一種從動(dòng)態(tài)向靜態(tài)發(fā)展的變化，隨著這種靜態(tài)程度的加深，故事看上去不再像一般以為的那樣凸顯的是一種時(shí)間性質(zhì)，其對(duì)事件的描述將更近似于一種描寫(xiě)。它更像是一種空間藝術(shù)的展示，而且在展示的過(guò)程中也將其本身不可避免的那些邏輯缺陷（或者說(shuō)是一種藝術(shù)缺陷）顯露出來(lái)，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)將不再統(tǒng)一，于是形成某種類(lèi)似悖論的藝術(shù)。

一般情況下，我們都將敘事藝術(shù)當(dāng)作一種時(shí)間藝術(shù)，其中主要的原因很可能是因?yàn)閿⑹轮赶虻墓适卤旧砭哂幸环N顯而易見(jiàn)的時(shí)間性質(zhì)。事件正是從托多羅夫所謂的一種平衡狀態(tài)流向另一種平衡狀態(tài)，故事中的人物也正是隨著這種流動(dòng)向前發(fā)展的，我們理解故事大概也是以此為立足點(diǎn)的。一般而言，故事中眾多主體的那種流動(dòng)性像我們生活中自身的流向一樣，而且每個(gè)主體時(shí)間之間的關(guān)系也如生活中我們與其他人之間一樣都處于一種并行同速流動(dòng)的狀態(tài)。因此，可以說(shuō)，大多故事給我們帶來(lái)的感受都是一種一維時(shí)間流動(dòng)的故事，故事中的每一個(gè)主體似乎都擁有共同的曾經(jīng)累積，都在等待著同一個(gè)相似的未來(lái)侵入。假如單從時(shí)間角度來(lái)看待，我們作為故事接受者或許應(yīng)該對(duì)故事中那種時(shí)間產(chǎn)生某種異常的親切感。不過(guò)很多時(shí)候，可能由于沒(méi)有比較，而我們對(duì)一般故事中的時(shí)間又是異常熟悉，那種親切感也就難以出現(xiàn)，但一旦接觸那種將時(shí)間作為故事元素的敘事文本，我們就能夠發(fā)現(xiàn)那個(gè)故事中的時(shí)間是那樣的異樣。一旦故事中某個(gè)主體意識(shí)的時(shí)間與我們一般認(rèn)為的時(shí)間發(fā)生斷裂，故事的形態(tài)就會(huì)發(fā)生變化，具體地說(shuō)應(yīng)該是故事的時(shí)間性開(kāi)始降低，一種類(lèi)似于空間性的靜態(tài)故事就會(huì)出現(xiàn)。一種情況是，當(dāng)某一主體意識(shí)的時(shí)間與周?chē)澜绲臅r(shí)間流速形成區(qū)別，這種情況中的極端情形是上述《西游記》或《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》中所說(shuō)的那種情形。從孫悟空或克賽的時(shí)間累積來(lái)說(shuō)，周?chē)澜缫呀?jīng)失去了其時(shí)間累積的能力，從而直接導(dǎo)致了除敘事中透射主體時(shí)間外的一切都只具備了空間性。其實(shí)這種周?chē)澜缈臻g性的展現(xiàn)不僅僅存在于周?chē)澜鐣r(shí)間累積消失的地方，某些敘事文本會(huì)將周?chē)澜绲牧鲃?dòng)當(dāng)做一個(gè)整體來(lái)看待，而那個(gè)處于一維向前中的主體意識(shí)則完全與之分離，并且能夠關(guān)注那個(gè)周?chē)澜缌鲃?dòng)的整體。阿西莫夫的小說(shuō)《永恒的終結(jié)》是一個(gè)此類(lèi)的典型敘事文本。小說(shuō)中哈倫掌控時(shí)空壺穿梭于不同的時(shí)間紀(jì)元，他可以隨意（但不可任性妄為）前進(jìn)或倒退其時(shí)間線，這實(shí)際上也相當(dāng)于剝奪了周?chē)磺袝r(shí)間的意義，某種意義上來(lái)說(shuō)，周?chē)囊磺惺且讶淮嬖谥铮贿^(guò)它比一般世界多了一個(gè)類(lèi)似時(shí)間的動(dòng)態(tài)維度，從而具備了一種空間的性質(zhì)。當(dāng)然這種極端情形中由于主體意識(shí)時(shí)間累積的持續(xù)性，我們很可能將周?chē)澜绲恼故究醋魇侵黧w意識(shí)時(shí)間累積的一部分。因此從整體上來(lái)說(shuō)，我們難以將其看作是一種完全的固態(tài)敘事。但是一旦故事中主體意識(shí)的時(shí)間之間出現(xiàn)斷層式的跳躍，那么每個(gè)主體意識(shí)之間就會(huì)出現(xiàn)部分互證彼此的未來(lái)是已經(jīng)發(fā)生的事情，如《時(shí)間旅行者的妻子》中無(wú)論妻子的未來(lái)還是亨利的未來(lái)，都部分地在對(duì)方身上發(fā)生了。或者全部互證彼此的未來(lái)已經(jīng)發(fā)生，如《明日的我和昨日的你約會(huì)》中，每個(gè)人的未來(lái)都經(jīng)過(guò)其他主體的意識(shí)時(shí)間驗(yàn)證了，對(duì)于其中的每一個(gè)主體意識(shí)而言，他們的未來(lái)都已經(jīng)發(fā)生了。而發(fā)生了的事情是不可更改的，那么當(dāng)我們看待此類(lèi)故事的時(shí)候，會(huì)有這樣一種感覺(jué)，這種故事整體而言就是一種固定了的結(jié)構(gòu)，其中所有的事件在都是已經(jīng)發(fā)生了的，即事件的存在性也只是附著在一種固定的動(dòng)態(tài)方式上，它其中的事件是在故事內(nèi)部被證明了的以一種并置的方式存在的，在這里時(shí)間的意義更接近空間，它更像一種空間意義上的時(shí)間展示。

