【摘 要】 漢語作為聲調(diào)語言，其聲、韻、調(diào)系統(tǒng)對音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)具有重要的影響，尤其是其中與音高密切相關(guān)的唱詞聲調(diào)，對旋律的形成、發(fā)展有著直接的制約作用。借助語言學(xué)研究中的聲調(diào)分析與Praat軟件測量等手段，可更為清晰地揭示唱詞聲調(diào)與旋律形態(tài)的關(guān)系，為深入探討傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與成因、發(fā)生地域與傳播以及作品的斷代與歷史溯源等問題，提供生動直觀的論證依據(jù)，從而深化歷史語言音樂學(xué)視角下的傳統(tǒng)音樂史論研究，為音樂學(xué)相關(guān)領(lǐng)域提供方法論參考。

【關(guān)鍵詞】 語言音樂學(xué)；歷史語言音樂學(xué)；《小白菜》；《醉吟商小品》；《關(guān)雎》

音樂學(xué)家楊蔭瀏指出：“音樂與語言的關(guān)系，是一個相當(dāng)重要的問題?！痹缭?0世紀(jì)60年代，楊蔭瀏就在中央音樂學(xué)院開設(shè)了“語言音樂學(xué)”課程，系統(tǒng)講授漢語音韻、字調(diào)配音規(guī)律、中西詞曲關(guān)系比較等，80年代又發(fā)表《語言音樂學(xué)初探》，為該學(xué)科深入發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[1]。章鳴在《語言音樂學(xué)綱要》中也指出：“語言音樂學(xué)，是一門探討語言與音樂的關(guān)系的科學(xué)。它涉及到語言學(xué)、音樂學(xué)、音響學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等學(xué)科，可以說它是一門邊緣科學(xué)。”[2]這一概念界定指出了語言音樂學(xué)與語言學(xué)、音響學(xué)等學(xué)科的密切關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)利用相關(guān)學(xué)科研究成果與方法來解決音樂學(xué)問題。

近年來，錢茸在《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》一書中對“語言音樂學(xué)”給出如下定位：“借鑒現(xiàn)代語言學(xué)方法（包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等），結(jié)合音樂學(xué)方法，以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學(xué)科。研究側(cè)重點(diǎn)為：1.人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關(guān)系；2.各群體母語與相關(guān)地域音樂的關(guān)系?！盵3]進(jìn)一步明確了語言音樂學(xué)的學(xué)科宗旨與研究方法。

漢語作為聲調(diào)語言（tonal language），其聲、韻、調(diào)系統(tǒng)對傳統(tǒng)音樂（尤其聲樂作品）的形態(tài)結(jié)構(gòu)具有重要的影響，尤其是其中與音高密切相關(guān)的唱詞聲調(diào)，對旋律的形成發(fā)展有著直接的制約作用。借助語言學(xué)研究中的聲調(diào)分析法及相關(guān)科技手段，通過關(guān)注語言聲調(diào)與旋律高低起伏間的辯證關(guān)系，可以深化對傳統(tǒng)音樂作品文化屬性的認(rèn)知。同時，語言音樂學(xué)研究亦應(yīng)在關(guān)注傳統(tǒng)音樂現(xiàn)實(shí)層面的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步結(jié)合我國深厚的音韻學(xué)傳統(tǒng)，以“歷史語言音樂學(xué)”為研究視角向音樂史學(xué)縱深延展。筆者曾對狹義“歷史語言音樂學(xué)”的概念進(jìn)行過界定，認(rèn)為它是“以古代漢語音韻的共時系統(tǒng)和歷時演變?yōu)榛A(chǔ)，以不同時期音樂作品的詞曲組合關(guān)系和形態(tài)結(jié)構(gòu)為對象，綜合運(yùn)用歷史音樂學(xué)、歷史語言學(xué)、漢語音韻學(xué)等方法，對中國古代音樂的歷史形態(tài)與風(fēng)格演變展開綜合研究的一門交叉學(xué)科”[4]。中國擁有豐富的音樂學(xué)術(shù)資源，音韻學(xué)傳統(tǒng)及歷代聲、韻、調(diào)資料同樣豐厚，將二者在歷史語言音樂學(xué)視角下有機(jī)整合，借助當(dāng)今聲調(diào)分析等科技手段對歷代音樂作品展開“語言—音樂”分析，將為音樂歷史考證與斷代研究提供重要依據(jù)，進(jìn)而有力推動中國古代音樂史學(xué)研究。

本文中用于語音測量的Praat軟件，是一款跨平臺的多功能語音學(xué)軟件，原名Praat： doing phonetics by computer，其發(fā)明者是荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)人文學(xué)院語音科學(xué)研究所的主席保羅·博爾斯馬（Paul Boersma）和大衛(wèi)·威寧克（David Weenink）。該軟件主要用于數(shù)字化語音信號的分析、標(biāo)注、處理及合成等實(shí)驗(yàn)，并能生成三維語圖（spectrogram）、頻譜切片（spectral slices）、音高（基頻）曲線（pitch contour）、共振峰曲線（formant contour）、音強(qiáng)曲線（intensity contour）等多種語圖和文字報表[5]。將Praat軟件應(yīng)用于以詞曲關(guān)系為切入點(diǎn)的傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域，不僅可以使不可見的語音信號可視化，更可揭示傳統(tǒng)音韻學(xué)難以描寫的語音細(xì)節(jié)，進(jìn)而大大提高研究效率，為傳統(tǒng)音樂史論研究提供更科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。

基于上述思考，本文以河北民歌《小白菜》、《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱“《九宮大成》”）中的【新水令】、姜白石（姜夔，號白石道人）的《醉吟商小品》以及《詩經(jīng)·關(guān)雎》等作品為例，通過對唱詞方言聲調(diào)和歷史語音的分析測量，揭示樂曲的所屬地域與時代特征，進(jìn)一步探討傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與成因、發(fā)生地域與傳播以及作品斷代與形態(tài)考證等問題；同時兼及Praat軟件在節(jié)奏測量方面的應(yīng)用，全面展現(xiàn)聲調(diào)分析、Praat軟件測量及定量分析在傳統(tǒng)音樂史論研究中的作用和意義，為音樂學(xué)相關(guān)領(lǐng)域研究提供方法論參考。

一、方言聲調(diào)分析

在民歌地域識別中的意義

《小白菜》是一首膾炙人口的河北民歌，以凄美的音調(diào)和質(zhì)樸的情感傳遍大江南北。早在1951年中央音樂學(xué)院研究部整理出版的《河北民間歌曲選》中，已收錄了多首不同版本的《小白菜》。其中，安波記錄的《小白菜》采錄地為“綏德”，章枚記錄的《小白菜》采錄地標(biāo)記為“不詳”，兩者均未記載民歌產(chǎn)生與流傳地域的詳細(xì)信息[6]。據(jù)胡小滿研究，1939年3月延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系成立“民歌研究會”，安波、張魯和關(guān)立人等深入黃土高原，記錄了《探妹》《小白菜》《畫扇面》《探家母》《摘花椒》《妓女告狀》等多首流傳在延安、安塞、綏德、米脂、定邊以及隴東等地的河北民歌[7]。此外，章枚早年曾在北京采集到民歌《小白菜》并為其配置和聲，刊于1937年6月繆天瑞主編的《音樂教育》第5卷第6期，署為“北平民歌章枚采錄并和聲”[8]。

