馮慶

【摘 要】 為了穿透復(fù)雜圖像視覺(jué)性的意義網(wǎng)絡(luò)，圖像研究者必須在新的哲學(xué)理論方面實(shí)現(xiàn)智性的武裝。圖像學(xué)可以借助布克哈特式的“文化史”視角，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行提升，以求抵達(dá)歷史的整全意義。這樣的圖像學(xué)旨在呈現(xiàn)沃格林所描述的人類“理智性意識(shí)”的完型結(jié)構(gòu)，而里格爾所描述的人類文明史中各個(gè)階段的“藝術(shù)意志”，都是這種完型結(jié)構(gòu)的不同表征?；谕郀柋さ牧?chǎng)，可以認(rèn)為，對(duì)圖像的凝視與反思，不僅應(yīng)讓觀看者自身的理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)得以澄明，還應(yīng)使人類文明之精神現(xiàn)象的永恒回憶和探尋得以呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 圖像學(xué)；歷史哲學(xué)；文化史；理智性意識(shí)；回憶

一、探究圖像學(xué)的哲學(xué)前提

“圖像學(xué)”（Iconography）是諸多人文學(xué)科共同關(guān)注的一種研究方法。在史學(xué)層面，對(duì)人文圖像的解釋，要遠(yuǎn)比對(duì)語(yǔ)言文本的解釋更為艱難。這是因?yàn)椋瑘D像雖然更為形象，但其意義也隨之更易曖昧不定。比起思想史和文學(xué)史，美術(shù)史事實(shí)上要求一種由“圖像”向“語(yǔ)言”的解釋或者說(shuō)轉(zhuǎn)譯工作：沉默無(wú)聲的畫(huà)作、雕刻、書(shū)法和建筑的形式可以通過(guò)研究者的雙眼，直接在大腦中生成意義，但需要研究者用言辭再度將這種觀看經(jīng)驗(yàn)表述為白紙黑字的人文歷史意義。傳統(tǒng)的美術(shù)史或多或少對(duì)這一問(wèn)題有所認(rèn)識(shí)，但并未在理論層面對(duì)研究者提出解釋學(xué)方法論上的嚴(yán)格要求。與此相對(duì)，圖像學(xué)則明確承諾要?jiǎng)?chuàng)立一種方法以讓圖像的意義解釋獲得穩(wěn)定可靠的理論支持，進(jìn)而，也提出了要對(duì)藝術(shù)史研究者自身的觀看和解讀方式展開(kāi)哲學(xué)層面檢討的要求。

那么，相比傳統(tǒng)的美術(shù)研究，圖像學(xué)究竟具有何種哲學(xué)層面的方法論自覺(jué)，才足以承擔(dān)起上述任務(wù)？對(duì)于藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，這種方法論的具體要求和功效又是什么？

根據(jù)現(xiàn)代圖像學(xué)奠基人歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的說(shuō)法，圖像學(xué)的目標(biāo)有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究，是通過(guò)對(duì)圖像的系統(tǒng)解讀，開(kāi)展人文對(duì)話與反思，進(jìn)入“綜合性和主觀性的心靈過(guò)程”，并在這種心靈活動(dòng)中“重新實(shí)踐那些實(shí)踐，重新創(chuàng)作那些作品”[1]。就此看來(lái)，圖像學(xué)方法論明確地意識(shí)到了研究者在解讀圖像時(shí)的決定性作用。圖像之為圖像，在于其以視覺(jué)性為先導(dǎo)，引發(fā)觀看者的直觀審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)頭腦中一連串的通感反應(yīng)。居于不同觀看主體中的意義生成機(jī)制，往往具有含混性和復(fù)雜性，導(dǎo)致在可交流性層面出現(xiàn)問(wèn)題。如此一來(lái)，也就不能理解當(dāng)代圖像學(xué)理論家W. J. T.米切爾（W. J. T. Mitchell）的觀點(diǎn)，即隨著時(shí)代和處境的變化，圖像“不再是它們?cè)鴮?duì)批評(píng)家和啟蒙哲人所承諾的那樣，是通過(guò)知性把握現(xiàn)實(shí)的完美且透明的媒介”，而是把理解力“囚禁”在世界之外的“種種謎團(tuán)”（enigmas）[2]。因此，在圖像學(xué)必須以規(guī)范的藝術(shù)史學(xué)身份出場(chǎng)時(shí)，其必然會(huì)出現(xiàn)科學(xué)性（史學(xué)實(shí)證性）與詩(shī)性（體驗(yàn)性和創(chuàng)造性）的張力：如何有效地處理不同時(shí)代和不同語(yǔ)境中生成的圖像經(jīng)驗(yàn)，使之獲得穩(wěn)定可靠的意義，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下的審美生活甚至倫理政治生活產(chǎn)生影響（至少是文化教養(yǎng)上的影響）？換句話說(shuō)，每一個(gè)獨(dú)立的圖像解釋者，如何確認(rèn)自己的解釋足以成為具有普遍性的藝術(shù)史知識(shí)？

正因?yàn)檫@一難題性，圖像學(xué)若要成為潘諾夫斯基意義上的“人文科學(xué)”，就得要求研究者在對(duì)圖像進(jìn)行觀看和解釋時(shí)先具備某種“資格”。米切爾認(rèn)為，要以負(fù)責(zé)任的心態(tài)回答“圖像何求”的問(wèn)題，就得首先嘗試在圖像探究者與圖像作品之間形成一種特定的“看”與“對(duì)話”的變奏關(guān)系。觀看者作為負(fù)責(zé)任的研究者，不能完全沉浸于圖像提供的情感氛圍，但也不能完全出離，對(duì)其進(jìn)行冷漠的解構(gòu)：

圖像就像人那樣，可能不知道自己想要什么；它們必須獲得幫助，通過(guò)與他者的對(duì)話（dialogue）而自我重組……圖像想要的，就是不被其觀看者詮釋、破譯、迷戀、摧毀、暴露或祛魅，也不讓這些觀看者在其中出神沉迷。[3]