我們將那種近似空間展示的故事形態(tài)敘事看作是固態(tài)敘事是比較合理的，這種敘事與我們通常接受的故事非常不一樣，這當(dāng)然也可以說(shuō)是敘事藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的超越，這可能也正是彰顯敘事作為藝術(shù)的途徑之一。但隨著故事內(nèi)主體意識(shí)時(shí)間彼此斷層的增多，不僅僅是增加了敘事成為固態(tài)敘事的可能，而且在很大程度上，也導(dǎo)致了此類(lèi)敘事中悖論性事件的增多。一種常見(jiàn)的悖論就是無(wú)根事件的出現(xiàn)，即由于多個(gè)主體意識(shí)時(shí)間累積互證，A事件在一條時(shí)間線上是B事件的因，而在另一條時(shí)間線上，它卻變成了B事件的果。這個(gè)因果事件就像一個(gè)死循環(huán)，從內(nèi)部看似乎合理，但卻難以真正地在故事中找到與這個(gè)事件相關(guān)的某些元素的真正源頭。比如在電影《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中，李獻(xiàn)計(jì)通過(guò)愛(ài)因斯坦的相對(duì)論理論知道了質(zhì)能方程，但由于李獻(xiàn)計(jì)的時(shí)間出現(xiàn)倒退式跳躍，又是他將質(zhì)能方程告訴了愛(ài)因斯坦，這樣就導(dǎo)致了質(zhì)能方程成了一種無(wú)根之物，只能從故事外尋找其根源。在電影《信條》中也存在類(lèi)似的無(wú)根之物，而且它將這種無(wú)根性表現(xiàn)得更直接。影片中有這樣一個(gè)情節(jié)，逆向化的士兵被一個(gè)高樓據(jù)點(diǎn)阻止了行進(jìn)的方向，高樓此刻被正向的士兵炸毀，但隨著逆向時(shí)間的流逝高樓會(huì)恢復(fù)原狀，但正在此時(shí)，其又被逆向化的士兵炸毀，在兩個(gè)相逆的時(shí)間方向上這個(gè)高樓據(jù)點(diǎn)都被炸毀了，于是這個(gè)高樓在這個(gè)互證的邏輯中僅存在過(guò)一瞬間，之后就失去了存在過(guò)的理由，它也就成了一種無(wú)根之物。但是，實(shí)際上第二個(gè)例子中的無(wú)根之物經(jīng)不起嚴(yán)密的推敲，它只是一種看上去的無(wú)根之物，因?yàn)樗鋵?shí)并不具備第一個(gè)例子中那種簡(jiǎn)單而嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。第二個(gè)例子過(guò)于復(fù)雜，以至于其中的邏輯難以理解，只能從表面上來(lái)看待其故事內(nèi)容，因此我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著主體意識(shí)時(shí)間累積斷層的增多以及復(fù)雜化，故事中不可理解的成分實(shí)際上會(huì)不斷增多，這種不可解的事件在此類(lèi)敘事中更常見(jiàn)為悖論，在故事中這些事件根本沒(méi)有辦法給予符合邏輯的解釋或者解釋難度異常艱難。比如我們上面提到的電影《環(huán)形使者》，其故事設(shè)定正是在改變已經(jīng)發(fā)生的事件來(lái)改變此刻的存在，而這一條件之所以得以實(shí)現(xiàn)的原因正是每一個(gè)主體的此在當(dāng)前是由已經(jīng)發(fā)生了的事件累積起來(lái)的，這其實(shí)也就暗含了既然此在存在，已經(jīng)發(fā)生了的事情就應(yīng)該是不可更改的?？梢哉f(shuō)此片在表面上運(yùn)用了改變?cè)?jīng)即改變現(xiàn)在的原則，但卻并沒(méi)有深究，當(dāng)同一主體的兩個(gè)不同時(shí)間累積并置于同一空間時(shí)，年輕的喬射殺了自己，老年的喬便消失了，但周?chē)澜缰羞€存在有其他主體意識(shí)，而且他們到達(dá)此處的原因與老年的喬是有關(guān)系的：你們此處以這樣一種方式將他們到達(dá)此處的因取消，他們又會(huì)作何感想呢？

