程茜雯

【摘 要】 啞劇舞蹈作為古羅馬帝國時代獨特的表演藝術(shù)形式，廣受大眾喜愛，但也為許多文化精英所不齒，被認(rèn)為是一門敗壞德行的藝術(shù)。生活在五賢帝中末期的路吉阿諾斯曾撰寫《論啞劇舞蹈》為啞劇舞蹈申辯，這是現(xiàn)存少有的關(guān)于羅馬帝國啞劇舞蹈的專門論述，且其行文方式意味深長。路吉阿諾斯的申辯主要采用將啞劇舞蹈與修辭術(shù)等“高級文化”勾連并舉的方法，且這一申辯也暗含他對自我身份的申辯，以及對其時修辭術(shù)文化的詰問，因此體現(xiàn)了他對修辭術(shù)和啞劇舞蹈表演回歸古典教誨的吁求。

【關(guān)鍵詞】 路吉阿諾斯；啞劇舞蹈；修辭術(shù)；亞里士多德；卡塔西斯

《論啞劇舞蹈》[1]（The Pantomime Dancing）是路吉阿諾斯（Lucian或Lukianos，又譯盧奇安、琉善）為啞劇舞蹈所作的對話式申辯。啞劇舞蹈是古羅馬帝國最受歡迎的藝術(shù)形式之一，在路吉阿諾斯所處的時代尤其如此，其時，啞劇舞蹈發(fā)展至前所未有的繁榮景況，啞劇舞者也被當(dāng)成英雄一樣受到貴族和婦女的崇拜，他們受邀在各個貴族莊園進(jìn)行表演[2]。啞劇舞蹈的擁護者中最著名和最尊貴的便是羅馬帝國五賢帝之一馬可·奧勒留（Marcus Aurelius）的共治皇帝路奇烏斯·維魯斯（Lucius Verus）。我們不能排除這樣一種可能性，路吉阿諾斯寫作《論啞劇舞蹈》是為了向維魯斯皇帝示好[3]，而路吉阿諾斯之所以要為啞劇舞蹈申辯，是因為當(dāng)時這一公共表演藝術(shù)為有教養(yǎng)者（pepaideumenoi）所不齒。

《論啞劇舞蹈》中有兩位對話者，即輕視啞劇舞蹈的克拉圖（Crato）和為啞劇舞蹈辯護的呂西努斯（Lycinus）。文章一開始就是克拉圖向呂西努斯發(fā)難，指出啞劇舞蹈在“文人學(xué)者”眼中的形象：

她穿奇裝艷服，唱淫詞蕩曲，摹仿有史以前的蕩婦羅德珀、費德拉斯、巴蒂諾珀之流的激情，還伴著吵鬧的弦樂，刺耳的管樂，亂心的舞步呢！這太荒唐了：這不應(yīng)是學(xué)者之所好，更不應(yīng)是路翁（呂西努斯）之所好呀。[4]

誠如克拉圖所說，“盡管啞劇舞蹈是一種發(fā)達(dá)的羅馬儀式和娛樂傳統(tǒng)的一部分，它也帶來了一系列負(fù)面聯(lián)想”，啞劇舞蹈意味著“災(zāi)難性的腐敗和政治煽動的征兆”，也意味著“道德敗壞、放蕩的性行為以及對自我和情感控制力的減弱”[5]。路吉阿諾斯的同儕阿里斯提德也曾猛烈抨擊啞劇舞蹈。既然啞劇舞蹈給精英知識分子留下這樣的印象—克拉圖口中的“迷魂果”和“美人魚（歌聲）”[6]，路吉阿諾斯為什么還要為其辯護？是為了討好維魯斯皇帝嗎？個中原委是否別有深意？更重要的是，路吉阿諾斯的辯護是如何進(jìn)行的，又是否取得了成功呢？

一、《論啞劇舞蹈》中的

視覺修辭概念及其與修辭術(shù)的關(guān)系

路吉阿諾斯借呂西努斯這一經(jīng)常出現(xiàn)在其作品中的角色來為啞劇舞蹈辯護，并主要采用如下策略：既然公共知識分子給啞劇舞蹈扣上的罪名是輕浮、道德敗壞，那么他就賦予啞劇舞蹈一個古典的且與神相聯(lián)系的起源，讓啞劇舞蹈與流行于知識分子中且最受人崇敬的幾種技藝“攀親”，如記憶術(shù)、史撰、修辭術(shù)、詩術(shù)和哲學(xué)等，以使這些“高貴”技藝都無法與啞劇舞蹈脫離聯(lián)系。伊斯梅妮·拉達(dá)—理查茲（Ismene Lada-Richards）對此給出了凝練且精當(dāng)?shù)慕忉專郝芳⒅Z斯通過創(chuàng)建復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)—在啞劇舞蹈和一系列學(xué)科、知識和專業(yè)領(lǐng)域之間建立牢固的橋梁，為啞劇舞蹈在文化地圖上重新定位，并將其視為一種博學(xué)和教育性的表演，有豐富的道德精髓，且面向成熟的觀眾[7]。

在呂西努斯的論述中，啞劇舞蹈與其他技藝和知識密切相關(guān)。路吉阿諾斯把啞劇舞蹈與其他技藝聯(lián)系起來，其中最有趣且最為重要的是啞劇舞蹈與修辭術(shù)的關(guān)系，可作為啞劇舞蹈與這幾種技藝和知識之間關(guān)系的核心要素來考量。路吉阿諾斯將啞劇舞蹈與修辭術(shù)相提并論，最便利的手段就是將舞蹈家與最擅長修辭術(shù)的智術(shù)師并舉，將舞蹈家的表演及其所產(chǎn)生的效果與修辭術(shù)作品及其所引起的反應(yīng)對舉。