1979年，河北省文化局民歌編選小組編的《河北民歌選》中所收錄的《小白菜》，地區(qū)信息署為“冀中”，曲末標(biāo)“記錄：安波、章枚”[9]。對比1951年的《河北民間歌曲選》可知，《河北民歌選》收錄的這首“安波、章枚記錄”的《小白菜》，實(shí)際是章枚所記曲調(diào)和首段歌詞[10]與安波所記第2至7段唱詞組合而成的版本。曲調(diào)方面，音高與章枚版完全一致，原來的3/4與2/4節(jié)拍組合，被改為5/4與4/4組合，進(jìn)一步突出了作品凄涼、悲嘆的情緒。安波、章枚記譜組合版的《小白菜》，又被1995年出版的《中國民間歌曲集成·河北卷》收錄，成為河北民歌的經(jīng)典之一。該曲旋律和首段唱詞如下（譜例1）[11]：

安波與章枚當(dāng)年采錄《小白菜》的地點(diǎn)不同，演唱者可能是分處兩地的河北籍人士，亦可能為非河北籍人士?！逗颖泵窀柽x》組合后的新版《小白菜》，第2至7段唱詞采錄自綏德，曲調(diào)則另出于他處，將二者直接做詞曲拼接是否妥當(dāng)，值得推敲[12]。相比之下，章枚記錄的《小白菜》首段唱詞與曲調(diào)，詞曲組合關(guān)系相對穩(wěn)定可靠，是本文展開民歌詞曲關(guān)系研究的重點(diǎn)。

民歌的采錄地并不一定是歌曲屬地（民歌產(chǎn)生與最初流傳的地區(qū)），較之1951年《河北民間歌曲選》中章枚采錄的《小白菜》地域“不詳”，1979年《河北民歌選》和1995年《中國民間歌曲集成·河北卷》將安波、章枚記譜組合版《小白菜》定為“冀中民歌”，在歌曲的地域判定方面無疑前進(jìn)了一大步，但歌曲旋律與首段唱詞（章枚記錄版《小白菜》）以及第2至7段唱詞（安波記錄版歌詞）的地域信息依然籠統(tǒng)，不能準(zhǔn)確反映該民歌的地域歸屬，需作進(jìn)一步探究。

從地理和行政區(qū)劃看，河北可分為冀東、冀北、冀南和冀中4塊區(qū)域：冀東包括秦皇島市、唐山市及各區(qū)縣；冀北包括張家口市、承德市及各區(qū)縣；冀南包括邢臺市、邯鄲市及各區(qū)縣；冀中則包括石家莊市、保定市、廊坊市、衡水市和滄州市及各區(qū)縣。那么，上述冀中地區(qū)所含各市、區(qū)和縣，是否都有可能成為章枚記錄版《小白菜》（譜例1，以下分析均指此譜）的產(chǎn)生及最初流傳地區(qū)呢？答案是否定的。

以冀中地區(qū)的廊坊市為例，其方言字調(diào)為陰、陽、上、去4類，調(diào)值分別是陰平55、陽平35、上聲214、去聲51。以此調(diào)值考察譜例1《小白菜》旋律與首段唱詞的組合關(guān)系，可以看出其歌詞字調(diào)與旋律間存在明顯矛盾：第2、4、5小節(jié)均為陽平字“黃”和“娘”結(jié)束（感嘆詞除外），依陽平35調(diào)值，字調(diào)呈上升狀態(tài)，但歌曲的各小節(jié)旋律卻均為下行結(jié)束，明顯與“黃”“娘”字的廊坊市方言調(diào)值不符。類似旋律與字調(diào)的矛盾情況，還存在于保定地區(qū)的容城（陰平44、陽平24、上聲213、去聲51）、淶水（陰平33、陽平45、上聲213、去聲41）、淶源（陰平55、陽平35、上聲214、去聲51）等地的方言中[13]。也就是說，依照傳統(tǒng)民歌依字行腔的基本詞曲組合規(guī)律，《河北民歌選》和《中國民間歌曲集成·河北卷》中的這首《小白菜》雖然標(biāo)為“冀中民歌”，但其主體流行地域并未覆蓋冀中各個地區(qū)，可見“冀中民歌”的標(biāo)記并不準(zhǔn)確。

那么，該如何探知這首《小白菜》相對準(zhǔn)確的產(chǎn)生與流傳地域呢？可借助語言音樂學(xué)方法與Praat軟件測量，從唱詞字調(diào)所配音級入手，根據(jù)旋律分析唱詞四聲調(diào)值的大致特點(diǎn)，進(jìn)而與河北省各地方言調(diào)值相比照，最終推斷出這首民歌較為準(zhǔn)確的產(chǎn)生與核心流傳地區(qū)。

這首《小白菜》共由6個小節(jié)組成，前4小節(jié)采用5/4拍記譜，具有一唱三嘆的特點(diǎn)，是歌曲的主體結(jié)構(gòu)；最后兩小節(jié)的“親娘啊”采用4/4拍記譜，重復(fù)兩次，是具有副歌特點(diǎn)的感嘆句，綴于各段唱詞之后反復(fù)詠嘆。從《小白菜》第1段作為全曲基礎(chǔ)的詞曲組合中，可以總結(jié)出其唱詞字調(diào)應(yīng)具有的幾個特征：

第一，樂曲6個小節(jié)均以下行音調(diào)主導(dǎo)，旋律在四度或五度框架內(nèi)作自由下行模進(jìn)。唱詞多為一字一音，均在下行旋律框架內(nèi)展現(xiàn)，由此可以推知，唱詞的四聲調(diào)值亦應(yīng)以下行為主，否則就會引發(fā)詞曲組合矛盾，出現(xiàn)倒字現(xiàn)象。例如，第2句中的“黃”字，第4句中的“娘”字，普通話中為陽平35調(diào)值，此處作為樂句重要的結(jié)束音，旋律并未按普通話35調(diào)值上行處理，這說明《小白菜》產(chǎn)生地的方言調(diào)值中，陽平字調(diào)值并非35，而是一個帶有下行特征的高降調(diào)或中降調(diào)。

第二，第1小節(jié)的“小”、第2小節(jié)的“里”、第3小節(jié)的“兩”均為上聲字，如按普通話調(diào)值214韻曲，其旋律音應(yīng)為低起上行。但在《小白菜》一曲中可以看到，這3個字不僅沒有低起，反而占據(jù)著各自所在樂句的最高點(diǎn)，旋律由此字開始呈下行進(jìn)行。根據(jù)這種字調(diào)配音特點(diǎn)可以推知，在民歌《小白菜》發(fā)源地的方言中，上聲字調(diào)值并非普通話的214，而應(yīng)是一個具有高平特點(diǎn)的字調(diào)。另需說明的是，歌曲第4小節(jié)的“了”字為語氣詞，綴于“沒”字之后讀輕聲，不將其視為上聲字調(diào)。

第三，第3小節(jié)中的“三”和第5小節(jié)中的“親”為陰平調(diào)，在普通話中為高平調(diào)，調(diào)值55?？疾斓?、5小節(jié)旋律可知，無論在“三、兩”的“陰平—上聲”組合，還是在“親、娘”的“陰平—陽平”組合中，陰平字均被配以相對較低的音級。由此推測，在民歌《小白菜》產(chǎn)生地的方言字調(diào)中，陰平聲調(diào)值起音應(yīng)處在較低位置，是一個具有低平或低位緩升特點(diǎn)的音調(diào)，其音位較陽平和上聲調(diào)值的起點(diǎn)低。

第四，第1小節(jié)中的“菜”、第2小節(jié)中的“地”、第3小節(jié)中的“歲”和“上”[14]為去聲，普通話調(diào)值為51，是一個高降調(diào)。去聲為降調(diào)的特點(diǎn)，與《小白菜》各小節(jié)的下行旋律相吻合，與句中具有降調(diào)特點(diǎn)的陽平聲融為一體，共同形成唱詞音調(diào)與旋律高度吻合的特征。由此推測，在民歌《小白菜》發(fā)源地的方言字調(diào)中，去聲應(yīng)為具有降調(diào)特點(diǎn)的音調(diào)，或高降或中降，與陽平調(diào)值共同構(gòu)成樂句下行旋律。