這種居于自身和圖像之間的解釋學(xué)立場(chǎng)，讓我們首先認(rèn)識(shí)到，純?nèi)弧盁o(wú)我”的圖像研究并不可能。把自身感觸降到“零度”，認(rèn)為圖像的意義可以在材料、文獻(xiàn)和符號(hào)語(yǔ)義學(xué)分析當(dāng)中自明的“實(shí)證”傾向，可能包含著極大的偏執(zhí)與盲見(jiàn)。圖像研究的現(xiàn)代奠基人之一阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)?shù)玫浇沂镜牟粦?yīng)該只是圖像的一般語(yǔ)義及其對(duì)應(yīng)的實(shí)在內(nèi)容，而是其中蘊(yùn)含的“心理圖像”，是“藝術(shù)家故意運(yùn)用圖像公式去表達(dá)某些基本感覺(jué)”的心路歷程，以及圖像研究者對(duì)這種歷程的再度把握[4]。如果要把“圖像”的誘惑性面紗穿透并揭示其心理性效應(yīng)，就應(yīng)優(yōu)先確保研究者自身具有在更高層次進(jìn)行哲學(xué)化“觀看”與“對(duì)話”的能力。

研究者應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行這種特殊的哲學(xué)化觀看和對(duì)話，才能對(duì)如恒河沙數(shù)般的圖像進(jìn)行有效的解釋和定位呢？在這方面，潘諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)所追問(wèn)的“三種意義”的規(guī)定，可以作為回答上述問(wèn)題的一個(gè)理論起點(diǎn)。這三種意義是：自然意義、約定意義和內(nèi)在意義。潘諾夫斯基認(rèn)為，在“前圖像學(xué)描述”的研究階段，圖像學(xué)者應(yīng)當(dāng)借助“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)”，把握“自然意義”，即圖像所再現(xiàn)的事實(shí)性主題（如歷史事件、環(huán)境背景、人物身份等），以及其中傳達(dá)氣氛和情緒的表現(xiàn)性主題（如宗教氛圍、政治氛圍或日常生活氛圍等）。一旦進(jìn)入“圖像學(xué)分析”的研究階段，圖像學(xué)者就要憑借對(duì)歷史語(yǔ)境和原典的熟稔，把握“約定意義”，即圖像中由習(xí)俗和文化傳統(tǒng)所賦予的特定“寓意”或“故事”內(nèi)涵（蒙娜麗莎身后的水流意味著什么？阿卡迪亞的牧人看到的石碑有什么寓意？）。最后，在“圖像學(xué)解釋”的階段，圖像學(xué)者應(yīng)當(dāng)憑借“綜合直覺(jué)”去沉思圖像中所體現(xiàn)出的整個(gè)世界之“內(nèi)在意義”（委拉斯凱茲的鏡子讓巴洛克時(shí)期的觀看者把自我體驗(yàn)為什么？他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳钍澜?？），及其形成普遍歷史“符號(hào)”的精神邏輯[5]。

在把握“自然意義”時(shí)，潘諾夫斯基建議人們以“風(fēng)格史”的態(tài)度進(jìn)入圖像材料，琢磨其中的客體形式及其所造成的基本審美體驗(yàn)規(guī)律。顯然，“前圖像學(xué)描述”需要帶經(jīng)驗(yàn)論色彩的方法論作為輔助。在這個(gè)意義上，的確可以首先借助生理學(xué)、心理學(xué)等方面的理論，如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）的視覺(jué)動(dòng)力學(xué)等，分析一般意義上的觀看經(jīng)驗(yàn)。然后，在對(duì)“約定意義”進(jìn)行“圖像學(xué)分析”時(shí)，除了龐雜的“類型史”知識(shí)的儲(chǔ)備外，還需要一種冷靜且不乏穿透力的方法論作為“手術(shù)刀”。在這方面，我們可以通過(guò)現(xiàn)象學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)等以剖析“約定俗成”為己任的理論視角，還原圖像觀看過(guò)程中凝成的寓意和文化邏輯。最后，要達(dá)至“內(nèi)在意義”或者說(shuō)“內(nèi)容”，還應(yīng)當(dāng)提升全面綜合歷史現(xiàn)象并把握人類心靈基本傾向的歷史化能力，對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象背后具備復(fù)雜象征機(jī)制的文明或文化史意蘊(yùn)進(jìn)行深度的“圖像學(xué)解釋”。對(duì)于以“科學(xué)”為目標(biāo)的圖像學(xué)來(lái)說(shuō)，這3個(gè)步驟理應(yīng)全部具備。孤立地側(cè)重其中某一層面，往往會(huì)陷入發(fā)生學(xué)上的盲目與困難。

僅僅訴諸經(jīng)驗(yàn)形式與感性體驗(yàn)的研究范式，從一開(kāi)始就顯然具有“剝洋蔥”的危險(xiǎn)傾向：研究者通過(guò)外部的測(cè)量和觀察，把審美還原為不同層次的生理反應(yīng)，把具有生命彈性的高階心靈活動(dòng)剝解為無(wú)涉價(jià)值的機(jī)械作用，進(jìn)而讓“刺激—反應(yīng)”機(jī)制成為唯一“科學(xué)”的解釋框架。這種消極的“給予—接受”的反應(yīng)論邏輯顯然無(wú)法有效切入成熟的藝術(shù)性圖像，穿透其豐富的意義網(wǎng)絡(luò)。因此，圖像學(xué)研究必然需要進(jìn)入更高的維度，也就是呈現(xiàn)生命意義的哲學(xué)維度。

就思想史而言，這種哲學(xué)維度的自覺(jué)，體現(xiàn)為近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)向20世紀(jì)哲學(xué)的漫長(zhǎng)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”（Linguistic Turn）。在經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)向之后，符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和現(xiàn)象學(xué)等理論令藝術(shù)研究者們意識(shí)到，若要對(duì)圖像之文化基底開(kāi)展深入探究，首先需要一種作為解釋之基底的原初哲學(xué)視域。這種視域，會(huì)把意義在生活世界抑或文化社會(huì)中的生成機(jī)制視為首要甚至唯一的探究對(duì)象，相應(yīng)地，圖像意義和外在世界的事實(shí)性層面的直接關(guān)系，也就隨之降格。進(jìn)而，在藝術(shù)史領(lǐng)域，出現(xiàn)了從追問(wèn)“相似性”向追問(wèn)“自指性”，從思考“看什么”向思考“怎么看”，乃至于從關(guān)注“內(nèi)容”向關(guān)注“形式”的轉(zhuǎn)變[6]，也就出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)實(shí)證式圖像學(xué)（對(duì)應(yīng)著實(shí)在論式的觀看之道）向意義生產(chǎn)式圖像學(xué)（對(duì)應(yīng)著建構(gòu)論式的觀看之道）的轉(zhuǎn)變。

