張蓉++劉淑貞?

摘 要：2008年以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)中出現(xiàn)了多部票房與口碑俱佳的國(guó)產(chǎn)魔幻作品，絢爛的特效營(yíng)造出的虛擬幻境給受眾帶來(lái)無(wú)限的眼球刺激，同時(shí)它也匯集了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多因素，講述屬于東方的奇幻故事，這種無(wú)法抹殺的文化力量是國(guó)產(chǎn)魔幻電影在中國(guó)大熱的重要原因。但題材的扎堆現(xiàn)象使得它更像是流水線(xiàn)上資本運(yùn)作的產(chǎn)物，這是目前中國(guó)魔幻電影所面臨的尷尬之境，繁榮的表面難掩貧瘠的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：中國(guó)魔幻電影；敘事；受眾

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）10-0007-03

《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《美人魚(yú)》《大魚(yú)海棠》等一批大家耳熟能詳?shù)挠捌臒嵊?，將東方魔幻巨制這一電影類(lèi)型引入觀眾視野。對(duì)于魔幻電影，中國(guó)觀眾表現(xiàn)出了極大的熱情，其電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。文章在傳播學(xué)視閾下，通過(guò)對(duì)魔幻電影文本以及受眾接受兩個(gè)層面的分析，探究國(guó)產(chǎn)魔幻電影在當(dāng)下電影市場(chǎng)中不斷涌現(xiàn)的時(shí)代語(yǔ)境及社會(huì)心理。

一、中國(guó)魔幻電影的熱映

“魔幻”一詞來(lái)自西方，最早是用于評(píng)述德國(guó)、意大利繪畫(huà)，后應(yīng)用到文學(xué)領(lǐng)域，較為典型的是拉美作家馬爾克斯的代表作《百年孤獨(dú)》，他在作品中“融入神話(huà)傳說(shuō)、民間故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了現(xiàn)實(shí)與虛幻，展現(xiàn)出一個(gè)瑰麗的想象世界”[1]，成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典之作。魔幻電影生發(fā)于魔幻文學(xué)，“它在視覺(jué)層次上由虛構(gòu)的形象和真實(shí)的細(xì)節(jié)構(gòu)筑充滿(mǎn)想象的架空世界和富有沖擊力的畫(huà)面，在故事內(nèi)核上訴諸人類(lèi)情感和關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在文化層面上則有著深厚的民族文化心理特色。”[2]魔幻電影在成熟的西方電影工業(yè)體系的運(yùn)作下已經(jīng)成長(zhǎng)多年，《哈利波特》《魔戒》憑借著魔法、巫術(shù)等魔幻元素風(fēng)靡全球，歐美魔幻電影的發(fā)展浪潮對(duì)其他國(guó)家電影類(lèi)型的多元化產(chǎn)生了巨大影響。

隨著全球化流動(dòng)的加快，魔幻大片進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)并培養(yǎng)了一批忠實(shí)的受眾，魔幻電影似乎是西方的舶來(lái)品，其實(shí)不然，早在20世紀(jì)20年代，中國(guó)剛剛興起的武俠神怪片就已經(jīng)呈現(xiàn)魔幻電影的雛形，1928年的《火燒紅蓮寺》以中國(guó)文化中的傳奇故事為藍(lán)本，傳統(tǒng)的武打技能加入法術(shù)的催化劑，讓它在當(dāng)時(shí)以主旋律影片為基調(diào)的電影市場(chǎng)中脫穎而出。但此后，中國(guó)魔幻電影一直沒(méi)有發(fā)展成體系，直到2008年電影《無(wú)極》的出現(xiàn)，中國(guó)的魔幻電影才逐漸邁向?qū)I(yè)化的道路。自2008年以來(lái)，共有20余部國(guó)產(chǎn)魔幻電影上映，《美人魚(yú)》（2016）以接近34億的票房占據(jù)著華語(yǔ)票房榜的冠軍，而《捉妖記》以24億居于第二位，兩部作品都是有口皆碑的魔幻電影[3]。2015年的電影市場(chǎng)更是有多部魔幻作品參與角逐，根據(jù)藝恩電影營(yíng)銷(xiāo)智庫(kù)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，年度國(guó)產(chǎn)電影票房排行前十名中魔幻題材占有三席位置。在豆瓣的評(píng)分中，《捉妖記》為6.3，《美人魚(yú)》達(dá)到7.0，《尋龍?jiān)E》更是以7.6的評(píng)分代表著中國(guó)魔幻制作的誠(chéng)意，由此可看，中國(guó)魔幻電影逐漸成為電影市場(chǎng)中不可忽視的類(lèi)型。