（一）舞蹈家與演說家/智術(shù)師

路吉阿諾斯為啞劇舞蹈辯護，將其起源追溯至古典神話，認(rèn)為是大地之神瑞亞將這一藝術(shù)最先傳授給了弗里吉亞的祭司和克里特的宙斯侍者。他從舞蹈家這一身份入手，將神話中的普羅透斯（Πρωτε??，Proteus）說成“不過是一個舞蹈家”，這一說法十分少見。他在文中通過呂西努斯之口解釋到這是因為普羅透斯的“摹仿技巧使得他能夠扮演種種性格……他要變成甚么就變甚么”[8]。神話中像普羅透斯一樣可以隨意“變形”的人物不唯其一人，路吉阿諾斯的選擇并非隨意為之。蘇格拉底在《伊翁》中將如同智術(shù)師一般的頌詩人伊翁（Ion）形容為“顛來倒去，變化多端”的普羅透斯[9]。普羅透斯因此便成為了智術(shù)師的代名詞。

路吉阿諾斯去掉了蘇格拉底說法中的貶義成分，撮取普羅透斯“變化多端”的特征賦予舞蹈家，并將這一多樣性特征闡釋為“摹仿”的結(jié)果。不過，路吉阿諾斯在具體定義舞蹈家這一類似于修辭家的“摹仿”時，仍舊還原了蘇格拉底的說法，將舞蹈家直接與修辭家聯(lián)系起來：

舞蹈家要首先是演員：表演是他的首要目的，為了這目的，前文說過，他得效法演講家，尤其是雄辯家；他深深知道，雄辯家的成功像他的那樣，依賴刻畫的逼真，也就是說，依賴語言切合性格：王公或刺客，貧民或農(nóng)夫，各有其特性，他必須能表現(xiàn)出來。[10]

舞蹈家的“摹仿”絕不僅限于言辭，甚至要更多地借助訴諸視覺的造型技藝或單純的視覺圖像來進(jìn)行，但路吉阿諾斯特地將這一“摹仿”與演說家和修辭家“依賴語言切合性格”作類比，明確了他的策略：要將修辭術(shù)的優(yōu)點轉(zhuǎn)移到啞劇舞蹈上，讓掌握了修辭術(shù)并以此為傲的知識分子精英對其表示認(rèn)可。他要設(shè)計一種由啞劇舞蹈展現(xiàn)出來的視覺修辭，并讓其與真正依賴語言起作用的修辭一決高下。路吉阿諾斯深知修辭術(shù)在羅馬帝國所發(fā)揮的力量，也明確意識到修辭術(shù)和啞劇舞蹈這兩種技藝之間有相似之處，或者說，他本人有意強化和夸張了這一相似之處，而此舉意在顛覆啞劇舞蹈在公眾心目中的固有形象。

以前述認(rèn)知為前提，來理解路吉阿諾斯為何要將本身未必具備很高知識素養(yǎng)的舞蹈家轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃菩揶o家的角色，也就不再困難。他仿照修辭家的標(biāo)準(zhǔn)列舉出一個稱職的舞蹈家需要滿足的如下條件：具備各種學(xué)科知識的最高修養(yǎng)，熟知古代所有的神話和歷史知識，乃至一切“現(xiàn)在、過去、未來”都要永志不忘。唯有如此，在為觀眾表演，亦即“摹仿和憑借姿勢表現(xiàn)他的主題”時，他才能夠“像演講家一樣表達(dá)得了如指掌;每個場面必須不言而喻，婦孺能解”[11]。換言之，這些技藝和知識雖然重要，但更為重要的是，舞蹈家在擁有這些技藝和知識的基礎(chǔ)上還要像演說家一樣具備在觀眾面前表演言辭的掌控能力。路吉阿諾斯作此類比意欲將舞蹈家的表演等同于修辭家的演說，即舞蹈家要像修辭家構(gòu)思演說辭一樣謀篇布局，在表演過程中既要將其所摹仿的主題與相關(guān)文化與歷史緊密結(jié)合；又要通過視覺而非言辭將主題活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，從而使觀眾能夠完全理解他的表演。

那么，舞蹈家的表演在路吉阿諾斯的筆下如何成為一種視覺修辭，這一視覺修辭與傳統(tǒng)的修辭術(shù)以及羅馬帝國時期（尤其第二代智術(shù)師）的修辭術(shù)又有何關(guān)系呢？

（二）視覺修辭概念及其與修辭術(shù)的關(guān)系

路吉阿諾斯通過將舞蹈家所表演的啞劇舞蹈與修辭術(shù)進(jìn)行對比，使表演成為一種視覺修辭。事實上，啞劇舞蹈幾乎是純粹無聲的表演，其中很少有真正的語言性修辭出現(xiàn)，舞蹈家表演也僅有樂器伴奏，有時只是較少地出現(xiàn)并非出自演員本人的念白，正因如此，理查茲恰如其分地將其命名為“沉默的修辭”（silent eloquence）[12]。