在“后現(xiàn)代”的視覺(jué)景觀社會(huì)中，可能存在圖像意義無(wú)限滑動(dòng)導(dǎo)致的“擬像化”危機(jī)，以至于圖像本身成為觀念中的“現(xiàn)實(shí)”，并遮蔽存在之真[7]。但是，從另一個(gè)角度來(lái)看，很有可能的就是，圖像符號(hào)的自指性及其現(xiàn)實(shí)化，最終又發(fā)展為對(duì)更復(fù)雜的“符合論—模仿論”結(jié)構(gòu)的有意編織。很多時(shí)候，被精心構(gòu)筑且符號(hào)化、隱喻化的圖像存在之目的，就是期待更為精細(xì)的解讀，以求綻露出其中復(fù)雜的世界指向性和觀念發(fā)生過(guò)程[8]。按照黑格爾的邏輯，現(xiàn)代藝術(shù)的核心旨?xì)w，是讓觀念超出甚至取代形式。這也就要求現(xiàn)代圖像藝術(shù)的生產(chǎn)者自身在精神的運(yùn)動(dòng)方面走得更遠(yuǎn)。唯其如此，他們才能以絕對(duì)的“情感”“見(jiàn)識(shí)”與“巧智”的權(quán)力和威力構(gòu)成其絕對(duì)自由的主體性，全面主宰現(xiàn)實(shí)界，超越內(nèi)容和形式的現(xiàn)成劃分，做到“任意選擇和處理”[9]。如果黑格爾的判斷成立，當(dāng)代圖像藝術(shù)自身也就已經(jīng)變成意義解釋之哲學(xué)活動(dòng)的一種呈現(xiàn)方式，那么，對(duì)由此生成的圖像作品背后復(fù)雜的現(xiàn)代世界意義生產(chǎn)機(jī)制再次進(jìn)行描述和解釋，思考現(xiàn)代人的復(fù)雜心靈如何從中被生產(chǎn)出來(lái)，或許將是圖像學(xué)研究的未來(lái)使命。

在這方面，現(xiàn)象學(xué)方法可以提供充足的理論支持。借助現(xiàn)象學(xué)，研究者在分析圖像時(shí)，會(huì)嘗試擺脫絕對(duì)主體觀念和單純事實(shí)截然二分的成見(jiàn)，領(lǐng)會(huì)到“主體間性”，“讓現(xiàn)象或事情本身直觀、忠實(shí)和充分地顯現(xiàn)出來(lái)”，在對(duì)圖像的制作實(shí)事的還原過(guò)程中，開(kāi)啟顯現(xiàn)為此在真理的存在真理[10]。這一還原—開(kāi)啟的思想歷程，將使得被遮蔽的意義在面向生活世界的體驗(yàn)中重獲新生。這就是“意義從行為，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，從自我與外界的相互作用產(chǎn)生”[11]的含義。

在這種現(xiàn)象學(xué)式的圖像分析完成后，如果承認(rèn)“圖像”不僅是約定俗成語(yǔ)境下被決定的符號(hào)產(chǎn)物，而且還是具有意義“生育力”的精神驅(qū)動(dòng)實(shí)體，那么，圖像研究者就需要對(duì)業(yè)已被揭示的意義進(jìn)行整體上的史學(xué)重述，以求把個(gè)體對(duì)圖像的現(xiàn)象學(xué)體察再度安置在穩(wěn)定的歷史意義系統(tǒng)之中，并使其中攜帶的文明象征力量被公共生活所普遍承認(rèn)和分享。這也就要求圖像學(xué)方法論更為重視對(duì)潘諾夫斯基所說(shuō)的第三種意義的追問(wèn)，努力“親近”對(duì)人類精神秩序史的宏觀體認(rèn)。圖像學(xué)最終應(yīng)以一種同時(shí)包容實(shí)證工作和現(xiàn)象學(xué)視野的歷史哲學(xué)作為其基礎(chǔ)—這就是我們接下來(lái)討論的重點(diǎn)。

二、圖像學(xué)的歷史哲學(xué)：

對(duì)布克哈特、沃格林和里格爾的援引

自啟蒙時(shí)代以來(lái)，對(duì)圖像藝術(shù)進(jìn)行線索勾勒以把握人類精神秩序的思想實(shí)驗(yàn)層出不窮。作為浪漫主義藝術(shù)史觀的先驅(qū)，赫爾德曾在其關(guān)于人類趣味興衰變遷的獲獎(jiǎng)?wù)撐闹姓劦?，藝術(shù)趣味的曲折發(fā)展過(guò)程，實(shí)則體現(xiàn)著人類實(shí)踐理性的不斷成長(zhǎng)過(guò)程；因此，解釋人類的藝術(shù)趣味史，也就是解釋人類的智性發(fā)展史[12]。從此之后，將圖像藝術(shù)安置在“歷史哲學(xué)”當(dāng)中，使之成為人類理智性觀念運(yùn)動(dòng)之象征符號(hào)這種工作，在謝林、黑格爾等哲學(xué)家那里不斷延續(xù)。基于對(duì)這一傳統(tǒng)的批判性繼承，雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）提出了一種以“文化史”承載人類思想史的人文研究方案：對(duì)具體歷史語(yǔ)境中得以表征出來(lái)的藝術(shù)文化的“美好”和“自由”進(jìn)行揭示，借此展現(xiàn)人類對(duì)美好生活方向的共同體認(rèn)[13]。如果像19世紀(jì)的諸多思想家那樣，相信藝術(shù)活動(dòng)的任務(wù)是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界歷史的形式化、美化，以讓更高層次的“存在”完全蘇醒，那么，也就不難理解后世諸如瓦爾堡、潘諾夫斯基等圖像學(xué)家們會(huì)或多或少地受到布克哈特文化史哲學(xué)的啟迪。

根據(jù)卡爾·洛維特（Karl L?with）的總結(jié)，布克哈特所說(shuō)的“文化史”，本質(zhì)上是懷有哲學(xué)興趣的學(xué)人把握生活世界中的藝術(shù)文化傳統(tǒng)、并將其還原為歷史性精神運(yùn)動(dòng)軌跡的學(xué)術(shù)途徑。在“文化史”中，“運(yùn)動(dòng)的、自由的和豐富多彩的世界”應(yīng)當(dāng)自行呈現(xiàn)為史學(xué)寫(xiě)作中的核心內(nèi)容，這需要一種極高的精神天賦—對(duì)“本質(zhì)”的直觀化和清晰化—作為前提。在這個(gè)意義上，后來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)方法，其實(shí)在“文化史”的理念中也可以找到其哲學(xué)上的先聲。“文化史”試圖在藝術(shù)表象中發(fā)現(xiàn)整個(gè)人類命運(yùn)譜系的普遍特征。藝術(shù)圖像中呈現(xiàn)的“至高境界”，并非“形而上學(xué)”意義上的終極觀念，而是意圖體認(rèn)藝術(shù)之“美”的觀看者的審美綜合。但要達(dá)成這種綜合，文化史需要反過(guò)來(lái)重視歷史的限定性，返回人類各民族的宗教神話的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，開(kāi)展“象征性的描述和闡釋”。簡(jiǎn)而言之，從事文化史研究的學(xué)人，必然要借助“想象”和“形象”的力量，從歷史的殊相中不斷澄清出藝術(shù)之為藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)，嘗試跨越一切時(shí)代演變和政治規(guī)訓(xùn)的限制，追問(wèn)“永恒之美”[14]。

