楊陽 蕭梅 萬鐘如 高策

【摘 要】 古戲臺作為傳統(tǒng)戲曲搬演的聲學(xué)建筑，既是戲曲文物，又是古代建筑，因此備受戲曲學(xué)界和建筑學(xué)界的重視。然古戲臺所蘊含的聲學(xué)技術(shù)、聲學(xué)效應(yīng)及科學(xué)價值一直鮮為人知，其聲環(huán)境對歌唱狀態(tài)和音樂風(fēng)格的影響亦未引起學(xué)界關(guān)注。更重要的是，戲曲與古戲臺這一組相互依存、相互影響的“使用者”與“被用者”，在戲曲表演研究與古戲臺研究中已失去本質(zhì)性的聯(lián)系，呈現(xiàn)出“分道揚鑣”的態(tài)勢。從科學(xué)原理的角度看，古戲臺作為戲曲歌唱的聲學(xué)環(huán)境，與監(jiān)聽返送耳機、舞臺反饋音箱的聲學(xué)功用類似，可為歌者隔離背景噪聲，提供較佳的聲反饋，并能使歌者調(diào)整到舒適的發(fā)聲狀態(tài)，進而發(fā)出優(yōu)美的聲音。基于文、理、藝、工等各門類學(xué)科交融的高維視域，表演聲環(huán)境研究可以融合古戲臺聲學(xué)和戲曲表演研究，解釋相關(guān)聲學(xué)效應(yīng)和聲學(xué)技術(shù)。

【關(guān)鍵詞】 學(xué)科交融；表演聲環(huán)境；傳統(tǒng)音樂；古戲臺；戲曲

宏觀地看，歐洲教堂幾近完全密閉的聲場孕育出美聲唱法以及歌劇和交響樂，中國古戲臺半開放的聲場孕育出中華戲曲的發(fā)聲方法及其伴奏樂器形式和藝術(shù)作品，而曠野、草原等半自由聲場則孕育出民歌唱法及其藝術(shù)作品（即原生態(tài)民歌[1]）。質(zhì)言之，不同的表演聲環(huán)境孕育不同的表演技巧和藝術(shù)風(fēng)格。魯迅在《社戲》中寫到的“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來，也自有他的風(fēng)致”[2]，就是對中華戲曲及其表演聲環(huán)境特點的生動詮釋。對于魯迅所說的中國戲“很不適于劇場”，當(dāng)代學(xué)者亦有感受：“傳統(tǒng)戲曲原先適用于傳統(tǒng)劇場的名為多余而實不多余的多余度，搬上新劇場的鏡框舞臺之后，不少倒是成了名副其實的多余度（最明顯的是震耳欲聾的打擊樂）?！盵3]1932年，著名記者、《京報》創(chuàng)始人徐凌霄便已發(fā)現(xiàn)“戲的表演成績之良否，與戲院戲臺都有密切之關(guān)系”，“‘什么戲‘什么臺須要量材立范，不能削足就履……聰明的人—（感覺力強的）—或經(jīng)驗的人亦能悟到‘戲與‘臺有適合之必要”，否則“事倍功半大吃其苦……最顯明的例子，就是第一舞臺”。諸如楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、劉鴻升和劉喜奎等多個名角，“一個個全都在第一舞臺享過末路的風(fēng)光，經(jīng)過騎虎的恐怖”，“一提第一舞臺幾乎談虎色變……此非名角的本領(lǐng)不濟，乃魚失水，虎離窩失其宜也”[4]。從當(dāng)代音樂表演實踐的角度看，歌者在諸如廣場、體育場等大型演出場所歌唱時，監(jiān)聽返送耳機是不可或缺的電聲設(shè)備，其失靈后輕者會導(dǎo)致歌手跑調(diào)和節(jié)奏錯亂，重者則會導(dǎo)致歌手退隱歌壇；歌者在使用電聲設(shè)備的小型舞臺上表演時，舞臺返聽音響亦為不可或缺的演出設(shè)備。

上述論述足以凸顯表演聲環(huán)境研究的重要性。作為古代五禮用樂表演的聲環(huán)境遺產(chǎn)，保存較為完整的當(dāng)屬承載傳統(tǒng)戲曲演出、見證戲曲發(fā)展的古戲臺，然而從表演聲環(huán)境角度對其進行研究的成果卻并不多見。這是因為古戲臺壓根兒就沒有使用什么影響表演的聲學(xué)技術(shù)，還是因為相關(guān)學(xué)者對其沒有足夠的關(guān)注？從另一個角度看，古戲臺與戲曲為相互依存、相互影響、不可分割的整體，但相關(guān)研究卻一直未能真正將二者視為一個整體加以觀照。細(xì)而言之，古戲臺這一被表演者使用的物質(zhì)文化遺產(chǎn)（即文物），和表演者這一使用古戲臺的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，被人為地分割成以“物”為中心的文物研究和以“人”為中心的傳承人研究，這導(dǎo)致古戲臺的工具性和功能性被忽視，“人”發(fā)聲時聲場環(huán)境對其影響亦被忽略。事實上，沒有戲曲的古戲臺研究難得其髓，沒有古戲臺的戲曲研究難得其緣。

本文基于15年的文獻(xiàn)爬梳和3000余次古戲臺聲學(xué)專題的田野考察，綜合運用多個學(xué)科門類的知識和研究方法，發(fā)現(xiàn)表演聲環(huán)境可激活古戲臺與傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)聯(lián)結(jié)，能開啟音樂表演及其聲環(huán)境的活態(tài)研究，亦能解決古戲臺聲學(xué)研究中面臨的諸多問題。需要說明的是，本文提出的表演聲環(huán)境研究，僅是給出研究思路，以拋磚引玉，引發(fā)大家的關(guān)注、討論和思考，而非已用該思路解決了古戲臺聲學(xué)研究中所遇到的學(xué)術(shù)問題。失當(dāng)之處，在所難免，還祈諸位方家不吝賜教。