第五，民歌《小白菜》的第1段唱詞中還有兩個入聲字，分別是第1小節(jié)的“白”和第4小節(jié)的“沒”。從旋律進(jìn)行看，兩字對應(yīng)的音值均為1拍，演唱中也未出現(xiàn)類似“逢入必斷”式的處理，字音處理不具有“入聲短促急收藏”的特點(diǎn)。由此可知，民歌《小白菜》的流行地域很可能已無古入聲讀音，“白”與“沒”已派入陽平，讀為具有中降或高降特點(diǎn)的字調(diào)了。

綜上，從章枚采錄的《小白菜》詞曲組合關(guān)系中，可初步推知其首段唱詞的四聲調(diào)值特征如下：

陰平—低平調(diào)

陽平—降調(diào)，高降或中降調(diào)

上聲—高平調(diào)

去聲—降調(diào)，中降或高降調(diào)

入聲—無（入派三聲）

《河北方言概況》一書在論證河北方言字調(diào)特征時指出：“比較突出的特點(diǎn)是河北方言的陽平絕大多數(shù)是降調(diào)，上聲絕大部分是高平調(diào)……河北省人學(xué)普通話時，最大的問題在于陽平調(diào)值的學(xué)習(xí)和上聲調(diào)值的學(xué)習(xí)?！盵15]《河北方言辨正》一書也指出，河北方言在調(diào)值方面存在低音成分多的特點(diǎn)，與普通話音調(diào)相比“該挑的挑不上去，該降的降不到家，音高變化幅度不到位”；另一較普遍的特點(diǎn)是“陽平挑不上去，而習(xí)慣于降調(diào)、平調(diào)”[16]。河北人學(xué)習(xí)普通話時在調(diào)值方面的最大“障礙”，恰恰造就了民歌《小白菜》在唱詞字調(diào)制約下的獨(dú)特旋律形態(tài)。其中下行的陽平調(diào)、去聲調(diào)以及高位的上聲調(diào)，是形成各樂句旋律下行特征的核心制約因素。

把握了唱詞字調(diào)的大致走向，就可以根據(jù)上述分析得到的音韻特點(diǎn)，對照河北各方言分區(qū)的調(diào)值特征，進(jìn)一步推測章枚記錄版《小白菜》旋律與首段唱詞產(chǎn)生和流傳的核心地域了。為全面說明河北方言分區(qū)特點(diǎn)，《河北省志·方言志》一書對廊坊、唐山、保定、石家莊、衡水、滄州、魏縣、張家口、鹿泉和邯鄲10個方言代表點(diǎn)進(jìn)行了語音比較。筆者將上述地區(qū)的方言調(diào)值分別歸納于《小白菜》首段唱詞調(diào)類之下，綜合對比該方言點(diǎn)字調(diào)與旋律的對應(yīng)關(guān)系，給出詞曲吻合程度的主觀評價（表1）：

根據(jù)上表所示各方言點(diǎn)字調(diào)與旋律的吻合程度，筆者設(shè)定了“優(yōu)、可、差”3類標(biāo)準(zhǔn)?？梢钥闯觯瑢τ诶确?、唐山和保定方言而言，要么陽平調(diào)值上揚(yáng)、要么上聲調(diào)值偏低、要么陰平調(diào)值偏高，都難以與《小白菜》的旋律線完滿契合。滄州方言不包括輕聲只有3個調(diào)類，分別是陰平213、上聲55和去聲42，古濁平和古清上、次濁上的字，今調(diào)值相同均為上聲[18]。唱詞中的“白、黃、沒、娘”4字，分別為古濁聲母“並、匣、明、泥”，今歸為上聲調(diào)值55，其字調(diào)顯然與下行旋律形態(tài)不符。張家口、鹿泉方言中的入聲字“白”和“沒”，在旋律唱腔中表現(xiàn)并不明顯，其陰平、陽平字調(diào)不做區(qū)分，為中降調(diào)或高平調(diào)，亦與旋律趨向不一致。

隸屬中原官話區(qū)的魏縣方言和隸屬晉語區(qū)的邯鄲方言，大體與《小白菜》的旋律起伏一致。但因去聲調(diào)值偏低且為降升調(diào)，當(dāng)去聲位于句末時可與下行旋律較好相配，但若位于句首便不能很好地與下行旋律相吻合。圖1為《小白菜》前兩句歌詞的邯鄲話語圖，藍(lán)色音高曲線為語調(diào)走勢，紅色阿拉伯?dāng)?shù)字為旋律簡譜示意。可以看出，由于去聲字“地”的調(diào)值為212，上聲字“里”為55，二者字調(diào)表現(xiàn)出先低后高的上升趨勢，與第2小節(jié)旋律高點(diǎn)下行不符（圖中圓圈標(biāo)記部分）。此外，入聲字“白”的沖直條與“小”字間有一定阻斷，“菜”字由于為降升調(diào)，“小白菜”句末語調(diào)則帶有一定升高趨向。這幾個問題的存在，是筆者將魏縣、邯鄲方言字調(diào)與該民歌旋律吻合度主觀評價定為“可”的主要原因。也就是說，隸屬中原官話的魏縣方言和隸屬晉語的邯鄲方言，亦非河北民歌《小白菜》字調(diào)配音關(guān)系的最優(yōu)解。

相比之下，在《河北省志·方言志》所給出的河北10個方言代表點(diǎn)中，只有石家莊方言的陰平24、陽平53、上聲55、去聲51和衡水方言的陰平24、陽平41、上聲55、去聲31，能夠很好地契合章枚所記《小白菜》的旋律線起伏，四聲調(diào)值與歌曲的詞曲組合關(guān)系完全相符。另從《河北省志·方言志》所列舉的其他各市縣126個方言點(diǎn)聲調(diào)對照表可知，與《小白菜》詞曲關(guān)系特點(diǎn)基本吻合的方言點(diǎn)，還有泊頭、吳橋、阜城、武邑、景縣、棗強(qiáng)、冀州、新樂、正定、高邑、柏鄉(xiāng)、南宮、新河、寧晉、臨城、隆堯、邢臺市、邢臺縣、巨鹿以及平鄉(xiāng)等[19]。這些方言點(diǎn)總體分布在石家莊、衡水、邢臺以及滄州西部，正是河北方言冀魯官話區(qū)的石衡片范圍[20]。

通過上述分析，可對《河北民歌選》和《中國民間歌曲集成·河北卷》所收章枚采錄的《小白菜》旋律與首段唱詞的產(chǎn)生與核心流傳地域，得出更為準(zhǔn)確的認(rèn)知：這很可能是一首產(chǎn)生于“冀魯官話區(qū)·石衡片”的民間歌曲。從地理區(qū)劃看，該方言區(qū)涵蓋冀中地區(qū)南部和冀南地區(qū)北部[21]，尤其與《小白菜》詞曲關(guān)系高度吻合的石家莊、衡水及邢臺一帶，應(yīng)是這首民歌的誕生地與核心流行區(qū)。至于河北方言的其他分區(qū)，如承德、廊坊為主的北京官話區(qū)；張家口、邯鄲和石家莊西部為主的晉語區(qū)；冀東地區(qū)為主的冀魯官話秦唐片；冀中北部地區(qū)主導(dǎo)的保霸片、滄州片，以及邯鄲魏縣、大名為主的中原官話區(qū)，均與《小白菜》的產(chǎn)生和流行地域缺乏語言音樂學(xué)方面的直接關(guān)聯(lián)。