布克哈特的“文化史”本質(zhì)上是一種通過(guò)闡釋行為透視人類心靈結(jié)構(gòu)、追問(wèn)終極旨?xì)w的歷史哲學(xué)，雖然其中有著對(duì)意識(shí)的關(guān)注，但也未嘗忽略經(jīng)驗(yàn)層面—用以銜接二者的，是藝術(shù)體驗(yàn)者心靈中發(fā)生著的觀察、功能分析和圖式構(gòu)建[15]。在作為布克哈特意義上的“文化史”層面，今天的圖像學(xué)可以獲得一種奇妙的柏拉圖式的審美—?dú)v史哲學(xué)品質(zhì)。只要具備一定的對(duì)終極意義的追求興趣，就會(huì)理解，圖像解釋的學(xué)術(shù)意義并非讓某種專門(mén)學(xué)科獲得約定俗成的合法性，而是要以觀者的心靈活動(dòng)為基礎(chǔ)，對(duì)歷史中隱藏的諸多“心靈圖像”進(jìn)行揭示、體驗(yàn)和意義闡明。這種圖像學(xué)，首先需要考慮的是如何讓圖像在其自身所開(kāi)啟的現(xiàn)象學(xué)式觀看結(jié)構(gòu)當(dāng)中，既給予觀者沉思意義發(fā)生的智性體驗(yàn)，又喚起他們的“歷史感”和“共通感”。這就是我們接下來(lái)的理論任務(wù)。

為了完成上述任務(wù)，有必要吸收一種同時(shí)具有現(xiàn)象學(xué)和“文化史”特征的理論資源。這種資源來(lái)自20世紀(jì)著名的歷史哲學(xué)家埃里克·沃格林（Eric Voegelin）關(guān)于人類“理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)”及其歷史性顯現(xiàn)的論述。

沃格林生于奧地利，后移居美國(guó)，其一生以歷史哲學(xué)和意識(shí)哲學(xué)為研究興趣，但在布克哈特的影響下，也不乏對(duì)藝術(shù)史和文化史問(wèn)題的關(guān)注。在維也納求學(xué)時(shí)，沃格林曾傾聽(tīng)約瑟夫·斯特齊戈夫斯基（Josef Strzygowski）的文藝復(fù)興藝術(shù)史課程[16]，這門(mén)課程主要延續(xù)了馬克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）的藝術(shù)史理念。在其學(xué)術(shù)生涯里，沃格林曾多次使用圖像分析的方法輔助對(duì)思想史的解釋。譬如，在分析文藝復(fù)興時(shí)期宗教符號(hào)問(wèn)題時(shí)，他對(duì)耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三聯(lián)畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)的圖像學(xué)解讀[17]?？梢哉f(shuō)，沃格林對(duì)圖像學(xué)方法有相當(dāng)程度的哲學(xué)反思，這種反思和他的意識(shí)哲學(xué)往往關(guān)涉在一起。

在其代表作《記憶—?dú)v史與政治理論》中，沃格林認(rèn)為，在凝視某一個(gè)圖像時(shí)，最初的分析性的觀看方式往往關(guān)注到的是“主題、構(gòu)圖、各種色值及其平衡、技法、以及與其他畫(huà)作的比較”；在這種觀看方式下，觀看者達(dá)成了某種“統(tǒng)覺(jué)”，旨在讓繪畫(huà)的形式和主題直接進(jìn)入精神領(lǐng)域，但是，“這個(gè)精神領(lǐng)域與時(shí)間的流動(dòng)沒(méi)有任何直接關(guān)系”。與此不同，如果一個(gè)人把注意力集中在自身認(rèn)識(shí)圖像的感受時(shí)，他會(huì)“把知覺(jué)當(dāng)成時(shí)間過(guò)程來(lái)意識(shí)到”；意識(shí)到自我感知并綜合畫(huà)面的整個(gè)身體知覺(jué)過(guò)程，這一思維的轉(zhuǎn)變會(huì)引出對(duì)時(shí)間性的注意，使我們覺(jué)得時(shí)間意識(shí)必然和圖像自身呈現(xiàn)的意義具有相關(guān)性。但事實(shí)上，通過(guò)描述圖像意義而產(chǎn)生的時(shí)間性認(rèn)知體驗(yàn)，只不過(guò)是直觀凝視之后發(fā)生的“推究性構(gòu)建”。只要把“意識(shí)到意識(shí)本身”理解為流變不居的自我對(duì)自身統(tǒng)合知覺(jué)的不斷反思，那么也就會(huì)導(dǎo)致這樣的哲學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“不會(huì)讓人更好地理解作為整體（whole）的意識(shí)與時(shí)間，反而讓人將軀體領(lǐng)域領(lǐng)會(huì)為意識(shí)的根子所在。”[18]