邁克爾·邁爾（Michel Meyer）在有關(guān)羅馬造型藝術(shù)的研究中，指出造型藝術(shù)也可被稱為一種修辭關(guān)系的表達(dá)，這一修辭關(guān)系應(yīng)當(dāng)具備三個要素：一是ēthos—演說者/作者；二是logos—訴諸語言或圖像，貫通整個修辭過程；三是pathos—觀眾及其感情。邁爾關(guān)于修辭關(guān)系的觀念早在亞里士多德的《修辭學(xué)》一書中就有相關(guān)論述。這個修辭關(guān)系的內(nèi)容和作用是假設(shè)演說者/作者要通過其給出的修辭使得腦中存有問題的觀眾愉悅或信服[13]。啞劇舞蹈作為一種視覺修辭，就對應(yīng)了以上三個要素和修辭過程。如前述舞蹈家那樣，舞者僅通過無聲的表演，就將表演所表達(dá)的邏各斯傳達(dá)到觀眾的視覺，及至心靈之眼，“回答”觀眾腦中的疑問，使其愉悅和信服。在這樣的過程中，視覺修辭—視覺印象和文字之間的界限變得模糊，同時二者又形成一種競爭、對抗與互相推動的關(guān)系。

亞里士多德給修辭術(shù)下的定義是“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”，即“或然式證明”，并將“證明”的實現(xiàn)方式分為三種：“由演說者的性格造成的”，“由使聽者處于某種心情而造成的”，“由演說本身有所證明或似乎有所證明而造成的”[14]。亞里士多德所定義的修辭術(shù)包含了以下幾種要素：演說者的性格、聽者的心情和演說本身實現(xiàn)的證明。他將修辭術(shù)與城邦政治聯(lián)系起來，并對演說者的品性和修辭術(shù)改善城邦公民的德育功能有所預(yù)期乃至要求，認(rèn)為演說者的優(yōu)良品性和對修辭術(shù)的掌握相結(jié)合，方能使其預(yù)期目標(biāo)得到最大程度的實現(xiàn)。

到了路吉阿諾斯生活的羅馬帝國時代，亞里士多德關(guān)于修辭術(shù)的定義和要求已然失效，原本處于核心地位的政治演說幾乎消失，典禮演說成為最重要的演說形式，有能力在公眾面前發(fā)表典禮演說的智術(shù)師成為最受歡迎的人，但并不一定意味著這些智術(shù)師擁有高貴的品性。路吉阿諾斯的后輩，《智術(shù)師列傳》的作者斐洛斯特拉圖斯（Philostratus）在定義修辭術(shù)時就拋卻了亞里士多德的定義，認(rèn)為其時的修辭術(shù)文化最大的特征是表演性[15]。這里所說的表演性既包括言辭的內(nèi)容，也包括演說者的姿態(tài)、語氣和服飾等。出于對自我所屬團體和時代風(fēng)尚的深切認(rèn)同，斐洛斯特拉圖斯將具有表演性的演說視為最崇高的事業(yè)。路吉阿諾斯本人也接受了這種修辭術(shù)文化的教育與潛移默化的熏陶，對修辭術(shù)在其所處時代的表演性有一定的認(rèn)知。

不過，路吉阿諾斯拿來與啞劇舞蹈作類比的修辭術(shù)，究竟是更接近古典的定義，還是更符合其時代所呈現(xiàn)出的樣貌，在此尚不能即刻得出完全明晰的論斷。路吉阿諾斯給啞劇舞蹈的表演設(shè)定了兩種目的，亦與修辭術(shù)相關(guān)：第一是“使認(rèn)知”的效果，即忠實地再現(xiàn)演劇題材，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)其概念，清楚地闡明一切晦澀深奧的意義，這一“使認(rèn)知”的效果要達(dá)到使不解歌詞的異邦人也能看懂啞劇舞蹈的主題；第二是通過合宜的表演所展現(xiàn)出來的內(nèi)容，在給觀眾帶來娛樂的同時也實現(xiàn)亞里士多德所定義的修辭術(shù)以及詩學(xué)欲達(dá)到的功用，即智育、德育和美育。

二、視覺修辭的功用

—智育、德育和美育

路吉阿諾斯要讓啞劇舞蹈的視覺修辭達(dá)到智育、德育和美育的效果，簡言之，就是要讓“吃過迷魂果和聽過美人魚（歌聲）的人們都覺得爽心悅耳，畢生難忘”，“受到更多的教益”，“眼光和處世的智慧都大有增進(jìn)”，借用荷馬的話來形容，即“觀眾回到家中，身心舒暢，耳目聰明”[16]。

根據(jù)阿里斯提德對啞劇舞蹈的批判，以及路吉阿諾斯筆下克拉圖對觀眾的相關(guān)形容—躋身在婦女狂人之中，對優(yōu)伶蕩婦的矯揉造作心蕩神馳，擊節(jié)稱賞—可知在精英知識分子的印象中，觀賞啞劇舞蹈的觀眾似乎主要是不由理性主導(dǎo)其靈魂的人。而亞里士多德所提及的修辭術(shù)和詩學(xué)的教育功用，主要是施之于城邦有教養(yǎng)的公民。路吉阿諾斯有意忽視啞劇舞蹈之擁躉的實際情況，可能是出于這樣一種意圖，即希望啞劇舞蹈能夠兼顧表演性的特征和詩教的功能。表演性是羅馬帝國時代修辭術(shù)最重要的特征，啞劇舞蹈同樣充滿表演性。但是在亞里士多德對修辭術(shù)的設(shè)想中，演說家若是讓表演性成為修辭術(shù)的第一特征，就容易誤導(dǎo)公眾，致使其行為敗壞。因為修辭術(shù)應(yīng)當(dāng)激發(fā)人靈魂中理性的部分，為善好的詩教和城邦政治目的服務(wù)。為了證明啞劇舞蹈能夠兼得兩方面的優(yōu)勢，乃至超越文字意義上的修辭本身，路吉阿諾斯還借用了柏拉圖的靈魂論。