以上分析表明，依托語言學(xué)及相關(guān)科技手段的方言語調(diào)和旋律分析，在民歌地域?qū)傩宰R別中具有重要意義。至于這首《小白菜》在誕生之后，因商貿(mào)、戰(zhàn)爭、從軍和遷徙等形成的人口流動而遠(yuǎn)播河北其他地區(qū)，乃至北京、黃土高原等全國各地，并由此生發(fā)出一系列旋律變體而使該歌曲擁有曲牌意義的典型化音調(diào)，則屬民歌原始曲調(diào)產(chǎn)生之后的傳播、變異問題，另當(dāng)別論。

二、古音聲調(diào)分析在古代音樂形態(tài)考證中的應(yīng)用

聲調(diào)分析與Praat軟件不僅在基于方言的傳統(tǒng)音樂分析中能發(fā)揮重要作用，在基于古音的音樂歷史形態(tài)考證和歷史語言音樂學(xué)研究中也具有重要意義。下文試舉3例，進(jìn)一步說明古音聲調(diào)分析在古代音樂史學(xué)研究中的應(yīng)用。

（一）以Praat軟件輔助【新水令】曲牌音樂斷代

筆者曾據(jù)音韻學(xué)界有關(guān)周德清《中原音韻》的擬音成果，系統(tǒng)分析了《九宮大成》卷六十五所錄關(guān)漢卿《單刀會》【新水令】旋律及其與元代曲韻的關(guān)系，由此提出南北曲旋律結(jié)構(gòu)中的“仄聲詞組腔格”概念；同時也重點(diǎn)分析了其與曲牌音韻字調(diào)的組合，得出【新水令】旋律與寧繼福對《中原音韻》的調(diào)值構(gòu)擬基本一致，【新水令】很大程度上保留了元雜劇音樂形態(tài)的結(jié)論；并總結(jié)出元雜劇音樂“以曲牌原型框架為音調(diào)生成基礎(chǔ)，以特定宮調(diào)音列為音高組織規(guī)范，以仄聲詞組腔格為基本衍展手段，以腔詞音韻諧協(xié)為總體創(chuàng)作追求”的風(fēng)格特征[22]。

該文中，筆者還給出《單刀會》【新水令】唱詞音韻和旋律譯譜，并以表格形式對唱詞的相鄰字調(diào)組合、以句讀為單位的詞組單元組合及其與旋律的對應(yīng)關(guān)系作了詳細(xì)分析。事實(shí)上，借助Praat軟件等科技手段對【新水令】做語音分析，可更為形象、直觀地展現(xiàn)曲牌聲調(diào)起伏與唱腔旋律的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)以【新水令】首句為例，將《九宮大成》工尺譯譜和唱詞擬音標(biāo)示如下（譜例2）：

譜例2 《九宮大成南北詞宮譜》卷六十五【新水令】首句譯譜與標(biāo)音

根據(jù)譜例2《中原音韻》擬音朗讀唱詞并輸入Praat軟件，得到首句語圖如下（圖2）：

可以看到，“大江”“東去”“浪千疊”3個詞組的語調(diào)起伏，與《九宮大成》工尺譜基本一致。無論是唱詞單字的字調(diào)“小波”，還是詞組聯(lián)句的語調(diào)“大浪”，總體都與旋律線保持相對統(tǒng)一。

根據(jù)語圖所示音高信息，還可對句中仄聲字的聲調(diào)幅度及與音程的關(guān)系有大致了解。依《中原音韻》擬音的去聲字調(diào)值為51[23]，但實(shí)際誦讀中去聲字會因語氣起伏，表現(xiàn)出不同的降幅。例如，“大”字降調(diào)范圍約合10個半音，其旋律為“工—上”4個半音；“去”字降調(diào)范圍約合17個半音，其旋律從前字尾高音算為“伬—五”5個半音；“浪”字降調(diào)范圍約合9個半音，其旋律為“五—六”2個半音?？梢钥闯?，處在該句重要位置的“去”字起伏最大，幾乎達(dá)到一個半八度；其他兩個去聲字降幅為六度或七度音程?？傮w而言，去聲字的聲調(diào)幅度大致為其對應(yīng)旋律音程的3至5倍。

平聲字方面，句中的“江”和“千”均呈下降趨勢，降幅約6至7個半音，與其陰平33的調(diào)值有別?！皷|”字聲調(diào)幅度在半音內(nèi)，與陰平調(diào)值吻合，但整體偏高。這是平聲字調(diào)受相鄰去聲字調(diào)及整句語氣影響所致，其聲調(diào)表現(xiàn)為自身字調(diào)與所處語調(diào)的“代數(shù)和”。此恰如趙元任所言“小波”與“大浪”的關(guān)系：“語調(diào)跟字調(diào)可以并存，他們兩者的關(guān)系，是個代數(shù)和?！儆幸粋€比喻，就是你拿字調(diào)跟語調(diào)比小波跟大浪。大浪在那兒起伏，每一個浪上頭仍舊可以有小波兒。所以字調(diào)在語調(diào)上，就仿佛小波在大浪上似的，都可以并存的?！盵24]首句最后1字“疊”便是位于仄聲詞組腔格“大浪”末尾而卷起的“小波”（“疊”字約合6個半音，對應(yīng)旋律為“尺—工”2個半音）。

以上分析表明，該曲牌首句語調(diào)受制于仄聲字尤其去聲字的數(shù)量與分布，同時與語句情感起伏密切相關(guān)；平聲字調(diào)多依附去聲字調(diào)，或置于去聲之后隨音勢繼續(xù)降低，或置于去聲字前而呈高位平起之勢。平仄字的聲調(diào)特征與【新水令】首句旋律形態(tài)完全吻合。筆者曾將包含仄聲（尤其去聲）字的、語意相對獨(dú)立的詞組稱為“仄聲詞組”（去聲詞組），將其對應(yīng)的樂匯骨干音組合稱為“仄聲詞組腔格”（去聲詞組腔格）。Praat軟件所呈現(xiàn)的聲調(diào)量化特征，不僅進(jìn)一步證實(shí)了《九宮大成》所錄關(guān)漢卿《單刀會》【新水令】的元曲音樂屬性，同時也支持了筆者“‘仄聲詞組腔格（尤其‘去聲詞組腔格），無疑是探索早期北曲乃至元雜劇旋律的重要切入點(diǎn)”的論斷[25]。

如果將分析進(jìn)一步拓展至《九宮大成》北曲曲牌，無疑將為曲牌音樂斷代和元雜劇音樂形態(tài)考證提供更多鮮活例證。誠如黃翔鵬在30多年前談及“古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題”時所論，“關(guān)于這種屬于音韻學(xué)領(lǐng)域的音樂規(guī)律研究，我們暫時還只有局部的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。例如創(chuàng)始于楊蔭瀏先生《語言音樂學(xué)初探》專論的，以蘇南昆腔曲調(diào)規(guī)律研究為核心而展開的，以及詞曲關(guān)系的討論等。稍后，又有廈門大學(xué)黃典誠教授將唐代《切韻》研究的成果試用于‘福建南音的歷史語音研究。音樂學(xué)者如果能和音韻學(xué)家合作，進(jìn)一步對歷代語音，特別是古音聲調(diào)調(diào)值的研究獲取系統(tǒng)知識并能辨析毫厘之時，通過詞曲關(guān)系來為古曲斷代作出判斷，就不會是什么稀奇的事了”[26]。

（二）《醉吟商小品》的音韻系統(tǒng)判定

筆者還曾對姜白石歌曲《醉吟商小品》和《九宮大成》保存的【醉吟商】，從宮調(diào)史和曲牌“原型—類型化”角度，探討二者音樂形態(tài)的衍化關(guān)系，提出唐宋與明清的樂律宮調(diào)系統(tǒng)存在重大轉(zhuǎn)型，及以“宮調(diào)體系變遷、曲牌原型分析、核心音列調(diào)整、旋律潤腔裝飾、詩詞句讀重組”為基本步驟的曲牌音樂考證方法[27]。由于論題及篇幅所限，當(dāng)時未對兩首《醉吟商》的詞曲組合形態(tài)展開說明。