二、中國(guó)魔幻電影的敘事元素

中國(guó)的創(chuàng)作者們?cè)诮梃b西方魔幻電影類(lèi)型的基礎(chǔ)上，多以中國(guó)傳統(tǒng)的神話(huà)故事為講述內(nèi)核，將本土文化與好萊塢的魔幻外殼嫁接，影片傾訴著東方群體的共通情感并適當(dāng)關(guān)照當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引起了電影受眾的共鳴和認(rèn)同。

（一）形象

魔幻電影雖然充滿(mǎn)著天馬行空的想象，充斥著不合邏輯的超能力，但它們往往都是人與妖的爭(zhēng)斗場(chǎng)，兩者是魔幻電影中主要的形象構(gòu)成。

魔幻題材在中國(guó)日益流行，導(dǎo)演也越來(lái)越傾向于從傳統(tǒng)的志怪小說(shuō)中挖掘素材，電影《畫(huà)皮》《畫(huà)壁》《倩女幽魂》《捉妖記》都來(lái)自于《聊齋志異》的故事。《捉妖記》中的“胡巴”的形象創(chuàng)意來(lái)自于《山海經(jīng)》，其中“葛千戶(hù)”的椅子則出自《聊齋志異》中的《宅妖》“宅多妖異，嘗見(jiàn)廈有春凳，肉紅色，甚修潤(rùn)”[4]，《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》源自中國(guó)傳統(tǒng)鎮(zhèn)宅驅(qū)邪之神鐘馗的傳說(shuō)，電影《青蛇》的原型是許仙與白娘子的故事，動(dòng)畫(huà)魔幻電影《大魚(yú)海棠》將人物命名為“鯤”“湫”“椿”“嫘祖”，充滿(mǎn)著中國(guó)神話(huà)的氣息。這些傳統(tǒng)的故事和形象在幾代人的口耳相傳中已經(jīng)符號(hào)般地留存在民族記憶里，創(chuàng)作者們利用影像傳播媒介，將存在于二維空間里的想象變?yōu)榱Ⅲw可看的具象。縱觀當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的趨向，懷舊風(fēng)潮從未消逝，這在“青春片”中體現(xiàn)的尤為明顯。在這個(gè)日新月異的世界里，每個(gè)人看不到明確的未來(lái)，卻有著確定的過(guò)去，電影帶著觀眾在懷舊中尋找一種安全感和自豪感。中國(guó)魔幻電影在故事上回歸傳統(tǒng)，喚起受眾陳舊的記憶，在熟悉的故事架構(gòu)中減少影片的文化折損。

魔幻電影中的形象雖然大多來(lái)自傳統(tǒng)，但并不是純粹取之，而是根據(jù)創(chuàng)作需要或?qū)徝佬枨筮M(jìn)行顛覆和重塑。由陳嘉上指導(dǎo)的電影《畫(huà)皮》取自小說(shuō)《聊齋志異》，小說(shuō)中的王生是個(gè)好色書(shū)生，因沉迷美色被畫(huà)皮女鬼殺死，《畫(huà)皮》卻改變了這一形象，王生被塑造為一個(gè)有情有義的武將，雖然他對(duì)狐貍精小唯產(chǎn)生了情愫，卻仍然堅(jiān)守自己對(duì)妻子的感情，在愛(ài)情與責(zé)任的天平上搖擺，王生的性格更加復(fù)雜，整個(gè)人物更富人情味。而《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的鐘馗不再是鐵面無(wú)情的捉妖師，他也有七情六欲的流露，與雪妖共譜了一段凄美的愛(ài)情。魔幻電影對(duì)原著中的形象有所改變，人物更加多面，妖魔更趨擬人，這是利用當(dāng)下的媒介語(yǔ)言去建構(gòu)一種基于現(xiàn)代人觀念的新神話(huà)，原始的民間傳說(shuō)為中國(guó)魔幻電影的創(chuàng)作提供了一個(gè)軀殼，但內(nèi)容卻是當(dāng)下的時(shí)代化演繹。