在指出這種將身軀體感當(dāng)成意識(shí)來(lái)源的極端化態(tài)度后[19]，沃格林提出了相反的觀點(diǎn)：“并非時(shí)間意識(shí)產(chǎn)生于流動(dòng)中，而是對(duì)流動(dòng)的體驗(yàn)（the experience of the f low）產(chǎn)生于意識(shí)中，而意識(shí)本身并不流動(dòng)?！盵20]越是試圖對(duì)感官的完形知覺(jué)進(jìn)行分析并將原子化的“基本元素”還原出來(lái)，就越是對(duì)作為整體的審美經(jīng)驗(yàn)施加著某種推論性的重新解釋，并用身體感性的隱喻對(duì)之進(jìn)行類比。比如，在觀看藝術(shù)作品時(shí)，我們總認(rèn)為光影流動(dòng)、氣韻變化等可以作為客觀內(nèi)容而獲得清晰的描述，但事實(shí)上，和數(shù)學(xué)中的“無(wú)窮小”等概念一樣，對(duì)這些內(nèi)容的描述其實(shí)是推論性的。圍繞“深淺”“明暗”“韻律”“節(jié)奏”的陳述，本質(zhì)上通向的并非實(shí)存的某個(gè)樣態(tài)，而是一種自身感覺(jué)綜合中的假設(shè)之“物”—這就是胡塞爾之“實(shí)性構(gòu)成”（die reellen Komponenten）所扮演的角色：它一方面指向的是創(chuàng)作者和觀看者交互意識(shí)的“流動(dòng)”，另一方面指向的則是一種看似超越性的、可供審美的對(duì)象性要素（中國(guó)美學(xué)中常見(jiàn)的“氣韻生動(dòng)”便是這種要素的典型例證）。但后一方面往往會(huì)過(guò)于片面地被理解為藝術(shù)作品的實(shí)質(zhì)。在沃格林看來(lái)，圖像所要求的視覺(jué)注意，最終應(yīng)當(dāng)“強(qiáng)有力地固定住”[21]客體，并把流動(dòng)體驗(yàn)再度整飭為一種“完型”，也就是說(shuō)，因?yàn)樽⒁獾浇换ヒ庾R(shí)而產(chǎn)生的“生成/建構(gòu)”式的具身性體驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)被再度還原至非時(shí)間性的靜觀結(jié)構(gòu)之中，借此，藝術(shù)作品真正的整體意義才能獲得把握。

因此，與駐足于“時(shí)間性”和“身體性”的美學(xué)描述不同，沃格林提出了另一種理解圖像之“視覺(jué)性”的意識(shí)哲學(xué)態(tài)度：在圖像觀看或制作的過(guò)程中，感性綜合必然會(huì)由運(yùn)動(dòng)狀態(tài)再度返回空明清晰的純?nèi)混o觀狀態(tài)。時(shí)間性的、流動(dòng)中的自身注意，會(huì)再度朝向一種普遍的實(shí)在確定性邁進(jìn)。在一整套“靜觀對(duì)象—反觀自身并建構(gòu)體驗(yàn)流—再度靜觀并形成整體確定性”的觀看過(guò)程里，人類的理智性意識(shí)（noetic consciousness）所表征出來(lái)的心靈完型結(jié)構(gòu)（而非單純的理性結(jié)構(gòu)或感性結(jié)構(gòu)）也會(huì)在圖像意義的解釋過(guò)程中獲得呈現(xiàn)，進(jìn)而，具有整體性文明意涵的秩序象征，也會(huì)隨之在藝術(shù)文化史中獲得意義的確定性[22]。

可以看到，沃格林和布克哈特一樣，對(duì)歷史之普遍整全意義的關(guān)切，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)個(gè)別藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的當(dāng)下流變體感的關(guān)切。對(duì)藝術(shù)史、文化史的整體意義具有興趣的研究者，也因此需要在布克哈特和沃格林的路徑上思考：作為人文研究的藝術(shù)解釋，固然需要關(guān)注研究對(duì)象的特殊性，但也需要再度回到理論適用層面的普遍性。借助沃格林的描述，探究者會(huì)意識(shí)到，對(duì)圖像的深度解釋，自然會(huì)牽引出屬己的歷史性—此在性感知，但這并不意味著應(yīng)當(dāng)就此駐足，因?yàn)閷?duì)這種此在性感知的超歷史的哲學(xué)反思，仍然是藝術(shù)討論中不可或缺的環(huán)節(jié)。如果我們延續(xù)布克哈特或潘諾夫斯基的判斷，把圖像藝術(shù)理解為帶有哲學(xué)意蘊(yùn)的交流媒介，也就能夠理解“圖像學(xué)”所要呈現(xiàn)的真實(shí)內(nèi)涵，不只是制作者意圖、體驗(yàn)者之審美經(jīng)驗(yàn)或外在客觀世界的內(nèi)容投射，還應(yīng)是圖像觀看者對(duì)其與作品交流時(shí)所產(chǎn)生的體驗(yàn)進(jìn)行意義思辨時(shí)的復(fù)雜理智活動(dòng)，更應(yīng)是這種理智活動(dòng)作為人類文明活動(dòng)所呈現(xiàn)的普遍歷史秩序。

事實(shí)上，這也正是作為現(xiàn)代藝術(shù)史理論奠基人之一的阿洛瓦·里格爾（Alois Riegl）在《視覺(jué)藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》中試圖說(shuō)明的道理。

人類的藝術(shù)活動(dòng)只要涉及圖像，就會(huì)在兩極之間不斷波動(dòng)：和諧的一極，它竭力要在所有的圖像（包括有機(jī)圖像）上顯出晶體的不變的形式法則；以及有機(jī)的一極，其最高的目標(biāo)是要再現(xiàn)有機(jī)圖像所有的偶然和短暫的面貌?！绻覀兿雽?duì)雙方作出公正的評(píng)價(jià)，只需要考察一下藝術(shù)史的進(jìn)程，去清楚認(rèn)識(shí)有機(jī)特征所發(fā)揮的作用。[23]

里格爾此處所說(shuō)的“不變的形式”和“有機(jī)的偶然和短暫”體現(xiàn)出兩種“藝術(shù)意志”。即便在不同時(shí)代的不同文化語(yǔ)境中，作為精神產(chǎn)品的圖像藝術(shù)，也必然會(huì)同時(shí)給予觀看者這樣兩種層面的意識(shí)體驗(yàn)。當(dāng)然，不同的時(shí)代語(yǔ)境，會(huì)使得人們?cè)趧?chuàng)作和解讀圖像的過(guò)程中，更為偏重其中某一種“藝術(shù)意志”。在圖像體驗(yàn)中同時(shí)存在的“完型”與“流變”兩種意識(shí)體驗(yàn)，構(gòu)成里格爾所謂“與自然競(jìng)爭(zhēng)”的全部?jī)?nèi)涵：一方面，呈現(xiàn)“流變”的殊相，是對(duì)自然之變動(dòng)不居屬性的精神性的再現(xiàn)，進(jìn)而體現(xiàn)出個(gè)人在機(jī)運(yùn)和偶然面前通過(guò)“模仿”自然來(lái)與之進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的崇高意志；另一方面，對(duì)殊相進(jìn)行“完型”沉思，并再度從中認(rèn)識(shí)到某種更高歷史秩序的確定性，則體現(xiàn)出對(duì)自然的更為自信的風(fēng)格化和抽象化，最終讓“和諧”統(tǒng)攝“偶然”。里格爾還指出，無(wú)論如何，有機(jī)化的藝術(shù)意志必然會(huì)在傳統(tǒng)化、教條化后轉(zhuǎn)化為和諧主義，在這個(gè)意義上，“激進(jìn)的有機(jī)主義受著和諧主義不斷的控制和操縱”[24]。