《九宮大成》卷十一“南詞宮譜”之“中呂宮正曲”所存【醉吟商】，如果按楊蔭瀏總結(jié)的“南北曲字調(diào)配音表”分析，可知其旋律明確以“仄聲詞組腔格”主導(dǎo)，上、去聲字調(diào)與旋律運(yùn)動趨向完全吻合，平聲字在保持自身字調(diào)特征的同時，又據(jù)詞意附于前后去聲字音勢之中，整首作品音韻屬于典型的南北曲字調(diào)配音系統(tǒng)[28]。相比之下，按南北曲音韻分析白石歌曲《醉吟商小品》的詞曲關(guān)系，則存在較多抵牾之處。例如，首句的“正”字為去聲，但旋律為上行；第2句開始處的“細(xì)柳”“暗黃”、第3句開始處的“暮鴉”以及第4句開始處的“夢逐”，均為去聲字開始的詞組，依南北曲“仄聲詞組腔格”旋律應(yīng)為高起下行，但白石歌曲無一例外均為上行級進(jìn)甚至上行大跳，二者間存在明顯矛盾。

楊蔭瀏曾以“在去聲字上用比前面較高的音；在上聲字上用比前面較低的音”的四聲規(guī)律分析白石歌曲的詞曲關(guān)系，得到的結(jié)論是“相反的例子，更多于相合的例子”，認(rèn)為姜白石詞樂創(chuàng)作所遵循的并非后世流行的南北曲“四聲陰陽字調(diào)系統(tǒng)”[29]。這就是說，姜白石的《醉吟商小品》與其后400多年《九宮大成》中的【醉吟商】相比，不僅旋律風(fēng)格迥異，唱詞字調(diào)亦分屬不同的音韻系統(tǒng)。這一論斷與白石歌曲的實(shí)際情況是相符的。

筆者認(rèn)為，“去聲詞組腔格”概念同樣適用于對白石歌曲的分析，仄聲字尤其去聲字調(diào)是制約白石詞樂中詞曲關(guān)系的重要因素。恰如南宋沈義父《樂府指迷》所言，“腔律豈必人人皆能按簫填譜？但看句中用去聲字，最為緊要”；清代陳廷焯《白雨齋詞話》進(jìn)一步闡述說：“詞之音律，先在分別去聲。不知去聲之為重，雖觀《詞律》，亦知其然而不知其所以然，知猶不知也?！盵30]去聲字在宋代詞樂創(chuàng)作中的重要地位于此可見。

丘瓊蓀在分析姜白石17首歌曲旋律與字調(diào)的基礎(chǔ)上，指出去聲字上行為普遍情況，占全部去聲字的92%。白石歌曲“旋律上行”與四聲之間的關(guān)系為：“凡旋律上行時，以用去聲字為最宜，跳躍度小，固宜用去聲字，跳躍度極大，亦宜用去聲字，尤宜于用陰去聲字。次之，始為上聲，又次為平聲，上行時用入聲字最不相宜?！盵31]游汝杰通過分析白石歌曲四聲旋律，得出去聲在平、上、去、入四聲中調(diào)層最低的結(jié)論，并將白石詞的四聲調(diào)值擬測為：平聲55、上聲31、去聲11、入聲4[32]。比之南北曲字調(diào)配音規(guī)律，這些論斷顯然可更為合理地說明姜白石歌曲的詞曲關(guān)系特點(diǎn)。那么，《醉吟商小品》的去聲字旋律形態(tài)，應(yīng)屬于哪一音韻系統(tǒng)呢？筆者推測其應(yīng)與唐宋時期的中古音音系聲調(diào)關(guān)系更為密切。

漢語音韻學(xué)各分支學(xué)科中，有關(guān)調(diào)值歷史形態(tài)的研究較為薄弱。對于以《廣韻》為代表的中古音調(diào)值構(gòu)擬，可茲參考的成果不多。據(jù)尉遲治平研究，日本安然《悉曇藏》卷五所載表、金、正、聰四家聲調(diào)，“表”聲代表8世紀(jì)初葉北方漢語或長安聲調(diào)，“正、聰”二聲代表9世紀(jì)上半葉長安的聲調(diào)。各家調(diào)類調(diào)值有如下特點(diǎn)：陰平為低降調(diào)，陽平為低平調(diào)；陰上為高平短調(diào)或中升調(diào)、低降升調(diào)、低升短調(diào)，陽上為低升長強(qiáng)調(diào)、低升降調(diào)或低升短調(diào)、低降長強(qiáng)調(diào)；陰去為全升長調(diào)或高降升長調(diào)、高降升長強(qiáng)調(diào)，陽去為全升長調(diào)或低降升長調(diào)；陰入為低平促調(diào)或高平促調(diào)，陽入為低平促調(diào)[33]。據(jù)尉遲治平構(gòu)擬的表、金、正、聰諸家調(diào)值，結(jié)合傳統(tǒng)音樂詞曲關(guān)系的一般情況，擬測中古四聲字調(diào)配音規(guī)則如下（表2）：

表2 ?中古四聲字調(diào)配音表

以上“中古四聲字調(diào)配音表”不僅與表、金、正、聰四家調(diào)值相符，且與尉遲治平構(gòu)擬的四聲、六聲、漢音八聲和吳音八聲等聲調(diào)形態(tài)也是總體吻合的[34]。以此規(guī)則觀照姜白石《醉吟商小品》中的“細(xì)柳”“暗黃”“暮鴉”“夢逐”可發(fā)現(xiàn)，原來這些在曲韻語境下的“倒字”之處，竟與“中古四聲字調(diào)配音表”中的四聲（尤其去聲）旋律形態(tài)完全吻合。此外，該曲中的若干平聲詞組，如“春歸”“金鞍”“芳心”“琵琶”等，旋律均呈級進(jìn)下行；“一點(diǎn)”二字中的“一”字入聲隨樂句下行，“點(diǎn)”字上聲處于較高位；“解語”上聲連用旋律上行，等等?！蹲硪魃绦∑贰返恼w詞曲關(guān)系，可據(jù)“中古四聲字調(diào)配音表”獲得恰切的說明?，F(xiàn)將白石歌曲《醉吟商小品》詞曲關(guān)系分析如下（譜例3）：

譜例3 姜夔《醉吟商小品》詞曲組合分析 [35]

上例中，唱詞四聲以“四角標(biāo)圈法”標(biāo)識，唱詞下方橫線標(biāo)識詞組組合，譜中仄聲或仄聲腔格上行以“↗”標(biāo)識，平聲或平聲腔格下行以“↘”標(biāo)識。值得注意的是，《醉吟商小品》首字“又”旁譜為“”[36]，楊蔭瀏認(rèn)為此音“不在調(diào)內(nèi)；用于調(diào)首，足使調(diào)性大大的游移：疑為‘么音之誤”[37]。此判定起調(diào)音不應(yīng)為“勾”是正確的。從仄聲字調(diào)趨向看，“又正是”3字旋律與“暮鴉啼處”呼應(yīng)（“是”字全濁上聲并入陽去），后者因首尾“暮”“處”字形成仄聲詞組腔格，整體樂句上行。與之相應(yīng)，“又正是”3個去聲字連用，樂節(jié)旋律上行將更符合該曲音韻聲調(diào)系統(tǒng)（見譜例3虛線箭頭所示）。鑒于此，筆者認(rèn)為似應(yīng)將《醉吟商小品》首字“又”的旁譜校改為合字“厶”（固定音高d1）。今一并提出，供未來研究參考。