（一）情感召喚、自我認(rèn)知與品性塑造—美育、智育和德育

路吉阿諾斯將啞劇舞蹈視為一種視覺修辭，并且在論述視覺修辭具有的教育功用過程中更多借鑒了亞里士多德《詩學(xué)》中的觀念。他將這一功用概括為互為因果且相互作用的三種具體效果。首先，通過引起觀眾興趣使之沉迷于啞劇舞蹈的表演之中，召喚觀眾的情感；其次，引發(fā)觀眾對自我的認(rèn)知，并且對與自我不相符合的人物和情感產(chǎn)生同理心；最后，通過前兩種效果最終塑造觀眾的品性。

路吉阿諾斯嘗試用柏拉圖的靈魂理論來闡述啞劇舞蹈的作用。柏拉圖把人的靈魂分為血氣、情欲和理性三部分，而路吉阿諾斯認(rèn)為舞蹈家的表演能夠展現(xiàn)其中任一部分：他能扮演憤怒的人，能扮演戀愛的人，也能扮演在理性控制下的種種激情形象。故此路吉阿諾斯筆下的舞蹈家需像亞里士多德所說的實踐修辭術(shù)的人一樣：首先具有高貴的品性，其次還應(yīng)洞悉人類靈魂的三個組成部分，具有極強的“人情的交感能力”[17]，能夠通過無聲的表演將劇中人物的精神情感如實還原到觀眾眼前。

舞蹈家的表演達(dá)到基礎(chǔ)的認(rèn)知目的后，觀眾完全理解了啞劇舞蹈所闡述的主題，在這一理解過程中，舞蹈家的表演使觀眾“如同覽鏡”一般看到自己，進(jìn)而召喚他們的情感。路吉阿諾斯對此作了如下描述：

當(dāng)每個觀眾都覺得仿佛自己與舞蹈的情節(jié)息息相關(guān)，如同身受；當(dāng)每個觀眾在舞人身上看到自己的品德和感情的反映，如同覽鏡；那時候，只有到那時候，舞蹈家才是取得莫大的成功。然而，假使他能達(dá)到這點，觀眾的熱情定必不可控制，他們莫不披肝瀝膽，由衷地稱贊藝術(shù)家洞燭肺腑的刻畫。他所刻畫的景象不啻是實現(xiàn)了阿波羅神的訓(xùn)戒：“人貴自知”。觀眾就受到教益歸去：他們學(xué)到了一些值得力行的美德，認(rèn)識了一些應(yīng)該避免的惡行。[18]

對于舞蹈家的表演通過“人情的交感能力”在觀眾身上所產(chǎn)生的作用，路吉阿諾斯的描述籠統(tǒng)而且未做辨析，他似乎只提到了舞蹈家洞燭肺腑的刻畫使觀眾“在舞人身上看到自己的品德和感情的反映”，這種有如“覽鏡”的作用能夠使得觀眾認(rèn)識自我。此外，對啞劇舞蹈所展現(xiàn)的人物情節(jié)的感同身受還能喚起觀眾的熱情，并最終使他們獲得教益。這是古希臘時期乃至羅馬帝國時期的有識之士對修辭功能最大的期許，亦即通過修辭的教化（paideia）作用，為城邦和帝國塑造品性高貴的公民。這一效果的理想化作用是以情感召喚來使觀眾自我認(rèn)知和品性塑造的過程成為合宜的、美的享受，同時也實現(xiàn)智育、德育和美育的完滿結(jié)合。

不過，若撇開路吉阿諾斯的說法來考慮，要想使這一智育、德育和美育的結(jié)合達(dá)到最好的效果，觀眾本身最好已經(jīng)具有較高的德性，因為“覽鏡”的效果畢竟有限。在路吉阿諾斯引經(jīng)據(jù)典之時，他不只提到了柏拉圖的靈魂說，還言及亞里士多德關(guān)于美和善的說法。在這里不妨順勢借用亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于肅劇如何影響觀眾的論述，來延伸路吉阿諾斯的思緒，推測他可能有所思考卻沒有在文中詳細(xì)表述的觀念。

（二）啞劇舞蹈的卡塔西斯

借用亞里士多德的《詩學(xué)》來探索路吉阿諾斯之所思，有將啞劇舞蹈和肅劇進(jìn)行比較之嫌，確實有學(xué)者嘗試過此類研究，例如A. K. 佩特里迪斯（A. K. Petrides）嘗試分析路吉阿諾斯為啞劇舞蹈辯護的意圖。他認(rèn)為路吉阿諾斯在文中將啞劇舞蹈的面具和肅劇面具對比，看似是通過闡述啞劇舞蹈繼承了古希臘肅劇的精神，將啞劇舞蹈經(jīng)典化，然而，“除了呂西努斯在《論啞劇舞蹈》中的修辭結(jié)構(gòu)外，沒有明確的證據(jù)表明啞劇舞蹈作為一種體裁有推進(jìn)其經(jīng)典化的進(jìn)程”[19]。路吉阿諾斯是真的想這么做嗎？佩特里迪斯在路吉阿諾斯的辯護中看到了太多漏洞，認(rèn)為其辯護過于夸張，且似是而非。因此，路吉阿諾斯更可能是“有意識地試圖檢驗修辭推理本身的界限”，《論啞劇舞蹈》的寫作是“一場詭辯論證的復(fù)雜范例”[20]。