一、相關(guān)研究述評

古戲臺作為承載傳統(tǒng)戲曲演出的聲學(xué)建筑，既是重要的戲曲文物，也是彌足珍貴的建筑文化遺產(chǎn)，更是極富中國特色的古代聲學(xué)表演環(huán)境，因此頗受戲曲文物、建筑歷史和科學(xué)技術(shù)史等各界學(xué)者青睞。

（一）戲曲文物視角的古戲臺研究

從戲曲文物視角對古戲臺進行研究，迄今已逾40年，且規(guī)模較大，主要以黃竹三、廖奔、馮俊杰、車文明、延保全和王潞偉等學(xué)者為代表，近年問世的主要專著有廖奔的《中國古代劇場史》，車文明的《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》《中國神廟劇場》《中國古戲臺調(diào)查研究》《中國戲曲文物志》，馮俊杰的《山西神廟劇場考》，劉文峰的《中國戲曲史》，王潞偉的《上黨神廟劇場研究》以及曹飛等的《中國神廟劇場史》等。

從該視角進行研究的學(xué)者基于田野考察，善于將文物資料、民俗資料與文獻(xiàn)資料結(jié)合起來進行綜合研究，主要在文獻(xiàn)整理、建筑斷代和形制結(jié)構(gòu)演變等方面的研究成績斐然。在他們的論著中，可經(jīng)?？吹疥P(guān)于民間廣為流傳的“臺下設(shè)甕”的記述，如山西太原晉祠水鏡臺下埋設(shè)8口大缸、平遙縣城財神廟戲臺下埋設(shè)6口大缸、襄汾縣尉村等諸多村落戲臺臺下空腔設(shè)甕、河南周口市關(guān)帝廟古戲臺下設(shè)置多口大缸和廣西黃姚古鎮(zhèn)古戲臺下設(shè)置多口大缸等。事實上，這些論著中記述的“甕”“缸”實物，他們并未目睹，僅是親耳聽聞的、民眾親口講述的“口述歷史”。關(guān)于古戲臺和戲曲聲學(xué)的關(guān)系，雖無學(xué)者直接研究，但部分學(xué)者對古戲臺和戲曲的關(guān)系早有見地，如車文明在《中國古戲臺調(diào)查研究》中就專門分析了歷代古戲臺和表演區(qū)面積、表演腳色、劇中人物數(shù)量或參演人員數(shù)量的關(guān)系[5]。

古戲臺的文物價值和社會價值毋庸置疑，除此之外，它作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，一定擁有能滿足戲曲演出需要的某種功能。就建筑本身而言，其“一般”功能與其他建筑相同，可抵御大自然對演職人員的傷害，簡言之就是古戲臺有遮風(fēng)避雨的功能；其“特殊”功能是滿足演員的“演”和觀眾的“視”“聽”需要，故助聲、傳聲為其“使用”功能。從聲學(xué)的視角研究古戲臺的“使用”功能，是研究其本質(zhì)屬性的重要視角。從戲曲文物視角研究古戲臺的成果看，其文獻(xiàn)梳理、田野考察、民俗研究無疑是古戲臺聲學(xué)研究的重要基礎(chǔ)，研究者在田野考察中獲取的口述史證據(jù)，無疑為古戲臺聲學(xué)研究提供了重要線索。

（二）建筑史和建筑聲學(xué)視角的古戲臺研究

全國各建筑學(xué)院專家對古戲臺的研究，有建筑結(jié)構(gòu)或建筑歷史角度的研究，如羅德胤的《中國古戲臺建筑》和薛林平的《山西傳統(tǒng)戲場建筑》《中國傳統(tǒng)劇場建筑》等；亦有建筑聲學(xué)角度的研究，如王季卿《中國傳統(tǒng)戲場聲學(xué)問題初探》《析古戲臺下設(shè)甕助聲之謎》《庭院空間的音質(zhì)》《中國傳統(tǒng)戲場亭式戲臺攏音效果初析》，孟子厚《宋代“勾欄”聲學(xué)特性考證》，劉海生等《傳統(tǒng)庭院式戲場廂房的響度分析》，趙鳳杰等《廣東會館戲樓的聲學(xué)特性測量和分析》，葛堅等《中國古代劇場演變及音質(zhì)設(shè)計成就》，王亞平等《濟南題壁堂古戲樓建筑聲學(xué)環(huán)境研究》，羅德胤等《頤和園德和園大戲樓音質(zhì)測定及初步分析》《兩個戲臺的混響特性及分析》《中國戲曲與古代劇場發(fā)展關(guān)系的五個階段》，何杰《中國戲曲劇場建筑及音質(zhì)研究》，以及何杰、康健的相關(guān)外文成果[6]，等等。

關(guān)于古戲臺聲學(xué)和戲曲的關(guān)系，建筑聲學(xué)界的專家也有論述，如王季卿就談到舞臺表演區(qū)面積、樂隊位置必須與表演相適應(yīng)；金元時期的大三面觀和一面觀古戲臺的聲反射可使“演唱舒暢，大大改善演員的自我感受”，明清時期南方設(shè)有穹形藻井的古戲臺，可聚集較多的反射聲，有“攏音”的效果[7]。在當(dāng)代音樂廳的聲學(xué)設(shè)計中，舞臺音質(zhì)的重要性眾所周知，恰如王季卿所言，舞臺音質(zhì)可“影響演員（樂師和演唱者）的技藝發(fā)揮”“影響表演質(zhì)量”[8]；國外也有學(xué)者研究聲環(huán)境對“節(jié)奏”“響度”“動態(tài)范圍”和“音色”的影響[9]。舞臺音質(zhì)研究的重要聲學(xué)參量為RT60、EDT、C80、ST早期等，其中以樂師對自身樂器、其他樂師聲音感受的參量—早期反射聲支持度—ST早期備受關(guān)注[10]。需要專門提及的是，以王季卿、馬大猷為代表的學(xué)者對古戲臺設(shè)甕助聲的問題長期持有截然相反的觀點，馬大猷認(rèn)為設(shè)甕可助聲；而王季卿則認(rèn)為無相關(guān)實物，即使有也沒有效果[11]。