除《醉吟商小品》外，如以“中古四聲字調(diào)配音表”分析其他白石歌曲，詞曲關(guān)系也能獲得比之南北曲韻更好的解釋，其聲調(diào)起伏及與旋律的關(guān)系，同樣可在語音構(gòu)擬基礎(chǔ)上通過Praat軟件呈現(xiàn)[38]。從漢語音韻發(fā)展史看，一般認(rèn)為宋詞用韻比之《廣韻》已有很大改變。唐作藩指出：“宋詞的用韻和元曲的用韻都已打破了《平水韻》的體系。宋詞的用韻，不僅不符合《廣韻》系統(tǒng)，而且跟‘平水韻的體系也有很大距離?！盵39]然而前述分析表明，白石歌曲的聲調(diào)形態(tài)，很可能與8至9世紀(jì)的長安語調(diào)相類。中古聲調(diào)形態(tài)和白石歌曲旋律的統(tǒng)一性，與白石歌曲宮調(diào)歸屬唐宋二十八調(diào)理論系統(tǒng)是完全一致的。不同時代聲韻系統(tǒng)演變發(fā)展，是否意味著相應(yīng)的聲調(diào)系統(tǒng)與調(diào)值形態(tài)也徹底改變？二者間是否相互關(guān)聯(lián)？聲、韻、調(diào)系統(tǒng)諸變量衍化與詞曲旋律史之間存在怎樣的關(guān)系？音韻學(xué)與古代音樂史學(xué)的交叉融合，或許可為此類問題研討開拓新的思路。

另需說明的是，《宋史·樂志六》載姜夔《大樂議》之言：“七音之協(xié)四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協(xié)?！盵40]楊蔭瀏認(rèn)為，“這里，他（指姜夔—引者按）清楚地表示了他的主張，就是，平聲和入聲要配較低的音，上聲和去聲要配較高的音”[41]。按，姜夔《大樂議》所論，旨在指出當(dāng)朝禮樂不足，所謂“今以平入配重濁，以上去配輕清”，正是當(dāng)時禮樂實(shí)踐中的“不諧協(xié)”之處，并非姜夔改革禮樂的主張。楊蔭瀏將這段話視為姜夔的詞曲關(guān)系主張，據(jù)此批評白石歌曲與此論相矛盾處，似存在誤讀。至于楊蔭瀏將姜白石歌曲字調(diào)系統(tǒng)定位為仄聲（上、去、入）高而平聲低的“平仄系統(tǒng)”，并據(jù)此統(tǒng)計17首歌曲于平仄規(guī)律的相符程度，其所得結(jié)論亦有被重新審視的必要。

（三）以Praat語圖探索《詩經(jīng)·關(guān)雎》的先秦旋律形態(tài)

Praat軟件不僅可據(jù)已知調(diào)值生成語圖，方便直觀分析字調(diào)與旋律的相互關(guān)系；其對聲調(diào)性質(zhì)尚無定論的上古音，亦可直接呈現(xiàn)擬音的音高運(yùn)動，從而為考證先秦詩樂形態(tài)提供科學(xué)依據(jù)。本文僅以鄭張尚芳對上古音系及《詩經(jīng)·關(guān)雎》古音的研究為例，結(jié)合Praat語圖及音高數(shù)據(jù)分析，對先秦詩樂《關(guān)雎》的旋律形態(tài)做初步研討。

關(guān)于漢語聲調(diào)的生成及演化，鄭張尚芳認(rèn)為，“作為中古以后漢語特點(diǎn)之一的聲調(diào)并非自古就有，上古本為韻尾對立的音段特征，晉代以降才轉(zhuǎn)化為超音段特征的聲調(diào)。聲調(diào)由以下韻尾轉(zhuǎn)化而來，去聲來自-s/-h，上聲來自-q/-?，入聲來自-b、-d、-g、-?。它們與響音收尾的平聲共同組成四聲系統(tǒng)。相對于平聲，后三種稱仄聲，是為詩歌重視的平仄系統(tǒng)。至于按聲母清濁的陰陽分化那是唐代開始的。濁上歸去，次濁歸陰上是唐后期的事，并且反映了上升?在次濁變化上還發(fā)揮著作用”[42]。

鄭張尚芳在《上古音系》中，給出了《詩經(jīng)·關(guān)雎》的上古音方案。方案所列各字?jǐn)M音雖不標(biāo)調(diào)，但韻尾已點(diǎn)明它可能伴隨的聲調(diào)音高：上聲收-?伴高升調(diào)，去聲稍后韻尾-s、-gs讀-h，而-bs并-ds讀-s伴降調(diào)。今列《關(guān)雎》首段上古音構(gòu)擬方案如下[43]：

上古音 kroon- kroon sha- ku zl??? gaal tj? tju

唱 ?詞 關(guān) 關(guān) 雎 鳩 在 河 之 洲

上古音 qiiw?- l'eew? ?lj?w? na? klun- ?sl?? qhuu? gu

唱 ?詞 窈 窕 淑 女 君 子 好 逑

鄭張尚芳還親自朗讀構(gòu)擬成果，為后人學(xué)習(xí)、分析上古音提供了寶貴資料。今據(jù)其誦讀音頻，以Praat軟件對首段聲調(diào)分析如下（圖3）[44]：

以上語圖勾勒出《關(guān)雎》首段語音的大致起伏。為更清晰地呈現(xiàn)聲調(diào)起伏及其對應(yīng)旋律線的形態(tài)，可對各字語音數(shù)據(jù)做進(jìn)一步歸納，得到各字的基本音高值。以首字“關(guān)”為例，首先從Praat提取“關(guān)”字原始音高，進(jìn)而對該組數(shù)據(jù)做簡化處理。這里將時間值（單位秒）保留兩位小數(shù)，即以百分之一秒遞進(jìn)；對音高值（以標(biāo)準(zhǔn)音a1為基準(zhǔn)的半音值）做取整處理，去掉重復(fù)數(shù)據(jù)，并為同一時間點(diǎn)保留反映字調(diào)運(yùn)動趨勢的一個值，得到“關(guān)”字基本音高如下（表3）：

表3 ?《詩經(jīng)·關(guān)雎》首字“關(guān)”基本音高數(shù)據(jù)表

以Time（s）為橫軸、F0（st_a）為縱軸做圖可得到“關(guān)”的字調(diào)曲線。根據(jù)該字調(diào)曲線趨向并仿照調(diào)值記寫形式，可用2至3個數(shù)字表示該字的整體聲調(diào)形態(tài)—“關(guān)”字聲調(diào)形態(tài)可概括為“-11→-6→-5”。仿此可對其他字做同樣音高處理，并將《關(guān)雎》首段16字的音高形態(tài)加以組合，得到更為清晰的樂段聲調(diào)曲線圖（圖4）：

從圖4可知，鄭張尚芳的誦讀聲調(diào)總體在“-18—2”之間運(yùn)動，大致相當(dāng)于一個半八度音程。一般說來，中國歷史上特定時期的主流音樂旋律形態(tài)，往往是占主導(dǎo)地位的音韻系統(tǒng)與宮調(diào)系統(tǒng)有機(jī)組合的產(chǎn)物。由于目前對先秦音樂尤其孔子詩樂的宮調(diào)系統(tǒng)（包括音階形態(tài)、律制類型、旋法特點(diǎn)、調(diào)性關(guān)系、音值組合等關(guān)鍵信息）所知極其有限，根據(jù)《關(guān)雎》上古音聲調(diào)曲線擬測更為明晰的旋律音級進(jìn)行尚有很大難度。

鄭張尚芳的上古音構(gòu)擬方案，可從側(cè)面勾勒出孔子時代雅言唱誦《關(guān)雎》的大致旋律輪廓。盡管歌曲的旋律線不可能與唱詞聲調(diào)完全一致，但重點(diǎn)歌辭的相對高低關(guān)系與旋律高低音位相應(yīng)，則是詞曲組合中較穩(wěn)定的形態(tài)[45]。以“歷史語言音樂學(xué)”理念為指導(dǎo)，輔以Praat聲調(diào)分析等科技手段和定量分析，完全有可能在古代樂律理論研究成果基礎(chǔ)上，對特定時期的音樂形態(tài)與風(fēng)格特征做更深入的研討，不斷提升中國古代音樂史學(xué)的科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性。