姑且先不論路吉阿諾斯的寫作性質(zhì)是否如佩特里迪斯所說，如果路吉阿諾斯加諸啞劇舞蹈身上關(guān)于教化的期許能夠?qū)崿F(xiàn)，啞劇舞蹈便的確與古希臘的肅劇有很多相似之處。啞劇舞蹈發(fā)揮情感召喚作用的過程，亦與肅劇相似。根據(jù)亞里士多德在《詩學(xué)》中的論述，肅劇摹仿的事件要能夠“令人恐懼和悲憐”[21]，要使情節(jié)包蘊產(chǎn)生此種效果的動因，就需要詩人在寫作的時候考慮到劇中人物的性格—應(yīng)比一般人好，由于某些不可抗拒的力量或自身無意中造成的原因遭受苦難；還應(yīng)盡可能地“用形體幫助展現(xiàn)出來”，表現(xiàn)“那些出于其天性[沉浸]在情感中”的最逼真者[22]。如此一來，肅劇的人物情節(jié)就能喚起觀眾的憐憫之情，讓觀眾因為恐懼自己會有同樣遭遇而既對劇中人物產(chǎn)生同情心，又提升自我的感知能力，從而實現(xiàn)情感的“凈化”（katharsis，音譯為“卡塔西斯”）和道德的改善。

前述路吉阿諾斯所描寫的舞蹈家通過表演使“人情的交感能力”產(chǎn)生作用，促使觀眾“在舞人身上看到自己的品德和感情的反映”，最后達(dá)到自我認(rèn)知和道德改善的效果，這無疑與亞里士多德所描述的過程相類。啞劇舞蹈與肅劇的不同之處就在于，肅劇所召喚的情感是“恐懼與憐憫”[23]，而啞劇舞蹈因為在情節(jié)上不具有如肅劇那般的限制，所以可以召喚觀眾的諸種情感，引發(fā)多種效果—“對作惡者予以正義的指摘，為被害者揮灑同情的熱淚”[24]，給觀眾最好的道德影響。

此外，路吉阿諾斯也明確指出，啞劇舞蹈“正如修辭學(xué)一樣，應(yīng)該注意俗語所謂‘過猶不及，好事不能過多：舞蹈家有時可能超出摹仿藝術(shù)所應(yīng)守的界限”。他以一位因扮演瘋狂的埃阿斯而無法控制自己的演員為例，強調(diào)“無知的群氓不懂得藝術(shù)的好壞，不懂得恰當(dāng)?shù)脑瓌t”[25]，觀眾也會跟著他瘋魔起來。這一舞蹈家所應(yīng)固守的界限和原則，正是亞里士多德在《修辭術(shù)》《詩學(xué)》和《尼各馬可倫理學(xué)》中都曾提及的適度原則—持守中道。這既是要讓肅劇和修辭術(shù)的表演者能夠在表演時不超出界限而使觀眾沉浸于表演之中，又不會使觀眾忘記這是一場表演；同時也是試圖將表演所引發(fā)的情感召喚和自我認(rèn)知恰到好處地表現(xiàn)出來，最終塑造出觀眾合乎中道的道德品性。

按照佩特里迪斯的說法，路吉阿諾斯的申辯式寫作更可能是想要檢驗修辭所能夠達(dá)到的極限程度。他“處心積慮”地證明啞劇舞蹈具有古希臘肅劇的卡塔西斯效果，只是為他“詭辯的論證”服務(wù)，而并非出自真心。那么果真如佩特里迪斯所言嗎？

三、視覺修辭背后的野心與古典旨?xì)w

路吉阿諾斯之所以選擇將啞劇舞蹈與修辭術(shù)進(jìn)行對比和并置來為其辯護，甚至試圖將啞劇舞蹈視為超越文字和言語修辭的視覺修辭，的確是受到了羅馬帝國修辭文化的影響，不過他并非如斐洛斯特拉圖斯一般僅將以表演性作為第一特征的修辭術(shù)奉為最高事業(yè)，而這與路吉阿諾斯的身份有關(guān)。

路吉阿諾斯出生于羅馬帝國的遙遠(yuǎn)行省—敘利亞的薩摩薩塔，公元前64年此地才由龐培并入羅馬共和國成為行省，此前其一直處于塞琉古王朝的統(tǒng)治之下，具有典型的希臘化特征，又在“羅馬帝國的塑造下，完成了敘利亞人作為一種區(qū)域性社會認(rèn)同的崛起，并融合了希臘的語言和文化”[26]。對于羅馬帝國的正統(tǒng)公民來說，路吉阿諾斯無疑是一個異邦人，與此同時，他又像許多出身異邦行省卻掌握了純熟阿提卡方言的智術(shù)師一樣，自詡為正統(tǒng)的希臘文化繼承人，并希望通過其古希臘文化的教養(yǎng)在羅馬帝國獲得認(rèn)可。