與里格爾對(duì)藝術(shù)意志的理解相似，沃格林在其思想史巨著《秩序與歷史》（Order and History）中，借助對(duì)古希臘哲學(xué)之開(kāi)端的分析指出，人類作為思想者，會(huì)在不斷置身歷史的過(guò)程中，逐漸將“理智性意識(shí)”揭示為與“實(shí)在”發(fā)生本質(zhì)關(guān)聯(lián)的唯一心靈結(jié)構(gòu)；人對(duì)被給予的感性圖像之意義的懷疑、思考和重新闡發(fā)，體現(xiàn)出其理智在尚未確定意義的生存處境和對(duì)秩序的超越性體認(rèn)之間擺動(dòng)的規(guī)律：

生存，意味著對(duì)兩種實(shí)在模式的參與：（1）參與到事物之無(wú)時(shí)間性起源（timeless arche），亦即“無(wú)定”（Apeiron）之中；（2）參與到“無(wú)定”的時(shí)間性顯現(xiàn)當(dāng)中，亦即，參與到事物的秩序化序列之中……隨著理智性意識(shí)的領(lǐng)域在思想者的序列中逐漸展開(kāi)，這一意識(shí)的領(lǐng)域自身也將被理解為實(shí)在結(jié)構(gòu)的一部分……這種靜默無(wú)聲的對(duì)其自身之意義產(chǎn)生疑惑的理智性意識(shí)的過(guò)程，成了讓其自身之意義持續(xù)不斷地獲得澄清的過(guò)程；這種被發(fā)現(xiàn)的意義，正是理智性意識(shí)本身在此過(guò)程中的涌現(xiàn)。[25]

生存與體驗(yàn)中伴隨著人類理智性意識(shí)的自身注意，這種自身注意就是對(duì)無(wú)定生存和穩(wěn)定秩序兩個(gè)維度的不斷發(fā)現(xiàn)。在圖像觀看的問(wèn)題上，對(duì)這種理智性意識(shí)之雙重過(guò)程的發(fā)現(xiàn)，意味著讓單純的藝術(shù)體驗(yàn)上升為歷史化的藝術(shù)哲學(xué)。如果說(shuō)沃格林的這一思路具有哲學(xué)上的創(chuàng)見(jiàn)，那么它也并非無(wú)源之水。在19世紀(jì)以降的藝術(shù)史思考中，這類對(duì)心智活動(dòng)自身的注意比比皆是。在里格爾的歷史語(yǔ)法論中，就隱含了對(duì)藝術(shù)史之“觀者”本身思辨心靈的一種自反性意識(shí)的注意：圖像在歷史語(yǔ)境中對(duì)不同觀者喚起的“內(nèi)在活動(dòng)”—凝視、時(shí)間體驗(yàn)和秩序化體驗(yàn)—具有一定的規(guī)律。借此，里格爾將“藝術(shù)史幾千年觀看方式的歷史演變”確立為“藝術(shù)史敘述的對(duì)象”，其背后站立的“超級(jí)觀者”[26]，其實(shí)正是能對(duì)不同時(shí)代的“藝術(shù)意志”進(jìn)行歸納和再闡釋的理智性意識(shí)：它能在生成流變的現(xiàn)象之中引導(dǎo)出人類共同的心智運(yùn)行的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而為不同時(shí)代的藝術(shù)心靈之間的深層對(duì)話奠基。當(dāng)然，這頗類似于黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中被闡述為精神發(fā)展過(guò)程的客觀自我和作為闡述者的哲學(xué)家自我的關(guān)系；而謝林則尤其重視這種自我精神現(xiàn)象描述中兩種自我之間的辯證關(guān)系，并在這個(gè)意義上把“哲學(xué)”理解為不斷返回自身意識(shí)的柏拉圖式的“回憶”[27]。鑒于里格爾位于赫爾德和黑格爾以降的德意志歷史哲學(xué)的觀念譜系之下，而沃格林則受益于謝林式的柏拉圖主義靈魂論[28]，這種在圖像解釋中訴諸“理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)”的觀念，可以溯源到康德以降的德意志唯心主義的藝術(shù)哲學(xué)，進(jìn)而返回到重視“心靈”（psyche）和“心智”（nous）之“宇宙—自我”二重特性的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)[29]。

一旦注意到“心智”的維度，作為藝術(shù)史經(jīng)典范式奠基者的里格爾的“藝術(shù)意志”論，也將得到哲學(xué)層面的澄清。不同歷史語(yǔ)境的外在因素使得圖像發(fā)生語(yǔ)法和風(fēng)格的變更，但在深層意識(shí)結(jié)構(gòu)層面，圖像則可能反過(guò)來(lái)體現(xiàn)出歷史殊相中不變的實(shí)體性訊息，并被今天的研究者把握為“藝術(shù)意志”。這種訊息產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)功能在于，讓圖像研究者自身的理智性意識(shí)得以在觀看—體驗(yàn)—沉思的過(guò)程中逐步提升。在這個(gè)層面上，置身圖像藝術(shù)的訊息海洋中，對(duì)其進(jìn)行歷史化、秩序化的沉思和解釋，就等同于布克哈特、沃格林等思想家所描述的通向至高實(shí)在—無(wú)論其語(yǔ)詞對(duì)應(yīng)物是“真理”“神”，還是“美”—的哲學(xué)體驗(yàn)。

三、圖像解釋

與一種人類文明史的哲學(xué)可能

讓理智性意識(shí)進(jìn)入圖像解釋，可能會(huì)讓觀者到達(dá)兩個(gè)不同的“終點(diǎn)”：一是把可見(jiàn)的所有信息都?xì)w于此世當(dāng)下的既定觀念之下，即“確證”；二是經(jīng)由圖像的可感形式，探究自身思維過(guò)程所呈現(xiàn)的整全意蘊(yùn)，即“反思”。就后者來(lái)說(shuō)，對(duì)自身理智性意識(shí)的結(jié)構(gòu)有所省察，意味著哲學(xué)思維的開(kāi)啟。理智性觀看具有“使物回看觀者的能力”[30]；脫離這一層面而進(jìn)行的單純的圖像研究，則更容易滑入約定主義、歷史主義，甚至產(chǎn)生獨(dú)斷的、意識(shí)形態(tài)化的史學(xué)立論。這種危險(xiǎn)的本質(zhì)源于圖像自身所具有的曖昧性：