中國(guó)魔幻電影致敬傳統(tǒng)，也是將傳統(tǒng)故事和形象揉碎，利用視聽(tīng)手段重新粘合，但這個(gè)過(guò)程中卻隱藏著質(zhì)的改變，傳統(tǒng)故事在今天人們的解讀中換了模樣，但它喚起過(guò)去的力量仍然巨大。中國(guó)魔幻電影一窩蜂地奔向民族故事的挖掘，其中難免會(huì)出現(xiàn)消費(fèi)情懷之作，電影《大魚(yú)海棠》雖是動(dòng)畫(huà)題材，也可被看為基于民族文化的魔幻作品，它以《莊子·逍遙游》為背景，取材于中國(guó)上古神話(huà)，“椿”“鯤”“湫”的人物名字也極富傳統(tǒng)色彩，但故事設(shè)定、價(jià)值取向卻較為混亂，最后使得傳統(tǒng)元素尷尬地散落在電影中，電影成為宏大世界觀下的青春小戀曲。回歸傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的索取，而是應(yīng)該思考如何將傳統(tǒng)形象與現(xiàn)代情感完美彌合。

（二）世界

魔幻電影與其他的電影類(lèi)型相比，最大的特點(diǎn)在于它可以重建一個(gè)世界，透過(guò)妖魔鬼怪群體來(lái)映射人性的善與惡。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中多妖、精、怪，它們一般是植物、動(dòng)物或無(wú)生物吸天地之靈氣，汲日月之精華后形成，并獲得超自然的能力，卻很少談到象征邪惡力量的“魔”，這是因?yàn)榉鸾虃魅胫袊?guó)后，代表破壞行善活動(dòng)的“魔”與中國(guó)文化中的“妖”合流，因而中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)中缺少真正意義上的“魔”，代之以萬(wàn)物有靈的“妖”，且“妖”都以化成人形，活在人間作為終極理想。這樣的妖魔觀反映到中國(guó)的魔幻電影中常常是人與妖的糾纏，常?？蚣芷鹨粋€(gè)魔幻世界，尤其是在情感上的纏繞，這種情節(jié)的設(shè)定不僅滿(mǎn)足了受眾對(duì)于跨越種族的禁忌之戀的偷窺欲，也表達(dá)了人類(lèi)對(duì)于妖的曖昧態(tài)度。

愛(ài)情是中國(guó)魔幻電影的經(jīng)典敘事線(xiàn)索，《無(wú)極》中傾城與光明、昆侖、無(wú)歡之間的糾結(jié)愛(ài)情，《畫(huà)皮》中王生、佩蓉、小唯三角關(guān)系的角力，中國(guó)魔幻中人與人，人與妖，妖與妖之間從來(lái)都是復(fù)雜而曖昧的。中國(guó)魔幻電影的初期，影像中人面對(duì)妖仍然是恐懼而敬畏的，妖的存在是為了對(duì)人類(lèi)世界丑惡現(xiàn)象進(jìn)行鞭笞，具有強(qiáng)烈的反諷意味。《畫(huà)皮》中，狐妖小唯最后把解藥還給眾生，使死去的靈魂重回人世，自己卻化作粉末灰飛煙滅。電影將人、妖的道德屬性進(jìn)行了悄然移位，人越來(lái)越卑微，妖卻顯得堅(jiān)忍無(wú)畏。很多的中國(guó)魔幻電影中，妖具有比人類(lèi)更善良的品質(zhì)，但妖與人仍然是處于對(duì)立的位置。2015年的《捉妖記》卻構(gòu)想了一個(gè)人妖共存的世界，給予了妖更多的寬容。永寧村全體妖民通曉人情世故，擁有比人類(lèi)更加豁達(dá)的心態(tài)，創(chuàng)作者想要表達(dá)的是妖并不可怕，可怕的是披著人皮卻懷揣著妖心的人。