（一）異邦智術(shù)師與“低級”藝術(shù)：路吉阿諾斯修辭的雙重申辯

基于自己的出身和經(jīng)歷，路吉阿諾斯對羅馬帝國的文化狀況持有較為復(fù)雜的態(tài)度。按照他在《關(guān)于夢中所見或路吉阿諾斯的職業(yè)》（The Dream or Lucians Career）這一自傳體文章中的說法，他最初為謀生計，先是跟隨出自雕刻世家的舅父學(xué)習(xí)雕刻，后因失手打壞珍貴的大理石石材被打而逃回家；他在某個夜晚夢到雕刻技藝女神和教化女神讓他做出選擇，才最終走上教化女神指引的道路；教化女神引導(dǎo)路吉阿諾斯修習(xí)修辭術(shù)，他隨后通過四處游歷、廣收學(xué)生、講授修辭術(shù)課程以及在公眾面前發(fā)表典禮演說來獲得榮耀，最終成就不朽[27]。路吉阿諾斯所接受的，正是羅馬帝國時代最為興盛的修辭術(shù)教育。在當(dāng)時的觀眾看來，路吉阿諾斯的修辭術(shù)也許不能躋身一流，畢竟他的演說僅在高盧一隅獲得過贊賞。不過，更引人注意的并非路吉阿諾斯修辭術(shù)或演講水平的高低，而是他在作品中所表現(xiàn)出的復(fù)雜的身份認(rèn)同意識。

希臘文化在羅馬大行其道之時，的確有智術(shù)師可以憑借對希臘文化的掌握獲得帝國政府或文化體制中的職位。但更多時候希臘文化只是“過去的輝煌和力量的圖景”[28]，羅馬帝國的“希臘人”所處的位置十分尷尬[29]。如路吉阿諾斯多次在其文中提及，希臘人的地位始終低于高貴的羅馬人，他們中甚至有不少人自愿淪為羅馬貴族的文化“奴隸”[30]。在《神的會議》（The Parliament of the Gods）一文中，路吉阿諾斯就描述宙斯通過血統(tǒng)和財產(chǎn)來確定諸神的座次，以此來諷刺馬可·奧勒留皇帝試圖恢復(fù)以血統(tǒng)論出身的戰(zhàn)神山議事會制度[31]。以血統(tǒng)論出身意味著榮耀的大門對異族血統(tǒng)關(guān)閉，這對于既非來自正統(tǒng)的希臘行省，亦非純正羅馬公民的路吉阿諾斯來說，不啻為更大的打擊，所以他在作品中始終不忘作為異邦人對羅馬帝國及其轄制希臘文化的行為發(fā)出詰問，而這背后暗含著的正是他對自我身份的敏感、自卑和意欲超越這一身份的矛盾態(tài)度。

因此，路吉阿諾斯采用羅馬帝國時代繁榮鼎盛的修辭術(shù)文化，以修辭術(shù)式的寫作方式來進(jìn)行申辯，為受到以修辭術(shù)作為主流的精英文化輕視乃至鄙薄的啞劇舞蹈發(fā)聲，試圖祛除主流文化對啞劇舞蹈這一“低級”藝術(shù)的偏見，同時也是為他自己二重異質(zhì)的身份辯護。讓啞劇舞蹈表演的視覺修辭具有傳統(tǒng)修辭的作用，甚至超越文字修辭和表演式的典禮演說，成為如同經(jīng)驗老到的智術(shù)師精心炮制的作品，就是以修辭術(shù)之道還施彼身。路吉阿諾斯用自己智術(shù)師和異邦人的身份，發(fā)起了對智術(shù)師文化和高貴的羅馬人的挑戰(zhàn)。

如此看來，將《論啞劇舞蹈》視為嘗試修辭術(shù)的極限之作并非全無道理，路吉阿諾斯的寫作的確具有極強的策略性和目的性，但把這一策略性和目的性完全歸為他為自己辯護，抑或是他要用羅馬帝國時代的那種修辭術(shù)來探索修辭的全部可能性，仍顯狹隘。這種觀點忽略了文章的古典旨?xì)w，而將路吉阿諾斯等同于以具有表演性的雄辯/演說作為最高事業(yè)的智術(shù)師了。正如卡林·施萊巴赫（Karin Schlapbach）所說，“我認(rèn)為重申啞劇舞蹈極具修辭性，并不一定像人們經(jīng)常描述第二代智術(shù)師的那樣，是一種重視演說言辭高于一切文化的爭論性舉動”[32]。

（二）視覺修辭向古典修辭的回歸

路吉阿諾斯將修辭術(shù)作為核心來與啞劇舞蹈并舉，既是因為他自己高度掌握了修辭術(shù)中針對類似主題的寫作手法，又是出于他對羅馬帝國修辭術(shù)文化的不滿，而這背后自然也有對斐洛斯特拉圖斯所推崇的智術(shù)師的不滿。

前文已經(jīng)提及，羅馬帝國時期的修辭術(shù)已與古希臘的修辭術(shù)大不相同。亞里士多德所說的演說是“或然式證明”，這種證明要么來自演說者的性格，要么來自演說“使聽者處于某種心情”，要么是因為“演說本身有所證明或似乎有所證明”。然而，羅馬帝國的演說已經(jīng)拋棄了實現(xiàn)證明的第一種和第三種方法。演說者本人無須具有高貴的品性，演說也無須有所證明，只要讓觀眾心情激蕩，為一場言辭的奇觀贊嘆就好了。當(dāng)時的政治現(xiàn)實致使修辭的三種類型（政治演說、訴訟演說和典禮演說）中僅有典禮演說還有諸多場合可以實踐。而這一演說類型最易催生出對表演性的極端推崇，智術(shù)師和觀眾之間的聯(lián)動作用使得這一傾向愈演愈烈。