綜上所述，學(xué)者從建筑學(xué)視角對古戲臺進行了大量的聲學(xué)測量、軟件模擬和聲學(xué)分析，對音樂廳舞臺音質(zhì)設(shè)計也有較深研究，其特征是采用先進的聲學(xué)設(shè)備測量和前沿的聲學(xué)理論分析，研究方法已然國際化。即便如此，本文還得“打破砂鍋問到底”，民間盛傳的古戲臺設(shè)甕助聲技術(shù)是否存在？到底有沒有效果？對RT60和C80等聲學(xué)參數(shù)的形成有何技術(shù)支持？若有，這些聲學(xué)技術(shù)有何歷史價值和科學(xué)價值？它們對戲曲表演產(chǎn)生了怎樣的影響？古戲臺研究，屬于文化遺產(chǎn)研究，其數(shù)據(jù)實測與聲學(xué)分析的目的不能囿于科學(xué)參數(shù)本身，還要揭示其技術(shù)背后的文化價值和歷史價值。質(zhì)言之，建筑聲學(xué)研究的評價指標(biāo)固然重要，但這些指標(biāo)背后的技術(shù)基礎(chǔ)才是揭示古戲臺科學(xué)價值、文化價值，提升其歷史價值、文物價值的直接證明力，此即“打破砂鍋問到底”之必須。需說明的是，在揭示其科學(xué)價值和歷史價值時，還要將其聲學(xué)技術(shù)還原至其時的歷史語境，否則將難以凸顯其在10至20世紀(jì)初技術(shù)史、文化史上的特殊性和科學(xué)性。由此足見，古戲臺聲學(xué)研究亦需科技史視角的介入。

（三）科技史視角的研究

從科技史的視角研究古戲臺，學(xué)界目前雖無直接研究的學(xué)者，但諸如四大回聲建筑的科學(xué)史研究中對古戲臺的聲學(xué)研究，無論在研究思路上還是研究方法上均有較大啟發(fā)。這方面的代表性研究成果有《鶯鶯塔—我國古代杰出的聲學(xué)建筑》《普救寺鶯鶯塔回聲現(xiàn)象分析》《普救寺塔蟾聲的聲學(xué)機制》《河津鎮(zhèn)風(fēng)塔聲學(xué)效應(yīng)初探》《天壇皇穹宇聲學(xué)現(xiàn)象的新發(fā)現(xiàn)》《我國四大回音建筑的聲學(xué)現(xiàn)象研究》。此外，不得不提及的是，戴念祖《聲學(xué)史》一書的出版，極大地促進了學(xué)界對中國古代聲學(xué)的了解與研究。

1.有無聲學(xué)技術(shù)？

在進行古戲臺聲學(xué)研究之前，應(yīng)先論證該研究的真實性，即古戲臺中有無聲學(xué)技術(shù)，有無聲學(xué)設(shè)計？若有，怎么證明？這是在學(xué)術(shù)交流時專家學(xué)者經(jīng)常提出的“第一問”。

判斷古戲臺是否使用了聲學(xué)技術(shù)，需先分析民眾觀演、演員表演、戲臺建造三者之間的矛盾。北宋以降，戲曲獻(xiàn)演成為鄉(xiāng)村神廟祭祀儀式的重要內(nèi)容。神廟獻(xiàn)演是古代鄉(xiāng)村民眾集會的重要形式，其時廟會觀看演出者云集，已然出現(xiàn)觀眾前后排遮擋的情況。隨著場下觀演民眾數(shù)量的增加，場內(nèi)、場外的背景噪聲越來越大，直接惡化了表演者的歌唱環(huán)境和民眾的聽聞條件；加之場上表演人數(shù)的增加擴大了表演區(qū)面積，換場的頻繁分隔了前后臺空間，樂隊于表演區(qū)兩側(cè)的分列增加了舞臺通面闊，等等，古戲臺的表演空間、表演環(huán)境發(fā)生了新變化，對舞臺表演提出了新要求。面對上述觀演矛盾，民眾對演員表演的訴求是怎樣才能聽見、聽清、聽好、聽遠(yuǎn)；表演者對戲臺的訴求是怎樣才能讓自己找到最佳歌唱狀態(tài)，讓演奏者、表演者之間協(xié)調(diào)配合，以將技藝發(fā)揮得最好，將音色控制至最佳，將聲音傳遞到最遠(yuǎn)。

觀演矛盾的解決，催生了古戲臺聲學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生。為了化解上述觀演矛盾，古代哲匠通過不斷優(yōu)化古戲臺乃至整個廟院的形制結(jié)構(gòu)，既滿足了民眾的聽聞需要，也滿足了演員的表演需求，還產(chǎn)生了諸如“山西唱戲陜西聽”“小胡唱戲城墻上聽”等聲傳遠(yuǎn)效應(yīng)，以及“戲臺唱戲不費力”“（戲臺）能治倒嗓子”等可優(yōu)化表演狀態(tài)的聲學(xué)效應(yīng)。觀演矛盾的解決，民眾和表演者需求的滿足，卓越聲學(xué)效應(yīng)的形成，充分彰顯了古戲臺承載、促進戲曲表演的本質(zhì)功能，說明表演聲環(huán)境對戲曲表演有重大影響，也證明了表演者只有在古戲臺上表演才能產(chǎn)生較佳的聲學(xué)效果，同時也確證了古代哲匠擁有高超的營造技藝和聲學(xué)技術(shù)。