可見(jiàn)，故事設(shè)定的主體意識(shí)時(shí)間累積的斷層越多，組合方式越復(fù)雜，故事就越會(huì)因?yàn)椴煌黧w意識(shí)之間的彼此互證，把故事歸于一種近似空間的固態(tài)結(jié)構(gòu)；而也正是隨著這種固態(tài)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，使得故事內(nèi)部事件之間的因果關(guān)系變得異常紛雜，以至于出現(xiàn)一些無(wú)根之物乃至出現(xiàn)一些超出我們理解范圍的事件關(guān)系。但是敘事中的時(shí)間也許正是因?yàn)檫@種與現(xiàn)實(shí)時(shí)間以及與我們自身過(guò)濾時(shí)間之間存在種種差別，正是將其那種不可理解性掩藏在表面理解的假象之下才顯現(xiàn)出其藝術(shù)性。

五、結(jié)語(yǔ)

總地來(lái)說(shuō)，時(shí)間在敘事中所體現(xiàn)的藝術(shù)性便在于其與我們?nèi)似綍r(shí)感受到的時(shí)間極其相似又區(qū)別甚大。它對(duì)于故事中的主體意識(shí)而言既具有主觀性又具有客觀性，并且這種雙重性都必須經(jīng)過(guò)故事中一個(gè)或多個(gè)主體意識(shí)透射出來(lái)，被我們所接受，進(jìn)而形成與故事相關(guān)的時(shí)間意識(shí)。但故事中的主體意識(shí)透射出的這種時(shí)間，卻又與接受者的時(shí)間意識(shí)不同，因?yàn)榻邮苷邔?duì)自身時(shí)間的意識(shí)總是處于一種主體身份，而故事中透射出來(lái)的時(shí)間無(wú)論怎樣模仿這種主體身份，都必然是外在于接受者的，因此總是帶有一種客體身份。也正是由于故事中時(shí)間的這種客體性質(zhì)，使得故事時(shí)間盡管透射于其中某個(gè)主體，但這種透射卻并非是單一的，它可以是多重主體意識(shí)時(shí)間累積的綜合。這就導(dǎo)致分析敘事文本中的故事時(shí)間需要從兩個(gè)角度來(lái)看。一個(gè)是從單一主體意識(shí)的時(shí)間累積來(lái)看，它實(shí)際上具備一個(gè)原則，即一種一維向前的綿延性，并且以此可以得到一個(gè)推論，即已發(fā)生的事件，是不可更改的。另一個(gè)則要從故事整體角度來(lái)看，故事中的時(shí)間透射可能來(lái)源于多個(gè)不同主體意識(shí)的時(shí)間累積，它們每一個(gè)都遵循那種原則及推論，當(dāng)它們和諧并處時(shí)，就是一般的故事，故事中的時(shí)間性質(zhì)就顯現(xiàn)不出來(lái)；但一旦不同主體意識(shí)的時(shí)間累積之間出現(xiàn)分離，乃至斷裂，甚至逆向，故事中的時(shí)間性質(zhì)就會(huì)被凸顯出來(lái)，它將成為敘事中形成故事的一個(gè)元素，進(jìn)而形成獨(dú)特的故事形態(tài)：隨著每一個(gè)主體意識(shí)時(shí)間分離程度的加深，彼此將對(duì)方的未來(lái)互證為已經(jīng)發(fā)生之事增多，從而導(dǎo)致故事的時(shí)間性開(kāi)始空間化，并在這個(gè)過(guò)程中導(dǎo)致故事時(shí)間的可理解性降低，其中出現(xiàn)悖論的情況也會(huì)遞增。這其實(shí)也是對(duì)故事設(shè)計(jì)者提出了一些嚴(yán)苛的要求，或者取解釋那些邏輯缺陷，或者以一種表面的方式將那些悖論掩藏起來(lái)，至少讓接受者在接收故事時(shí)不去思考那種怪異之處。

但是，無(wú)論如何敘事都是一種時(shí)間藝術(shù)。盡管敘事中故事層面在某些情況下會(huì)產(chǎn)生時(shí)間的空間化，并且如果從敘事文本已經(jīng)完成的角度上來(lái)說(shuō)，這種故事時(shí)間的空間化似乎可以被推廣到所有已完成的故事；但畢竟故事接受者在接受故事時(shí)所經(jīng)歷的只是一種自身的，有關(guān)那個(gè)故事的時(shí)間累積，他感受到的正是“一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”[14]，這其實(shí)也是敘事時(shí)間與我們認(rèn)識(shí)時(shí)間之間的一種既相似又有著巨大區(qū)別的地方，同時(shí)也是敘事中時(shí)間藝術(shù)性的來(lái)源之一，但與此相關(guān)的論著已有很多，本文不再?gòu)?fù)述。

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作者簡(jiǎn)介：趙世佳，衡水學(xué)院中文系講師。研究方向：電影敘事。