余論

以上從傳統(tǒng)音樂研究和古代音樂史學(xué)兩方面，探討了基于語言音樂學(xué)的聲調(diào)分析和Praat軟件在相關(guān)研究中的應(yīng)用。事實(shí)上，Praat軟件不僅能提供聲調(diào)音高方面的翔實(shí)數(shù)據(jù)輔助旋律分析，在聲音時長測量方面也有其施展空間，亦可為節(jié)奏、節(jié)拍研究提供重要科技支撐。

20世紀(jì)60年代，中國藝術(shù)研究院音樂研究所曾赴新疆調(diào)查，采集到多種類型的納格拉鼓點(diǎn)。今以采錄音頻中的第3種納格拉節(jié)奏為例[46]，借助Praat軟件生成鼓點(diǎn)“語圖”如下（圖5）：

根據(jù)“語圖”中每個敲擊點(diǎn)開始處沖直條的位置，可對該鼓點(diǎn)1個循環(huán)（即1個小節(jié)）內(nèi)所包含的5個音符作出標(biāo)記，分別命名為“咚1、噠2、噠3、咚4、噠5”。選中每個節(jié)奏敲擊點(diǎn)的“語圖”，可得到該音符的持續(xù)時間?，F(xiàn)將第1循環(huán)（小節(jié)）中5個敲擊點(diǎn)的持續(xù)時間統(tǒng)計如下，并對各時長做歸一化處理，得到節(jié)奏點(diǎn)音值比例關(guān)系如下（表4）：

“規(guī)整2”所列數(shù)據(jù)表明，此小節(jié)總長度為2（0.5＋0.3＋0.3＋0.5＋0.4），可將其視為2拍。其中“咚1”“咚4”各占半拍，“噠5”時長比半拍少五分之一，“噠2”和“噠3”總時長比半拍時值多五分之一。將納格拉節(jié)奏與常規(guī)節(jié)奏對比如下（圖6）：

由圖6可知，這段音頻中的納格拉節(jié)奏之所以獨(dú)特，原因就在于演奏者處理常規(guī)2/4拍內(nèi)的八分音符、十六分音符組合時，創(chuàng)造性地將小節(jié)的最后1個音（第5音）縮短十分之一拍，并將縮短的音值均等地賦予中間部位的第2、3音，從而使節(jié)奏組合打破常規(guī)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的律動和搖曳感。該音頻節(jié)奏組合可記譜如下（譜例4）：

譜例4 ?納格拉“損益節(jié)奏”譜 [47]

譜例4中，1小節(jié)內(nèi)兩個“咚”音的時值均為半拍；第1個五連音是第1拍后半拍八分音符內(nèi)的劃分，連音內(nèi)前3個音符總時值為十分之三拍；第2個五連音是第2拍后半拍八分音符內(nèi)的劃分，連音內(nèi)的第1個音符被移到第2個“咚”之前，與第1個五連音的剩余兩音組合，形成時值為十分之三拍的“噠2”。經(jīng)過1小節(jié)兩拍內(nèi)常規(guī)節(jié)奏的增減變化，原本在第2拍開始處出現(xiàn)的第2個“咚”，被推后了十分之一拍出現(xiàn)，進(jìn)而使得小節(jié)內(nèi)的最后一個“噠”以十分之四拍音值收尾，節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈動感，推動音樂持續(xù)發(fā)展。

周吉在討論對新疆維吾爾族十二木卡姆音樂的記譜時，曾指出木卡姆節(jié)拍和節(jié)奏組合中的若干獨(dú)特而穩(wěn)定的類型，包括復(fù)合節(jié)拍中的3拍二連音、四連音和它們的變體以及增盈節(jié)拍等，這些都是在全曲中具有貫穿意義的基本節(jié)奏和節(jié)拍類型[48]。筆者參照周吉的研究成果，將譜例4這種常規(guī)節(jié)拍范圍內(nèi)具有“基本節(jié)奏型”意義的律動命名為“損益節(jié)奏”，以進(jìn)一步豐富維吾爾族傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍、節(jié)奏模式。顯然，如果沒有Praat軟件在音值方面的強(qiáng)大測量功能，“損益節(jié)奏”現(xiàn)象很可能被忽略，或僅被視為表演者帶有偶然性的自由發(fā)揮，從而與一種具有典型意義的傳統(tǒng)節(jié)奏型失之交臂。

綜上，本文以舉例方式對Praat軟件在音樂史論研究中的若干應(yīng)用作了簡要說明。可以看出，以Praat語音分析為代表的科技測量手段，除可用于音樂學(xué)相關(guān)研究的覆案、印證既有學(xué)術(shù)判斷之外，也有深化認(rèn)知、探索更多未知形態(tài)特點(diǎn)的作用。音樂學(xué)家黃翔鵬曾提出建立“實(shí)驗(yàn)音樂學(xué)”的設(shè)想，指出記譜與測音是其重要內(nèi)容，科學(xué)實(shí)驗(yàn)與科技測量在音樂學(xué)研究中的意義可見一斑[49]。音樂本質(zhì)上是聲音的藝術(shù)，而聲音的諸多品質(zhì)是可以通過科技手段獲得準(zhǔn)確測量的。這些科技測量的結(jié)果，在傳統(tǒng)音樂形態(tài)研討和古代音樂重構(gòu)等方面無疑具有重要意義。本文所論，旨在凸顯學(xué)科交融視野和科技手段在音樂學(xué)研究中的意義，期待未來音樂學(xué)界不斷取得更多方法論突破和創(chuàng)新成果，推動傳統(tǒng)音樂史論研究乃至中國音樂理論體系化建構(gòu)更上層樓。

本文系中國藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“古樂宮調(diào)集釋”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2022-1-16）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

[1] 楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第4卷，江蘇文藝出版社2009年版，第406、479頁。

[2] 章鳴編著：《語言音樂學(xué)綱要》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第1頁。

[3] 錢茸編著：《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》，中央音樂學(xué)院出版社2018年版，第113頁。

[4] 李宏鋒：《宋詞曲調(diào)獻(xiàn)疑一則——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源》（下），《音樂文化研究》2022年第4期。

[5] 參見百度百科“praat”詞條，https：//baike.baidu.com/item/praat/7852897？fr=aladdin#reference-[1]-3223280-wrap，2022年12月21日；以及“Praat官網(wǎng)”，https：//www.fon.hum.uva.nl/praat/，2022年12月21日。

[6] 中央音樂學(xué)院研究部整理、中國民間文藝研究會編輯：《河北民間歌曲選》，萬葉書店1951年版，第3—4頁。

[7] 參見胡小滿：《民歌研究的一例“學(xué)案”—〈河北民間歌曲選〉采集與編輯研究》，《音樂研究》2016年第1期。

[8] 李文如、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《二十世紀(jì)中國音樂期刊篇目匯編》（上），文化藝術(shù)出版社2005年版，第53頁。另可參見胡小滿：《民歌研究的一例“學(xué)案”—〈河北民間歌曲選〉采集與編輯研究》，《音樂研究》2016年第1期；胡小滿：《文化視野中的晚清燕趙小曲》，科學(xué)出版社2011年版。

[9] 河北省文化局民歌編選小組：《河北民歌選》，河北人民出版社1979年版，第256頁。

[10] 此處首段唱詞，只是將章枚版“三二歲呀”句的“呀”字改為安波版的“上”字，其余首段唱詞均為章枚采錄。從“呀”字到“上”字的改變，對樂曲首段的整體字調(diào)關(guān)系無本質(zhì)影響。