這些營造技藝和聲學(xué)技術(shù)，是古代哲匠在古戲臺營造實踐中近千年的聲學(xué)經(jīng)驗積累和總結(jié)，可折射出民眾的聽聞需求、表演者的環(huán)境需求和傳統(tǒng)戲曲的審美旨趣。從哲學(xué)研究的視角看，不同歷史時期、不同地域的古戲臺，表象是形制結(jié)構(gòu)的不斷變化，但其內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)是聲學(xué)技術(shù)的進步和聲學(xué)功能的進化[12]。換言之，古戲臺形制結(jié)構(gòu)的變化可以影響其聲學(xué)效果，其聲學(xué)技術(shù)的實現(xiàn)主要依靠的是其特殊設(shè)計的形制、結(jié)構(gòu)，而影響聲音的建筑構(gòu)件本質(zhì)上也是聲學(xué)構(gòu)件。

從戲曲表演藝術(shù)家的舞臺實踐經(jīng)驗看，古戲臺確實有專門的聲學(xué)設(shè)計。譬如，著名戲曲表演大師梅蘭芳認(rèn)為“舊式戲臺的臺蓋有天井，是聚音的設(shè)備，所以沒有臺蓋在音量方面是很大的缺點，并且也不美觀?！厝A宮這個戲臺雖然在院子里，可是非常聚音，臺頂上有天井，臺板下有一大口井，是重檐的臺”[13]。

總之，從使用價值看，古戲臺可以解決演員“演”和民眾“聽”的矛盾，這充分說明其本質(zhì)上是聲學(xué)建筑，因此聲學(xué)屬性為其本質(zhì)屬性，聲學(xué)功能為其核心功能。反過來講，聲學(xué)效應(yīng)的產(chǎn)生可逆向推斷出古戲臺應(yīng)用了何種聲學(xué)技術(shù)，具備怎樣的聲學(xué)功能，聲學(xué)效應(yīng)的真實性亦可反證其聲學(xué)功能和聲學(xué)技術(shù)的實在性。由此，古戲臺聲學(xué)技術(shù)研究的底層邏輯為，聲學(xué)效應(yīng)的真實證明了聲學(xué)功能的真實和聲學(xué)技術(shù)的實在，聲學(xué)技術(shù)的原理是古戲臺形制結(jié)構(gòu)變化的科學(xué)依據(jù)，而技術(shù)發(fā)明的歷史語境又充分彰顯出其科學(xué)價值和歷史價值。

2.有怎樣的聲學(xué)技術(shù)？

正如前文所言，古戲臺的聲學(xué)技術(shù)是其形制結(jié)構(gòu)和材料的表象，而形制結(jié)構(gòu)和材料為其聲學(xué)技術(shù)的內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)。若借用魏晉時期王弼在《周易略例·明象》中的分析視角，古戲臺的形制、結(jié)構(gòu)、材料即為“言”，聲學(xué)技術(shù)和聲學(xué)功能即為“象”，聲學(xué)效應(yīng)乃至聲學(xué)景觀即為“意”。言以盡象，得言以觀象，故對古戲臺聲學(xué)技術(shù)的分析需從其形制結(jié)構(gòu)的特征入手，形制結(jié)構(gòu)的變化本質(zhì)上是聲學(xué)技術(shù)的演進，建筑構(gòu)件和聲學(xué)構(gòu)件在此視角下實現(xiàn)高度統(tǒng)一。

從北宋至清末民初的近千年時間里，古戲臺的形制結(jié)構(gòu)發(fā)生多次變化，此意味著聲學(xué)技術(shù)的不斷演進。宋金元時期，古戲臺從露臺始，經(jīng)歷了四面觀、大三面觀、小三面觀和一面觀的形制結(jié)構(gòu)變化[14]。明代，古人將文武場分列于表演區(qū)兩側(cè)，開啟了古戲臺面闊三間的形制[15]，提升臺基的高度，建造了山門戲臺，于臺口兩側(cè)建造了八字音壁[16]，在正殿和戲臺間的兩側(cè)建造偏殿或看樓以實現(xiàn)觀眾席的四周圍合，戲臺下建造了窯洞空腔[17]或方形空腔，江西等地的臺頂出現(xiàn)藻井形制，山西出現(xiàn)坡度觀眾席設(shè)計。清代，浙江寧海一帶出現(xiàn)“二連貫”、“三連貫”，北方戲臺的前臺多用卷棚頂，同一廟院出現(xiàn)“并臺”“對臺”“品字臺”[18]；福建出現(xiàn)圍屋內(nèi)建造的戲臺，天津、北京等地出現(xiàn)幾乎全封閉的茶館式戲樓；山西出現(xiàn)“臺上設(shè)甕”[19]和“后臺設(shè)洞”[20]的設(shè)腔方式，北京故宮等地的皇家戲臺臺底出現(xiàn)“井”狀垂直柱形空腔等[21]。

聲學(xué)技術(shù)從類型看，主要分為聲直達(dá)、聲反射、聲混響和聲共振技術(shù)[22]。細(xì)而言之，露臺、山門戲臺、看樓、看臺、坡度觀眾席和“品字臺”主要使用了聲直達(dá)技術(shù)；大三面觀、小三面觀、一面觀、藻井、八字音壁、“二連貫”、“三連貫”和卷棚頂?shù)戎饕褂昧寺暦瓷浼夹g(shù)；觀眾席四周圍合、圍屋和封閉茶館式戲樓主要使用了聲混響技術(shù)；“臺下設(shè)洞”“臺底方形空腔”“臺上設(shè)甕”“后臺設(shè)洞”和“臺地井狀垂直柱形空腔”等使用了聲共振技術(shù)。需補充說明的是，諸多明萬歷以降建造的古戲臺其實同時綜合使用了多種聲學(xué)技術(shù)，如始建于明萬歷十九年（1591）的山西介休源神廟“鳴玉樓”古戲臺，其高臺基應(yīng)用了直達(dá)聲技術(shù)，觀眾席四周圍合應(yīng)用了混響聲技術(shù)，臺底設(shè)洞應(yīng)用了聲共振技術(shù)，戲臺表演區(qū)兩側(cè)的山墻應(yīng)用了聲反射技術(shù)。更為重要的是，由正殿、戲臺、兩側(cè)偏殿圍合的觀眾席，除卻建筑表面給觀眾席提供多次聲反射外，正殿、兩側(cè)偏殿內(nèi)的空間作為耦合腔體，也為觀眾席提供聲能量，延長了混響感[23]。