環(huán)境的污染與破壞，物種的屠殺與滅絕對(duì)今天的我們來(lái)說(shuō)已經(jīng)司空見(jiàn)慣，人類(lèi)被不斷膨脹的欲望驅(qū)動(dòng)，無(wú)限擴(kuò)張生存領(lǐng)地，魔幻電影《捉妖記》《美人魚(yú)》都聚焦日益嚴(yán)重的環(huán)保問(wèn)題，抱著一顆對(duì)自然的敬畏之心給我們敲響了警鐘。魔幻的世界雖然有著天馬行空的人物設(shè)定或曲折離奇的故事交集，這與后現(xiàn)代的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式十分契合，然而，荒誕的外表下隱藏的卻是一個(gè)嚴(yán)肅的主題，即魔幻世界有著現(xiàn)實(shí)的根基，電影創(chuàng)作者借助一個(gè)光怪陸離的世界，在荒誕中表達(dá)自己對(duì)人性的深層思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)的多面反思。

“在中國(guó)古代的創(chuàng)世神話(huà)、始祖神話(huà)、洪水神話(huà)、英雄神話(huà)、發(fā)明創(chuàng)造神話(huà)等里面，長(zhǎng)期以來(lái)崇尚的是節(jié)制與義務(wù)，追求天人合一的通融，謀求法道超越而非征服。這種取向與中國(guó)的民族性格崇尚和諧、溫柔、敦厚的特征相得益彰，并始終占據(jù)主流審美取向?！盵5]中國(guó)的魔幻電影中仍然彌漫著“和”的思想，人與妖斗爭(zhēng)的結(jié)局常常追求大和解，他們通過(guò)感情的紅線(xiàn)被連接，寧采臣與聶小倩、許仙與白娘子即是如此。中國(guó)魔幻電影中很少出現(xiàn)二元對(duì)立的價(jià)值觀，尤其是在人與妖的關(guān)系定位上，而西方魔幻不管是《魔戒》還是《霍比特人》，人與妖魔是對(duì)立的，兩者的界線(xiàn)清晰而明確，只有斬殺妖魔才會(huì)拯救萬(wàn)物，這與西方《圣經(jīng)》中一貫宣揚(yáng)的價(jià)值取向相符合，從這一點(diǎn)能夠窺探出中西方魔幻世界觀的不同。

三、中國(guó)魔幻電影的受眾分析

2015年中國(guó)電影票房高達(dá)440.69億，是自2002年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革以來(lái)最高的年票房，僅次于北美地區(qū)693億元（111.26億美元），繼續(xù)保持全球第二的水平[6]。

通過(guò)分析2015年度中國(guó)電影觀眾年齡區(qū)間分布圖可知，70后、80后、90后三個(gè)年齡區(qū)間的觀眾總比例達(dá)80.9%[7]，是中國(guó)電影的主力觀影人群，這些年齡段的觀眾有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，樂(lè)于消費(fèi)，同時(shí)他們的生活壓力也通常大于其他年齡段的人群，傾向于通過(guò)觀影的方式舒緩壓力。主流商業(yè)電影受歡迎的重要因素就是它極大地滿(mǎn)足了受眾的心理需求，魔幻電影營(yíng)造的視聽(tīng)盛宴可以及時(shí)地緩解現(xiàn)代人的社會(huì)壓力，“觀眾的生活壓力在電影幻象的刺激中得到釋放，一切有害的欲念和沖動(dòng)在觀影行動(dòng)之后變得無(wú)害而溫情”[8]。