圖像或圣像是以可感的形式來(lái)表達(dá)超感官的神秘，所以它在以可見(jiàn)的形式把不可見(jiàn)性召喚到場(chǎng)的時(shí)候，它在把觀者引向?qū)ι袷サ某了嫉耐瑫r(shí)，也有可能使不可見(jiàn)性在可見(jiàn)性中永久地陷落，把觀者引向物神崇拜的幻覺(jué)。[31]

如果單純把圖像中表征的某一類文化歷史征象及其倫理政治尺度規(guī)定為唯一的“理智性結(jié)構(gòu)”，而忽略圖像在生成和被觀看時(shí)對(duì)思索著的個(gè)體所產(chǎn)生的提升性的有機(jī)體驗(yàn)，進(jìn)而忽略需要不斷參與和探究的“無(wú)定”在歷史化敘述中自發(fā)隱遁的可能性，就有可能陷入以“可見(jiàn)性”取代“不可見(jiàn)性”的陷阱當(dāng)中。反過(guò)來(lái)說(shuō)，讓觀者和有機(jī)性、生成性的“藝術(shù)意志”共同進(jìn)入深層的參與進(jìn)程中，才能幫助其在“圖像”的藝術(shù)媒介中與至深的存在性體驗(yàn)打交道，逐漸生成整全的、具有交流可能性的“意義完型”。這種“意義完型”不僅是一個(gè)文學(xué)解釋學(xué)現(xiàn)象[32]，還是一次自我啟蒙的精神喚啟，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“澄懷味象”的體驗(yàn)中，也蘊(yùn)藏著同樣的訴求。作為一種批判性立場(chǎng)，它讓我們看到人類的創(chuàng)造性力量如何最終推動(dòng)了文明進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，在每一次嚴(yán)肅的圖像觀看活動(dòng)中，都潛藏著這樣一段歷史—個(gè)體在生存性的審美張力中努力和“不可見(jiàn)者”嚴(yán)肅照面，并最終澄明自身。

如果承認(rèn)對(duì)“理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)”的澄明在圖像學(xué)理論中具有深刻的人文價(jià)值，那么，對(duì)圖像的凝視和反思，將最終體現(xiàn)為對(duì)人類文明之精神現(xiàn)象史的重新回憶。藝術(shù)史也隨之超越，成為布克哈特所期盼的“文化史”。對(duì)此，可以舉出一個(gè)著名的例子來(lái)理解這種“回憶”的重要性。瓦爾堡曾在《〈記憶女神圖集〉導(dǎo)言》中如此總結(jié)道：

在迷入對(duì)象和超然克制之間，距離意識(shí)有韻律的變化意味著一種介于圖像宇宙學(xué)和符號(hào)宇宙學(xué)之間的持續(xù)擺蕩；作為人類心理定向的手段，這種擺蕩充分與否，預(yù)示著人類文化的命運(yùn)。集體的和個(gè)體的回憶，以一種獨(dú)特的方式，幫助藝術(shù)家擺蕩在宗教的世界觀與數(shù)理的世界觀之間。它不會(huì)無(wú)條件地創(chuàng)造智性空間，但是會(huì)強(qiáng)化兩種趨勢(shì)—要么靜穆沉思，要么迷狂獻(xiàn)身—由此構(gòu)成精神活動(dòng)的兩個(gè)極點(diǎn)。

被我們稱之為藝術(shù)活動(dòng)的，實(shí)際上是這樣一種不斷摸索對(duì)象的探究過(guò)程，它居于想像性的把握和觀念性的沉思之間，體現(xiàn)在由此產(chǎn)生的雕塑和繪畫(huà)中。一方面，藝術(shù)作品提煉對(duì)象的輪廓，以便反抗混亂，另一方面，藝術(shù)品需要觀者以宗教般的熱忱，凝視被創(chuàng)造出的偶像。這種二元對(duì)立產(chǎn)生了人類智識(shí)上的困境，它構(gòu)成文化科學(xué)的真正主題，并將所描繪的居于沖動(dòng)與理智行動(dòng)之間隙處的精神史作為自己的研究對(duì)象。[33]

這種與尼采的“酒神—日神”學(xué)說(shuō)關(guān)系密切的意識(shí)結(jié)構(gòu)描述，試圖讓我們明白的是，作為一種“回憶”的圖像觀看，應(yīng)當(dāng)不斷在個(gè)體直面實(shí)在的沉思性靈魂體驗(yàn)和沉浸于集體歷史文化的圖像符號(hào)內(nèi)容之間擺蕩。圖像的歷史意義，與其說(shuō)來(lái)源于作為實(shí)體的史學(xué)內(nèi)容，不如說(shuō)來(lái)自圖像可能激發(fā)的情感結(jié)構(gòu)[34]，以及從這種激情中解脫、最終在不斷回憶中完成的理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)。作為激情之人象征的“寧芙”與作為思想和記憶之神的“摩涅莫緒涅”的二元關(guān)系，在瓦爾堡那里，正隱喻著這種圖像學(xué)的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)[35]。

在吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）看來(lái)，瓦爾堡描述的這種“無(wú)名之學(xué)”，試圖達(dá)成的是數(shù)理化體驗(yàn)和宗教化體驗(yàn)的“中道”。每一個(gè)被放置在上述二元擺蕩體驗(yàn)之前的圖像，就像是儲(chǔ)存了集體情感經(jīng)驗(yàn)的“電容器”，在后世觀看圖像之人的生存需要的刺激下，其蘊(yùn)藏的巨大能量得以涌出—或是令人屈服于這種巨大的激情之流，或是令人“走向救贖和知識(shí)”；由此，歐洲近現(xiàn)代文明的內(nèi)在張力將得到揭示，而生存性情感中涌現(xiàn)出的對(duì)自身理智性意識(shí)統(tǒng)一的熱望，也就不言自明地成為藝術(shù)活動(dòng)中的精神底蘊(yùn)。在這個(gè)意義上，瓦爾堡所理解的圖像學(xué)，也就成為“不斷讓歐洲的記憶恢復(fù)活力”的巨大“電容器”，而瓦爾堡《記憶女神圖集》就此成為“對(duì)西方文化的記憶術(shù)式的和開(kāi)創(chuàng)性的圖集”，能夠讓“優(yōu)秀的歐洲人”（good European）嘗試觀察、分析、轉(zhuǎn)譯、思考自身文化所面臨的整體性難題，并治愈時(shí)代的“精神分裂”[36]。