作為技術(shù)的一個特殊的類型，古戲臺聲學(xué)遵循技術(shù)演進的規(guī)律，呈現(xiàn)出循序漸進、由易到難、由簡單到復(fù)雜的演進歷程。而對其技術(shù)演進歷程的梳理，應(yīng)力求實現(xiàn)古戲臺斷代史、建筑史和聲學(xué)技術(shù)史三者的互證與統(tǒng)一。

3.研究困境

筆者之一的楊陽曾驅(qū)車進行聲學(xué)專題田野考察共歷時15年，考察全國各地歷代古戲臺3000余次，現(xiàn)已初步厘清各聲學(xué)技術(shù)被首次使用的節(jié)點性遺存，但仍發(fā)現(xiàn)大量未解問題亟待深入研究。

首先，古戲臺有何聲學(xué)效應(yīng)？細(xì)言之，古戲臺主要解決的是演員“演”的需求和觀眾“聽”的需求。從現(xiàn)有聲學(xué)效應(yīng)看，既有諸如“戲臺唱戲不費力”“能治倒嗓子”等服務(wù)演員“演”的聲學(xué)效應(yīng)，也有“山西唱戲陜西聽”“小胡唱戲城墻上聽”等服務(wù)聽眾“聽”的聲傳遠(yuǎn)效應(yīng)，這兩種聲學(xué)效應(yīng)間的邏輯關(guān)系是什么？

其次，古戲臺作為承載戲曲研究的聲學(xué)建筑，其影響戲曲表演的聲學(xué)技術(shù)到底有哪些？傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)在發(fā)展變化的過程中對戲臺有何需求？古戲臺技術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了怎樣的歷程？其技術(shù)原理和發(fā)展邏輯是什么？

從現(xiàn)有研究成果看，古戲臺聲學(xué)研究和戲曲研究已然分野，尚未找到有效的研究通道貫通二者并實現(xiàn)一體化研究。眾所周知，古戲臺作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，可滿足戲曲表演需求。問題是，表演者有何具體需求？古戲臺又采取了怎樣的解決手段？二者是如何相互促進的？也有學(xué)者從表演區(qū)面積和故事情節(jié)[24]、表演程式化[25]、形制與觀演關(guān)系[26]、表演形態(tài)[27]、表演的虛擬性和程式性[28]、形制對戲劇的影響[29]等角度發(fā)表了重要見解，特別是周貽白的《中國劇場史》對以上諸方面問題都有所探討[30]。然而，這些見解并沒有回答古戲臺和戲曲表演的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，即在聲學(xué)上或聲音上的關(guān)聯(lián)。

最后，在中國民間廣為流傳的古戲臺設(shè)甕助聲技術(shù)和歐洲教堂設(shè)甕助聲技術(shù)有何異同？是否存在技術(shù)交流的歷史？其聲學(xué)效果怎樣？其聲學(xué)原理有無特殊之處？

關(guān)于臺下設(shè)甕助聲技術(shù)，在長江南北均有廣泛流傳，據(jù)說許多戲臺下均設(shè)置甕缸以美化聲音。正如前文梳理技術(shù)手段時所言，甕缸本是腔體，古人除臺下設(shè)甕外，還有多種設(shè)腔形式，如“臺下設(shè)洞”“臺底方形空腔”“后臺設(shè)洞”“墻上設(shè)甕”等。中華人民共和國成立以后創(chuàng)建的人民舞臺，將表演區(qū)的下方挖空，上覆木板，這種設(shè)計在山西較為多見，廣泛分布于寧武、陽泉、長治、晉城一代。“臺下設(shè)甕”實例極少，僅見于太原新道村。在當(dāng)下新農(nóng)村建設(shè)的過程中，劇場圍墻上嵌設(shè)甕缸的實例出現(xiàn)多例，如陽泉市河底鎮(zhèn)葦泊村天齊廟古戲臺之新建圍墻（圖1）、長治市潞城區(qū)李莊武廟山門外之新建圍墻（圖2）；在觀眾席設(shè)缸的實例如呂梁市離石區(qū)王營莊村的戲臺（圖3）。有趣的是，云南麗江納西古樂演奏時，在大鼓下也置一大缸，以改善音效。

二、表演聲環(huán)境研究的合理性

上述研究現(xiàn)狀所面臨的3個學(xué)術(shù)問題，都共同指向了表演聲環(huán)境研究。質(zhì)言之，古戲臺上的聲學(xué)效應(yīng)，本質(zhì)上是舞臺表演區(qū)對表演者的聲反饋；古戲臺對戲曲的影響，實質(zhì)上是古戲臺聲學(xué)技術(shù)對戲曲聲音的影響，其影響執(zhí)行的根本是表演聲環(huán)境；古戲臺設(shè)甕助聲的爭論及其與歐洲教堂的比較研究，其核心是設(shè)腔技術(shù)究竟是對演員的影響，還是對觀眾的影響。由此足見，表演聲環(huán)境研究是解決上述學(xué)術(shù)爭論的前提和關(guān)鍵，是一個真正的學(xué)術(shù)問題。