（一）眼球?qū)徝溃簩?duì)“魔幻奇觀”的沉迷

魔幻電影是特效與故事融合的產(chǎn)物，在這個(gè)追求感官刺激的時(shí)代，在這個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代，魔幻電影有它存在的天然基因。美國(guó)著名的特效公司“工業(yè)光魔”已為300多部影片提供特效服務(wù)，開(kāi)創(chuàng)了電影特效行業(yè)的新時(shí)代，而起步較晚的中國(guó)魔幻電影還在特效的道路上緩慢前行。

中國(guó)的魔幻電影往往追求一種意境，《無(wú)極》開(kāi)篇，海棠落英繽紛，飄至水面激起層層漣漪，迷城般的王宮，華麗的鳥(niǎo)籠，滿(mǎn)目鮮艷的色彩，在氛圍的營(yíng)造上，中國(guó)魔幻電影有其自屬特色。但隨著中國(guó)科技美學(xué)的革新，特效在電影中的運(yùn)用越來(lái)越成熟。2015年《捉妖記》的出現(xiàn)，成為中國(guó)電影特效制作發(fā)展的一個(gè)重要拐點(diǎn)。在接近兩年多的時(shí)間里，導(dǎo)演許誠(chéng)毅帶領(lǐng)著他的中國(guó)特效團(tuán)隊(duì)進(jìn)行表情與動(dòng)作的測(cè)度，最后制作出妖的角色多達(dá)27個(gè)，妖怪頭上的植物、身上的肥肉、肌肉的抖動(dòng)以及角色打斗時(shí)肉的碰撞效果都相對(duì)成熟，可愛(ài)的“胡巴”，癡情的“竹高”，多情的“胖瑩”等一個(gè)個(gè)栩栩如生的小妖形象受到了受眾的歡迎，再加上富有沖擊力的畫(huà)面和暴風(fēng)式的剪輯手法，魔幻電影帶來(lái)的審美體驗(yàn)不斷刺激著受眾身體的每一個(gè)毛孔，更完成了對(duì)受眾注意力的消費(fèi)?！半娪袄碚摷覄诶つ?tīng)柧S認(rèn)為20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影再次經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為電影中視覺(jué)因素的日益強(qiáng)化和增多?！盵9]魔幻電影打造的聲色盛宴給受眾帶來(lái)感官上的直接沖擊，因而備受這個(gè)眼球?qū)徝罆r(shí)代的青睞。

中國(guó)的電影受眾尚不成熟，尤其是對(duì)于魔幻電影的欣賞還停留在對(duì)特效的沉迷，腦海中的想象變成可見(jiàn)的畫(huà)面，受眾的這種好奇心理是支撐魔幻電影不斷上映的最大力量。在魔幻電影成長(zhǎng)過(guò)程中，始終存在的是特效外表與故事內(nèi)核的緊張博弈。誠(chéng)然，精彩的特效是魔幻電影的鮮明標(biāo)簽，是吸引觀眾的噱頭，中國(guó)首部魔幻電影《無(wú)極》也是一部外表重于內(nèi)核的作品，但它處于中國(guó)魔幻電影的起步階段，用視覺(jué)奇觀來(lái)吸引受眾無(wú)可厚非，但隨著此類(lèi)電影數(shù)量的增加，流于表面的魔幻則會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)疲勞，甚至形成視覺(jué)暴力。然而《捉妖記》《美人魚(yú)》等影片逐漸讓我們看到了當(dāng)下電影人的誠(chéng)意與用心，透過(guò)魔幻的外衣受眾可以感受到導(dǎo)演的人文訴求。

（二）生活尷尬：對(duì)“虛擬現(xiàn)實(shí)”的向往

魔幻電影的風(fēng)靡，具有重要的社會(huì)意義，其背后滲透著當(dāng)代公眾的多種心態(tài)。目前中國(guó)面臨比較嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，年輕一代的在就業(yè)、住房、醫(yī)療等方面承受著巨大的生活壓力，人與人之間的交往已越來(lái)越無(wú)法承擔(dān)消解焦慮的重任，現(xiàn)實(shí)的無(wú)望催促一群迷惘的年輕人進(jìn)入虛擬的影視世界。李安曾說(shuō)，看電影就是一群人在一個(gè)黑屋子里分享一個(gè)夢(mèng)，而魔幻電影則是直接帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一場(chǎng)夢(mèng)，受眾在一個(gè)模糊于現(xiàn)實(shí)的世界中欣賞一個(gè)故事，他們拋卻現(xiàn)實(shí)煩惱，進(jìn)入虛擬幻境，這是魔幻電影的“迷幻劑”作用。經(jīng)歷過(guò)絢麗畫(huà)面的沖擊后，受眾可以暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的煩惱，在魔幻世界中，享受魔力過(guò)招的快感。