路吉阿諾斯雖然是在修辭術(shù)文化的熏陶下成長為智術(shù)師的，但他也深刻地認(rèn)識到修辭術(shù)存在問題。在寫作《論啞劇舞蹈》的同時（如果此文的確寫于維魯斯皇帝在安條克期間），路吉阿諾斯在《雙重審判》（The Double Indictment or Trials by Jury）中借呂西努斯之口表明他要放棄修辭術(shù)，“從這些風(fēng)暴般的場景和訴訟中抽身而出……自己去學(xué)園或者呂克昂，和有德性的對話體一邊漫步一邊靜靜地交談，不需要任何贊美和掌聲”[33]。

由此看來，路吉阿諾斯在《論啞劇舞蹈》中將啞劇舞蹈與修辭術(shù)比附還另有一層深意，即通過將啞劇舞蹈塑造成能夠引導(dǎo)觀眾實現(xiàn)情感激發(fā)、自我認(rèn)知與品性塑造的視覺修辭，變相地譴責(zé)其時修辭術(shù)文化的淪落，召喚啞劇舞蹈的視覺修辭向古典修辭回歸，從而召喚古典修辭術(shù)文化的重新振興。正如他在選擇放棄修辭術(shù)時所說的，他要“去學(xué)園或者呂克昂”，聽從蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德的古典教誨。

若以這一思想作為路吉阿諾斯寫作的旨?xì)w，對照柏拉圖的靈魂學(xué)說、亞里士多德的《修辭術(shù)》《詩學(xué)》和《尼各馬可倫理學(xué)》，再次回顧《論啞劇舞蹈》全文，其中很多內(nèi)容也就可以得到解釋了。路吉阿諾斯要求表演啞劇舞蹈的舞蹈家具備智術(shù)師的素質(zhì)，但他所說的智術(shù)師并非指代羅馬帝國時期的第二代智術(shù)師，而是《修辭術(shù)》中具有高貴品性的演說家；不僅如此，他還要求啞劇舞蹈的觀眾也必須具備超越俗眾的修養(yǎng)，能夠辨識真正合宜的表演，唯有如此，才能不盲目沉溺于其中，舞蹈家表演的情感召喚和倫理效用也才能發(fā)揮最大作用，亦即亞里士多德所說的“使聽者處于某種心情”的過程?？梢?，路吉阿諾斯是以亞里士多德為基準(zhǔn)，將他對修辭術(shù)和肅劇表演的要求施于啞劇舞蹈，由此苦心孤詣地完成他對其時啞劇舞蹈和修辭術(shù)實踐的引導(dǎo)和規(guī)勸。

路吉阿諾斯的寫作無疑讓風(fēng)評不佳且主要著眼于娛樂、本無意于教化大眾的啞劇舞蹈背負(fù)了沉重卻又珍貴的負(fù)擔(dān)。由于《論啞劇舞蹈》成了后世關(guān)于啞劇舞蹈現(xiàn)存為數(shù)不多的文獻(xiàn)材料之一，今天的讀者對羅馬帝國時期啞劇舞蹈的文本認(rèn)知也就幾乎定格在這篇文章對相關(guān)內(nèi)容的復(fù)雜描述中，這對于當(dāng)今啞劇舞蹈的實踐者來說未嘗不是一件幸事。

結(jié)論

啞劇舞蹈這一表演藝術(shù)在羅馬帝國時代不入精英文化之流，難得有路吉阿諾斯這樣的智術(shù)師就相關(guān)題目以申辯和頌揚的方式對其加以寫作。路吉阿諾斯的《論啞劇舞蹈》也因此成為關(guān)于啞劇舞蹈以及羅馬帝國表演文化的珍貴文獻(xiàn)材料，留下了作者看待啞劇舞蹈、修辭術(shù)和不同類型的智術(shù)師之間復(fù)雜關(guān)系的心靈寫照。

恰如佩特里迪斯所言，路吉阿諾斯的《論啞劇舞蹈》“既不是柏拉圖式的對話，也不是如亞里士多德的《詩學(xué)》之類的系統(tǒng)性論文，我們也肯定不是在處理像是贊美寄生的藝術(shù)（指《論寄食的技藝》）或是贊頌蒼蠅（指《蒼蠅頌》）那種明目張膽的諷刺性文章”[34]。鑒于啞劇舞蹈在羅馬帝國的聲名，路吉阿諾斯反其道而行的申辯實在是太像佩特里迪斯所說的詭辯的論證了。然而，這一辯護太夸張，太似是而非了，難道路吉阿諾斯會對此完全沒有意識嗎？毋寧說，他的寫作呈現(xiàn)出這樣一種形態(tài)，完全是他有意而為之的結(jié)果。他采用將啞劇舞蹈與以修辭術(shù)為核心的文雅藝術(shù)勾連并舉的辯護手段，來證明舞蹈家的表演呈現(xiàn)出來的視覺修辭超越了傳統(tǒng)意義上的修辭，這似乎是對極端誹謗該體裁的一種同樣極端的對抗。這種強烈的有意而為的背后，的確蘊含了強烈的策略性和意圖，是路吉阿諾斯為自己和啞劇舞蹈所做的雙重辯護—作為異邦人而試圖以古典希臘教化贏得榮耀與不朽的努力自證，是對羅馬帝國啞劇舞蹈和修辭術(shù)文化過于推崇表演性的質(zhì)疑，也是對修辭術(shù)和啞劇舞蹈的實踐者重新聆聽古典教誨和回歸古典的吁求。