（一）思路緣起

山西大學(xué)楊陽自2008年跟隨高策攻讀博士以來，深知高策多次強調(diào)的“臺”對于戲曲演員的重要性，但最初沒能領(lǐng)悟此間真意，更未能找到研究的突破口，僅從“能治倒嗓子”“戲臺唱戲不費力”等聲學(xué)效應(yīng)去分析古戲臺之相關(guān)聲學(xué)技術(shù)[31]。2018年，華南師范大學(xué)萬鐘如將建筑聲學(xué)界的聲環(huán)境概念植入民族音樂學(xué)，在其博士學(xué)位論文中展開“傳統(tǒng)音樂與聲環(huán)境變遷”的研究[32]，并對民間音樂的噪聲問題進行深入研究[33]；福建師范大學(xué)曾憲林對南音表演藝術(shù)的歷史變遷有所探討；浙江師范大學(xué)劉健從作曲的角度對傳統(tǒng)音樂的傳承有過較深的思考。2019年10月，蕭梅帶領(lǐng)上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心的5位邀訪學(xué)者—萬鐘如、曾憲林、劉健、楊陽和上海師范大學(xué)李亞，對浙閩粵3省進行田野考察。在浙江考察途中，蕭梅經(jīng)常與大家討論民間音樂唱法與聲環(huán)境的關(guān)系，由于大家均有相關(guān)研究基礎(chǔ)，故各自從不同視角談不同的認(rèn)識。需強調(diào)的是，劉健從作曲的角度列舉了“冀中笙管樂”表演不適應(yīng)中央音樂學(xué)院音樂廳聲環(huán)境的例子，讓大家了解到民間音樂在當(dāng)代音樂廳表演是存在問題的。2019年12月，上海音樂學(xué)院中國儀式音樂中心召開“中國傳統(tǒng)音樂表演與音樂形態(tài)關(guān)系研究”學(xué)術(shù)研討會，會議圍繞音樂表演共設(shè)有民族音樂學(xué)表演理論研究、音樂表演形態(tài)描寫與闡釋、音樂表演與身體慣習(xí)、音樂表演與譜字關(guān)系研究、音樂表演習(xí)語與形態(tài)、社會語境中的音樂表演及其展演制度6個議題，這次研討會客觀上促進了大家對音樂表演和聲環(huán)境關(guān)系的思考。此后在廣東考察途中，蕭梅最終凝練出“表演聲環(huán)境”這一學(xué)術(shù)概念，得到大家的高度認(rèn)同。考察結(jié)束后，以“表演聲環(huán)境”為主題的研討便在第二屆邀訪學(xué)者中約定適期舉行。2020年6月，蕭梅與徐欣等學(xué)者在山西平遙考察“后臺設(shè)洞”古戲臺，當(dāng)徐欣在阮莊村真武廟清代戲臺上激情地載歌載舞后，蕭梅建議務(wù)必從表演的視角對古戲臺聲學(xué)作深入探究。同年7月，萬鐘如組織第二屆邀訪學(xué)者在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第21屆年會上進行了聲環(huán)境與傳統(tǒng)音樂的專題研討，在學(xué)術(shù)報告前他介紹到，聲環(huán)境是影響音樂音響效果及其藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)性要素，直接關(guān)涉音樂的審美和偏好，并影響音樂藝術(shù)本身的發(fā)展。這次專題研討由5個學(xué)術(shù)報告組成，分別是《曲以聲傳：山西明代“鳴玉樓”戲臺的聲學(xué)技術(shù)》《擬態(tài)與活態(tài)—芻議傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代音樂創(chuàng)作與聲環(huán)境實踐中的轉(zhuǎn)譯可能》《閩臺南音表演聲環(huán)境的歷史變遷與文化闡釋》《聲環(huán)境與廣府音樂變遷》和《晉祠聲景觀研究—以古戲臺為中心》，正是在這次研討中大家多次公開使用了“表演聲環(huán)境”這一術(shù)語。2021年5月，齊琨考察云岡石窟，她了解了音樂本體研究先向“音聲”研究、再向“聲環(huán)境”研究轉(zhuǎn)向或兼容的學(xué)術(shù)意義，并聽取了蕭梅對古戲臺聲學(xué)研究的具體意見后，在肯定之余，還給出了諸多建設(shè)性意見。2022年5月，山西大學(xué)音樂學(xué)院院長金曼考察介休后土廟明代戲臺，她在臺上縱聲歌唱后說，這座戲臺前臺和后臺的空間結(jié)構(gòu)和聲場環(huán)境有所不同，前臺有讓聲音往前傳遞的感覺，而后臺有余音繞梁的感覺，不管是在前臺還是后臺，都可以找到天人合一的感受[34]。綜上所述，表演聲環(huán)境這一學(xué)術(shù)問題及論域的提出歷時較長，其學(xué)術(shù)“版權(quán)”當(dāng)屬上述所有學(xué)者。

（二）聲學(xué)機理

古戲臺和戲曲在聲學(xué)方面的聯(lián)系，準(zhǔn)確地講是表演聲環(huán)境對表演的影響，其研究的抓手為聲反饋和噪聲環(huán)境?！胺答仭笔强刂普摰母拍?，其核心意思為系統(tǒng)輸出的信號以某種方式返回到輸出端，進而優(yōu)化系統(tǒng)的輸出狀態(tài)和系統(tǒng)功能[35]。從聲反饋的角度看，古戲臺聲場可為歌者提供一定的反射聲、混響聲乃至共振聲，使歌者對自己發(fā)出的歌聲在音量、混響感乃至音質(zhì)等方面均有較佳的感受，進而調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)、優(yōu)化自己的發(fā)聲技術(shù)，以發(fā)出理想的聲音，并在此基礎(chǔ)上改善歌者自身的歌唱能力。噪聲環(huán)境是指歌者在歌唱時環(huán)境噪聲對歌唱狀態(tài)的影響。環(huán)境噪聲對人的影響，法國醫(yī)生埃蒂安·隆巴德（Etienne Lombard）早在1911年就已發(fā)現(xiàn)：言者會隨著環(huán)境噪聲的增加，自動加大說話的音量，以讓他人聽見、聽清。不論是調(diào)整歌唱狀態(tài)、優(yōu)化發(fā)聲技術(shù)，還是加大說話的音量，均是表演主體為了最終的聲音效果而做的自動調(diào)整，該自動調(diào)整即聲學(xué)中的補償效應(yīng)[36]。