[11] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·河北卷》編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·河北卷》下冊，中國ISBN中心1995年版，第1244頁。

[12] 例如，胡小滿就曾指出：“《中國民間歌曲集成·河北卷》所記錄的《小白菜》中，不僅將兩首形態(tài)各異的曲調(diào)合而為一，還將其采集者安波、章枚合署在一首樂曲之中。對于一部以追求音樂‘文獻(xiàn)為目的的《集成》來說，這種簡單的合并同類項(xiàng)，實(shí)為不妥。為了呈現(xiàn)歷史的真貌，應(yīng)分而列之?！焙M：《文化視野中的晚清燕趙小曲》，第109頁。

[13] 以上各地方言調(diào)類與調(diào)值，參見河北省地方志編纂委員會編：《河北省志·方言志》，方志出版社2005年版，第215—216頁。

[14] 章枚記錄版《小白菜》此字為語氣詞“呀”，與旋律總體下行趨向亦相一致，不影響首段詞曲關(guān)系的總體特征。

[15] 河北北京師范學(xué)院、中國科學(xué)院河北省分院語文研究所編：《河北方言概況》，河北人民出版社1961年版，第67頁。

[16] 河北省語言文字工作委員會、河北省教育委員會組編：《河北方言辨正》，河北大學(xué)出版社1994年版，第126、127頁。

[17] 表中所列河北10個方言代表點(diǎn)的調(diào)值，參見河北省地方志編纂委員會編：《河北省志·方言志》，第13—159頁。

[18] 參見河北省地方志編纂委員會編：《河北省志·方言志》，第87頁。

[19] 參見河北省地方志編纂委員會編：《河北省志·方言志》，第215—218頁。

[20] 參見河北省地方志編纂委員會編：《河北省志·方言志》彩圖1“河北方言分區(qū)示意圖”。

[21] 通常認(rèn)為，冀中、冀南地區(qū)以石家莊和邢臺交界處劃分，北面為冀中地區(qū)，南面為冀南地區(qū)。

[22] 參見李宏鋒：《〈單刀會〉雙調(diào)【新水令】字調(diào)腔格初探—基于語言音樂學(xué)視角的元雜劇旋律風(fēng)格考辨之一》，《音樂文化研究》2020年第3期。

[23] 參見忌?。骸丁粗性繇崱档恼{(diào)值》，《語言研究》1986年第1期。

[24] 趙元任：《語言問題》，商務(wù)印書館1980年版，第94頁。

[25] 李宏鋒：《〈單刀會〉雙調(diào)【新水令】字調(diào)腔格初探—基于語言音樂學(xué)視角的元雜劇旋律風(fēng)格考辨之一》，《音樂文化研究》2020年第3期。

[26] 黃翔鵬：《逝者如斯夫……—古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，《文藝研究》1989年第4期。

[27] 參見李宏鋒：《兩首“醉吟商”曲譜研究—曲牌“原型-類型化”視角下的詞樂流變考證之一》，《音樂研究》2020年第6期。

[28] 《九宮大成》卷十一【醉吟商】譯譜，參見李宏鋒：《兩首“醉吟商”曲譜研究—曲牌“原型-類型化”視角下的詞樂流變考證之一》，《音樂研究》2020年第6期；“南北曲字調(diào)配音表”，參見楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第4卷，第433—434頁。

[29] 楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社1957年版，第59頁。

[30] 張炎著，夏承燾校注；沈義父著，蔡嵩云箋釋：《詞源注 樂府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社1963年版，第67—68頁。

[31] 丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版，第149頁。

[32] 參見游汝杰：《宋姜白石詞旁譜所見四聲調(diào)形》，《游汝杰自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1999年版，第294、299頁。

[33] 參見尉遲治平：《日本悉曇家所傳古漢語調(diào)值》之“表4”，《語言研究》1986年第2期。

[34] 吳音八聲中的全濁與次濁去聲為全降調(diào)，與字調(diào)配音規(guī)則中的第3點(diǎn)不符，今以中古諸家多數(shù)調(diào)值情況為準(zhǔn)。關(guān)于六聲、漢音八聲和吳音八聲的聲調(diào)系統(tǒng)及調(diào)值的最新研究，參見尉遲治平：《〈法華經(jīng)·陀羅尼品〉梵漢對音所反映的隋唐漢語聲調(diào)》，《西域歷史語言研究集刊》第8輯，科學(xué)出版社2015年版，第139—158頁。

[35] 曲譜參見楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第41頁。黃翔鵬認(rèn)為，此曲音階是以F做均主、宮音在G的清商音階。今從之，曲譜依宮位記為一個升號，并注“楊蔭瀏譯譜，黃翔鵬改訂”。相關(guān)論證，參見黃翔鵬講述：《中國古代音樂史—分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，臺灣漢唐樂府1997年版，第100、122頁。

[36] 姜夔：《白石道人歌曲（附別集）》卷二，王云五主編《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1939年版，第29頁。

[37] 楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第28頁。

[38] 關(guān)于姜白石詞樂語音構(gòu)擬，其聲韻系統(tǒng)可參考王力的宋代音系方案成果，調(diào)值可參考尉遲治平相關(guān)成果。篇幅所限，在此不再詳述。參見王力：《漢語語音史》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第260—307頁；尉遲治平：《日本悉曇家所傳古漢語調(diào)值》，《語言研究》1986年第2期。

[39] 唐作藩：《音韻學(xué)教程（第五版）》，北京大學(xué)出版社2016年版，第153頁。

[40] 脫脫等：《宋史》卷一百三十一《樂志六》，中華書局1977年版，第10冊，第3050頁。按，此句楊蔭瀏標(biāo)點(diǎn)為“以上去配輕清奏之，多不諧協(xié)”。參見楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第60頁。

[41] 楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，第60頁。

[42] 鄭張尚芳：《上古音系（第二版）》，上海教育出版社2019年版，第231頁。

[43] 參見鄭張尚芳：《上古音系（第二版）》附錄三“上古詩歌標(biāo)音示例—《關(guān)雎》”，第632頁。

[44] 鄭張尚芳誦讀《關(guān)雎》上古擬音音像資料，參見https：//www.bilibili.com/video/BV18L41177iD/？vd_source=9b1b0ffba60643a521ac31be6f71b045，2022年12月20日。

[45] 將圖4所示《關(guān)雎》首段聲調(diào)曲線與南宋趙彥肅傳《風(fēng)雅十二詩譜》中的《關(guān)雎》旋律相對比，二者的差異一目了然。曲譜參見孫玄齡、劉東升編：《中國古代歌曲》，人民音樂出版社1990年版，第2頁。

[46] 音頻資料名為“納格拉鼓面不同位置的音響、基本鼓點(diǎn)”（統(tǒng)一代碼：KD006216），參見“世界的記憶—中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案”網(wǎng)站（CTMSA），https：//www.ctmsa-cnaa.com/sound/single_loop.html#/？type=single&id=2640，2022年12月25日。

[47] 此處參照簡其華以二線譜形式記錄的納格拉節(jié)奏型，參見簡其華：《新疆鼓吹樂：維吾爾嗩吶和納格拉合奏套曲》，山東文藝出版社2002年版。需說明的是，此處記譜僅為鼓點(diǎn)時值比例示意，與納格拉演奏實(shí)踐更為相符的記譜方案尚待進(jìn)一步研討。

[48] 參見周吉：《關(guān)于維吾爾族〈十二木卡姆〉樂譜記錄的學(xué)術(shù)思考》，《音樂研究》1994年第1期；周吉：《維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的“增盈節(jié)拍”》，《中國音樂學(xué)》1993年第4期。

[49] 參見黃翔鵬：《樂問》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年版，第241頁。