在這種意義上，圖像研究的危機(jī)意識(shí)和價(jià)值擔(dān)當(dāng)，也就具有了及物的歷史哲學(xué)意義，能在更高的價(jià)值層面克服歷史主義[37]，進(jìn)而克服藝術(shù)價(jià)值層面的相對(duì)主義和虛無(wú)主義。圖像學(xué)除了要以知識(shí)的豐富性促成經(jīng)驗(yàn)的積累，還應(yīng)時(shí)刻關(guān)注以永恒化為目標(biāo)的“美的藝術(shù)”，不斷借助個(gè)別圖像所傳達(dá)的信息符號(hào)，揭示藝術(shù)過(guò)程中理智性意識(shí)得以形成的線索和結(jié)構(gòu)。讓“個(gè)別”和“一般”在批判的圖像學(xué)研究中達(dá)至融洽，將成為一種讓“認(rèn)識(shí)自己”和“認(rèn)識(shí)世界”同時(shí)得以開(kāi)展的自我教育的思想風(fēng)格。這種圖像研究要求研究者在和偉大形象對(duì)話時(shí)，對(duì)圖像所傳達(dá)的整個(gè)文明符碼系統(tǒng)進(jìn)行喚起、審視、破譯和內(nèi)化。這意味著，將圖像研究視為哲學(xué)研究而投注心力的研究者，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)對(duì)“理智性意識(shí)結(jié)構(gòu)”的最終呈現(xiàn)充滿熱情的人，亦即熱愛(ài)智慧的人。

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“清末民初審美啟蒙論研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21CZW009）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙東川

[1] Erwin Panofsky， Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History （Chicago： Doubleday， 1955）， 14.

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[3] W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？ The Lives and Loves of Images （Chicago： University of Chicago Press， 2005）， 46-48.

[4] [德]H. 洛赫爾：《關(guān)于“大寫(xiě)的藝術(shù)”—貢布里希、施洛塞爾、瓦爾堡》，翟梓宏譯，《新美術(shù)》2012年第1期。

[5] Erwin Panofsky， Studies in Iconology： Humanistic Themes in the Art of the Renaissance （Boulder： Westview Press， 1972）， 3-16.

[6] 周憲：《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版，第44—60頁(yè)。

[7] 牛宏寶、馮原：《表象與造型的交錯(cuò)：從顯現(xiàn)到造型再至圖像》，《美術(shù)》2018年第7期。

[8] 參見(jiàn)牛宏寶：《圖像隱喻及其運(yùn)作》，《文藝研究》2022年第6期。

[9] [德]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第366—385頁(yè)。

[10] 吳增定：《〈藝術(shù)作品的本源〉與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)革命》，《文藝研究》2011年第9期。

[11] [美]R. 瑪格歐納：《文藝現(xiàn)象學(xué)》，王岳川、蘭菲譯，文化藝術(shù)出版社1992年版，第99頁(yè)。

[12] Johan Gottfried Herder， Werke， Band 4： Schriften zu Philosophie， Literatur， Kunst und Altertum， 1774-1787. ， eds. Brummack and Bollacher， （Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1994）， s. 113.

[13] [德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第83—94頁(yè)。

[14] [德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，第167—179頁(yè)。

[15] 吳瓊：《作為文化史的藝術(shù)史—“文藝復(fù)興”的發(fā)明與布克哈特的現(xiàn)代觀念》，《藝術(shù)學(xué)研究》2021年第6期。

[16] Eric Voegelin & Ellis Sandoz， Autobiographical Ref lections （Columbia： University of Missouri Press， 2006）， 33.

[17] [美]沃格林：《政治觀念史稿（卷四）：文藝復(fù)興與宗教改革（修訂版）》，孔新峰譯，華東師范大學(xué)出版社2019年版，第254—259頁(yè)。

[18] [美]沃格林：《記憶—?dú)v史與政治理論》，朱成明譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第34—35頁(yè)。

[19] 沃格林這一產(chǎn)生于1940年代初期的觀點(diǎn)主要針對(duì)的乃是柏格森和胡塞爾的理論，沒(méi)有證據(jù)顯示其中有對(duì)海德格爾的存在主義和對(duì)梅洛龐蒂自1945年《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》以來(lái)才發(fā)展出的具身性學(xué)說(shuō)的回應(yīng)。

[20] [美] 沃格林：《記憶—?dú)v史與政治理論》，朱成明譯，第37頁(yè)。

[21] [美]沃格林：《記憶—?dú)v史與政治理論》，朱成明譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第38頁(yè)。

[22] [美] 沃格林：《記憶—?dú)v史與政治理論》，朱成明譯，第38—43頁(yè)。

[23] [奧]阿洛瓦·里格爾：《視覺(jué)藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》，劉景聯(lián)譯，上海三聯(lián)書(shū)店2017年版，第62—63頁(yè)。

[24] [奧]阿洛瓦·里格爾：《視覺(jué)藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》，劉景聯(lián)譯，第52—63頁(yè)。

[25] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age （Columbia： University of Missouri Press， 2000）， 233-236.

[26] 周憲：《藝術(shù)史的二元敘事》，《美術(shù)研究》2018年第5期。

[27] 先剛：《“回憶”和黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)的開(kāi)端》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2019年第1期。

[28] [美]沃格林：《政治觀念史稿（卷七）：新秩序與最后的定向》，李晉、馬麗譯，華東師范大學(xué)出版社2019年版，第256—301頁(yè)。

[29] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age， 51-54， 236.

[30] 高薪：《物的凝視—論審美靜觀的宗教性起源》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第5期。

[31] 吳瓊：《圖像的力量—中世紀(jì)圣像論爭(zhēng)的理論價(jià)值》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第1期。

[32] 周憲：《系統(tǒng)闡釋中的意義格式塔》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2018年第7期。

[33] [德]阿比·瓦爾堡：《〈記憶女神圖集〉導(dǎo)言—往昔表現(xiàn)價(jià)值的汲取》，周詩(shī)巖譯，《新美術(shù)》2017年第9期。著重號(hào)為筆者所加。

[34] 吳瓊：《“上帝住在細(xì)節(jié)中”—阿比·瓦爾堡圖像學(xué)的思想脈絡(luò)》，《文藝研究》2016年第1期。

[35] 高逸凡、唐宏峰：《瓦爾堡藝術(shù)史哲學(xué)中寧芙形象的生成—以〈記憶女神圖集〉第46號(hào)圖版為中心》，《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第2期。

[36] Giorgio Agamben， Potentialities： Collected Essays in Philosophy （Stanford： Stanford University Press， 1999）， 94-98.

[37] 參見(jiàn)魯明軍：《藝術(shù)力—重識(shí)李格爾的“藝術(shù)意志”與瓦爾堡之“情念程式”》，《美術(shù)研究》2020年第3期。