質(zhì)言之，古戲臺作為聲環(huán)境提供的主體，一是提供較佳的聲反饋；二是盡量隔離背景噪聲，降低噪聲對聲反饋的影響，優(yōu)化聲反饋的效果。歌者作為表演主體，其主要任務(wù)是基于背景噪聲和反饋聲做出恰當(dāng)?shù)穆曆a償，進而增強表演效果。

然而演出的真實情況是，部分古戲臺未能有效隔離背景噪聲，也未能提供較好的聲反饋，致使歌者在臺上唱得“寡溜溜的”，還“很費勁”，歌者對該類戲臺的評價為“不扶人”“唱不起來”，猶如監(jiān)聽返送耳機失靈，也如舞臺反饋音箱失聲；而有的古戲臺則有“唱戲不費力”甚至是“能治倒嗓子”的聲學(xué)效應(yīng)，這折射出戲臺有較佳的聲反饋和隔聲降噪能力，而歌者在此聲環(huán)境下，有較好的自我適應(yīng)、調(diào)整、補償能力。需要說明的是，在較差的表演聲環(huán)境下，歌者也會隨時根據(jù)聲反饋的結(jié)果調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)，也在糾偏、糾錯，但由于不良聲反饋信號的影響，無論歌者怎么調(diào)整、糾偏、補償，其發(fā)聲狀態(tài)和發(fā)聲效果均讓人覺得他（她）唱得“很費勁”，聲音“寡溜溜的”。可見，聲環(huán)境是人為設(shè)計的系統(tǒng)，是蘊含著聲學(xué)技術(shù)的系統(tǒng)，而人是一個積極主動的自適應(yīng)系統(tǒng)。

（三）研究思路

從古戲臺聲學(xué)效應(yīng)分析的思路看，此前聲學(xué)效應(yīng)的分析多從古戲臺擴聲、傳聲技術(shù)入手，其學(xué)理邏輯是因為古戲臺擴聲、傳聲技術(shù)先進，所以聲音的音量較大、音質(zhì)較好，且可以傳遠(yuǎn)；表演聲環(huán)境的研究思路改變了先前的分析邏輯，即古戲臺聲學(xué)效應(yīng)的產(chǎn)生，先是因為較為科學(xué)的聲環(huán)境改善了歌者的發(fā)聲狀態(tài)，提升了發(fā)聲效能，之后才是古戲臺聲學(xué)技術(shù)對歌聲的傳送。進而言之，以往古戲臺聲學(xué)研究的邏輯是聲學(xué)效應(yīng)的真實，推理出其采用聲學(xué)技術(shù)的真實；聲效的產(chǎn)生，是古戲臺的聲學(xué)技術(shù)所致。而引入表演聲環(huán)境后的思維邏輯是：古戲臺之所以聲效好，先是因為優(yōu)化了歌者的發(fā)聲狀態(tài)，之后才是古戲臺將聲音傳得好。古戲臺的聲學(xué)技術(shù)在將聲音傳遠(yuǎn)之前，先給歌者提供了較佳的聲反饋。

從古戲臺和戲曲聲學(xué)關(guān)系分析的思路看，此前研究古戲臺對歌唱的影響，多分析戲臺上曾演出的是什么劇種？哪些頻率的音高可以改變其音量和音色？這些音高是否是該劇種調(diào)式調(diào)性中的主要音級？表演聲環(huán)境打通了古戲臺和戲曲的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，將二者進行一體化研究，其觀點發(fā)展為古戲臺聲環(huán)境優(yōu)化表演者的歌唱狀態(tài)，幫助其發(fā)出音量較大、音色較好、傳得較遠(yuǎn)的聲音。

從設(shè)甕助聲爭論研究的思路看，曾經(jīng)的爭論焦點是有無相關(guān)實物；即使有，也沒有效果[37]。當(dāng)楊陽于2013年發(fā)現(xiàn)嵌設(shè)在表演區(qū)兩側(cè)山墻上的14個聲甕后，亦有學(xué)者提出不同意見，對其聲學(xué)效果有所懷疑[38]。表演聲環(huán)境的研究思路告訴我們，墻上所設(shè)聲甕主要是為改善表演者的聲環(huán)境而設(shè)，其目的是調(diào)整、優(yōu)化表演者的歌唱狀態(tài)，幫其發(fā)出較好的聲音；而非將表演者發(fā)出的聲音直接放大并傳給臺下觀眾。用當(dāng)代聲學(xué)儀器測量到的、聲甕可輻射1米左右距離的結(jié)果，依然可改善表演聲環(huán)境，此與法國教堂中墻上設(shè)甕技術(shù)的思路一致。事實上，在沒有電聲技術(shù)的古代，即便某種嘗試對古戲臺表演聲環(huán)境有較小助益，也會被古人視作技術(shù)進步，相關(guān)營造經(jīng)驗也會被哲匠口口相傳。

（四）研究特色

古戲臺聲學(xué)技術(shù)研究和音樂表演聲環(huán)境研究因其特點而面臨很多困難：首先，相關(guān)聲學(xué)技術(shù)設(shè)計和營造鮮有傳人；其次，記述聲學(xué)技術(shù)或效應(yīng)的文獻(xiàn)幾無；再次，相關(guān)節(jié)點性遺存瀕危，其科學(xué)價值、歷史價值乃至其對傳統(tǒng)文化復(fù)興的意義尚未被學(xué)界和相關(guān)部門認(rèn)知；最后，多學(xué)科知識交叉融合研究特色明顯，研究難度較大，導(dǎo)致相關(guān)研究長期缺位。