魔幻電影給受眾提供了一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)的世界，但這種逃離并不是單純的，它仍然具有自己的現(xiàn)實(shí)考量。2016年開(kāi)年，由周星馳指導(dǎo)的電影《美人魚(yú)》喚起了大家滿(mǎn)滿(mǎn)的懷舊情結(jié)，這部魔幻巨制以環(huán)保問(wèn)題作為敘事情節(jié)的推動(dòng)力，展現(xiàn)了人類(lèi)赤裸裸的貪欲。英國(guó)文化研究的代表學(xué)者斯圖亞特·霍爾指出，受眾對(duì)于媒介產(chǎn)品的解碼有主導(dǎo)、協(xié)商、對(duì)抗三種立場(chǎng)，擁有能動(dòng)性的受眾在魔幻影片的觀賞中，既可以沉醉于絢爛瑰麗的熒幕畫(huà)面，也可以撥開(kāi)繁蕪，冷靜地同導(dǎo)演進(jìn)行思想上的對(duì)話(huà)，理想的魔幻電影是集觀賞性與思想性于一體的。

整體經(jīng)濟(jì)的不景氣卻給了電影市場(chǎng)巨大的發(fā)展契機(jī)，當(dāng)前整個(gè)中國(guó)狂飆的電影票房數(shù)字與疲軟的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)形成鮮明的對(duì)比。這種境況并不陌生，1929年，華爾街股市暴跌，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)遭遇大危機(jī)，娛樂(lè)業(yè)卻進(jìn)入黃金時(shí)期，當(dāng)時(shí)的美國(guó)人民即使排隊(duì)領(lǐng)救濟(jì)，也會(huì)省出幾個(gè)鋼镚來(lái)看電影，而好萊塢電影的風(fēng)靡全球也始于此。越蕭條，越娛樂(lè)，這與當(dāng)下中國(guó)電影發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)境極其相似。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為一種現(xiàn)象，中國(guó)魔幻電影的熱映與我們深厚的文化傳統(tǒng)、蓬勃的科技革新以及受眾的心理變化密切相關(guān)。雖然魔幻電影類(lèi)型在中國(guó)發(fā)展的較為緩慢，但它匯集了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多因素，成為一代代中國(guó)人集體記憶的集合，這種無(wú)法抹殺的文化力量是魔幻電影在中國(guó)大熱的重要因素。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)助力魔幻電影的流行，它不僅幫助魔幻形象實(shí)現(xiàn)了從構(gòu)思走向屏幕的理想，同時(shí)也促進(jìn)了魔幻電影的傳播，并在潛移默化中改變著受眾的觀影口味。

中國(guó)的魔幻電影有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但外表的絢爛多于故事的打磨，它還未完全建立起自己的魔幻世界觀，“西方魔幻電影本質(zhì)上探求的是人類(lèi)追求自由、戰(zhàn)勝自我的哲學(xué)命題，而中國(guó)的魔幻電影卻陷入挖掘奇情詭譎故事的窠臼，在魔幻世界的價(jià)值觀構(gòu)建上，始終缺乏深層邏輯。”[10]題材故事的同質(zhì)化傾向也比較嚴(yán)重，使得魔幻電影更像是流水線(xiàn)上資本運(yùn)作的產(chǎn)物，這是目前中國(guó)魔幻電影所面臨的尷尬之境，繁榮的表面難掩貧瘠的內(nèi)容。

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[10] 潘樺，李艷.中國(guó)魔幻電影繁榮背后的隱憂(yōu)[J].現(xiàn)代傳播，2015（10）.

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