讓路吉阿諾斯意想不到的是，他這一將啞劇舞蹈表演化作視覺修辭的跨媒介論述，為后世的研究者了解羅馬帝國時代的視覺表演文化提供了極佳的路徑，也成為探究跨文化媒介敘事的古典個案[35]。啞劇舞蹈作為無聲的修辭如何在語言和視覺符號的意義矩陣中“舞蹈”，引起了許多學(xué)者的興趣。不過，我們一定不能忘記，路吉阿諾斯念茲在茲的，是羅馬公共表演文化應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起教育公眾的職責(zé)，通過舞蹈家和觀眾皆具有的人情的交感能力，喚起觀眾的諸種情感；并通過類似肅劇能夠產(chǎn)生的卡塔西斯（凈化）作用，使觀眾能夠認(rèn)知自我，并在此影響下自覺地甄別高貴的品性和惡德，如同舞蹈家的摹仿一樣去有選擇地摹仿，并以此確立美和善的生活方式。這是羅馬帝國的文字修辭和演說文化本應(yīng)做到、卻未能做到的。

責(zé)任編輯：韓澤華

[1] 本文中《論啞劇舞蹈》相關(guān)內(nèi)容引用的是繆靈珠的譯文，不過繆靈珠將文章題目譯為《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，筆者則根據(jù)歷史語境和伊斯梅妮·拉達(dá)-理查茲（Ismene Lada-Richards）的相關(guān)研究將其譯為《論啞劇舞蹈》。

[2] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing （London， New Delhi， New York and Sydney： Bloomsbury Publishing PLC， 2007）， 57.

[3] 路吉阿諾斯的研究者巴里·鮑德溫（Barry Baldwin）則認(rèn)為路吉阿諾斯寫作《論啞劇舞蹈》是針對當(dāng)時第二代智術(shù)師阿里斯提德（Aristides）對啞劇舞蹈的極端批判而為的。參見Barry Baldwin， Studies in Lucian （Toronto： Hakkert， 1973）， 31.

[4] [古羅馬]盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第163頁。

[5] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing， 65.

[6] [古羅馬]盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第164頁。

[7] 參見Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing， 79-97.

[8] [古羅馬]盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第168頁。

[9] [古希臘] 柏拉圖：《伊翁》，王雙洪譯疏，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第170頁。

[10] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第174頁。文中的“雄辯家”即“修辭家”。

[11] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第172—173頁。

[12] Ismene Lada-Richards， Silent Eloquence： Lucian and Pantomime Dancing.

[13] 參見Michel Meyer， “The Rhetoric of Roman Painting within the History of Culture： A Global Interpretation，” in Art and Rhetoric in Roman Culture， ed. Jas Elsner and Michel Meyer ?（Cambridge： Cambridge University Press， 2014）， 442.

[14] [古希臘]亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第24—25頁。

[15] 參見Philostratus， Lives of the Sophists; Eunapius， Lives of Philosophers， trans. Wilmer C. Wright （London： Harvard University Press， 1921）.另參見Daniel S. Richter and William A. Johnson ed.， The Oxford Handbook of the Second Sophistic （Oxford： Oxford University Press， 2017），書中第三章和第四章有詳細(xì)介紹。

[16] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第164頁。

[17] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第178頁。

[18] [古羅馬]盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第178—179頁。

[19] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask，” in Performance Greek and Roman Theatre， ed. George W. M. Harrison and Vayos Liapis （Leiden and Boston： Brill， 2013）， 442.

[20] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask，” 446.

[21] 陳明珠：《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》，華夏出版社有限公司2020年版，第268頁。

[22] 陳明珠：《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》，第323頁。

[23] [古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第12頁。

[24] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第176頁。

[25] [古羅馬] 盧奇安：《論舞蹈—論歌舞藝術(shù)》，繆靈珠譯，章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，第179頁。

[26] Nathanael J. Andrade， Syrian Identity in the Greco-Roman World （Cambridge： Cambridge University， 2013）， 119.

[27] 參見Lucian， Lucian Volume III， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1921）， 213-233.

[28] R. Bracht Branham， Unruly Eloquence： Lucian and the Comedy of Traditions （Cambridge， Massachusetts， London， England： Harvard University Press， 1989）， 3.

[29] 參見Simon Goldhill ed.， Being Greek under Rome： Cultural Identity， the Second Sophistic and the Development of Empire （New York： Cambridge University Press， 2001）.

[30] Lucian， Lucian Volume I， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1913）， 98-140; Lucian， Lucian Volume III， 236-318.

[31] 參見Lucian， Lucian Volume V， trans. A. M. Harmon （London： Harvard University Press， 1936）， 417-441; James H. Oliver， “The Actuality of Lucians Assembly of the Gods，” The American Journal of Philology 101， no. 3 （Autumn 1980）： 304-313.

[32] Karin Schlapbach， “Lucians On Dancing and the Models for a Discourse on Pantomime” in New Directions in Ancient Pantomime， ed. Edith Hall and Rosie Wyles （Oxford： Oxford University Press， 2008）， 332.

[33] Lucian， Lucian Volume III， 142-145. 另參見Anna Peterson， “Pushing Forty： the Platonic Significance of References to Age in Lucians Double Indictment and Hermotimus，” The Classical Quarterly 68， no. 2 （January， 2018）： 621-633.

[34] A. K. Petrides， “Lucians On Dance and the Poetics of the Pantomime Mask”， 445.

[35] 參見Ismene Lada-Richards， “‘Mobile Statuary： Refractions of Pantomime Dancing from Callistratus to Emma Hamilton and Andrew Ducrow，” International Journal of the Classical Tradition 10， no.1 （Summer 2004）： 3-37.