古戲臺聲學(xué)技術(shù)研究或表演聲環(huán)境研究的缺位，某種程度上影響了大家對其科學(xué)價值的認(rèn)知；而相關(guān)研究的缺位，主要原因是牽涉學(xué)科較多，知識圓融的難度較大。習(xí)近平總書記指出：“學(xué)科之間、科學(xué)和技術(shù)之間、技術(shù)之間、自然科學(xué)和人文社會科學(xué)之間日益呈現(xiàn)交叉融合趨勢?！盵39]聲學(xué)視閾下的古戲臺聲學(xué)技術(shù)和表演聲環(huán)境研究，是利用聲學(xué)原理和儀器設(shè)備測量古戲臺的聲學(xué)特性，再與考古學(xué)的研究方法相結(jié)合，探索古戲臺聲學(xué)技術(shù)及其演進歷程的學(xué)問，故其應(yīng)屬于多學(xué)科交叉融合的研究。從其牽涉聲學(xué)理論、信號分析等內(nèi)容看，該研究具有理科屬性；從其研究對象為歷史文物的角度看，該研究又具有歷史學(xué)、考古學(xué)的文科屬性；從其自身的物態(tài)屬性看，該研究的研究對象屬于人類建筑物，故其研究應(yīng)牽涉工科知識，有工科屬性；從其作為廟會獻(xiàn)演承載物的角度看，廟會獻(xiàn)演明顯有社會性，故該研究應(yīng)牽涉社會學(xué)知識，有社會學(xué)學(xué)科屬性；從古戲臺作為承載戲曲表演的固定建筑物角度看，戲曲表演顯然屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科，故其研究也牽涉藝術(shù)學(xué)學(xué)科的內(nèi)容，有藝術(shù)學(xué)學(xué)科屬性。此外，該研究牽涉的聲學(xué)測量亦屬于工科；牽涉的人體對聲反饋的調(diào)整、補償?shù)壬砺晫W(xué)研究亦屬于理科。

總之，表演聲環(huán)境研究是一個橫跨文、理、藝、工4個門類學(xué)科知識的交融研究，也是“使用者”和“被用者”的一體化的研究，其牽涉建筑學(xué)、聲學(xué)、聲學(xué)測量、音樂表演、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科知識，最終可形成文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、聲學(xué)測量和模擬實驗的四重研究互證。該研究學(xué)科交融特征明顯，知識生產(chǎn)方式和問題研究范式獨特，研究難度較大。

三、討論

表演聲環(huán)境，顧名思義是專用于音樂表演的聲場環(huán)境，其內(nèi)涵和外延極其豐富：從用樂形式看，應(yīng)包括歷代五禮用樂之表演環(huán)境，亦包括禮樂之外諸如娛樂表演場所之聲場環(huán)境；從環(huán)境構(gòu)成的角度看，其既包括由物質(zhì)構(gòu)成的具有反射、共振性能的自然環(huán)境，也包括由樂聲和噪聲構(gòu)成的聲響環(huán)境。換言之，在音樂表演研究中，既要考慮到自然環(huán)境的影響，也要考慮到聲響環(huán)境的影響；傳統(tǒng)戲曲樂隊的配器既是古戲臺自然環(huán)境選擇的結(jié)果，也是聲響環(huán)境選擇的結(jié)果。從廣義上講，傳統(tǒng)音樂的配器研究也要考慮各樂器的音響平衡問題、是否被掩蔽的問題，以及表演聲環(huán)境對聲音的影響問題。

古戲臺表演聲環(huán)境研究與音樂廳舞臺音質(zhì)研究有所區(qū)別，音樂廳舞臺音質(zhì)研究是以舞臺音質(zhì)為中心的自然環(huán)境研究，而古戲臺表演聲環(huán)境研究除舞臺聲反饋外，還包括背景噪聲的隔離、表演者歌唱狀態(tài)的調(diào)整和補償?shù)认嚓P(guān)研究。重要的是，古戲臺聲環(huán)境屬于相對穩(wěn)定的半開放聲場，在該聲場環(huán)境長時間歌唱，便會獲得一個相對穩(wěn)定的發(fā)聲狀態(tài)，這種發(fā)聲狀態(tài)、發(fā)聲方法和聲音特色甚至被大家認(rèn)定為戲曲藝術(shù)的特質(zhì)。當(dāng)然，由于演員“演”和觀眾“聽”的需求在不斷提升，演員的發(fā)聲狀態(tài)和發(fā)聲方法也有微調(diào)，但縱觀全局，其尚屬于同類方法和同一風(fēng)格。此即本文引言部分所表述的音樂藝術(shù)風(fēng)格或類型形成的原理。事實上，音樂風(fēng)格一旦形成，便具有相對穩(wěn)定性，會科學(xué)地“規(guī)定”其發(fā)聲方法、聲音特色和音樂風(fēng)格。即便在新的表演聲環(huán)境下，還是要設(shè)法調(diào)整到曾經(jīng)規(guī)定的發(fā)聲狀態(tài)，使用規(guī)定的發(fā)聲方法，發(fā)出規(guī)定的聲音，維持規(guī)定的風(fēng)格韻味?？上驳氖?，在傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，表演作為音樂藝術(shù)活動的核心環(huán)節(jié)，其與聲環(huán)境的關(guān)系已然引起部分學(xué)者的關(guān)注和思考[40]。

當(dāng)然，有古戲臺表演聲環(huán)境研究，就應(yīng)有觀眾聽聞聲環(huán)境研究。之所以將表演聲環(huán)境作為研究中心，是因為中國古戲臺營造的核心聲學(xué)技術(shù)仍主要體現(xiàn)在戲臺上而非觀眾席中。質(zhì)言之，不是觀眾席音質(zhì)不重要，而是古戲臺表演聲環(huán)境才是古戲臺聲學(xué)研究的核心和關(guān)鍵。

結(jié)論

古戲臺作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，其聲學(xué)研究備受學(xué)界關(guān)注。近年來，從戲曲文物視角、建筑學(xué)視角和科學(xué)技術(shù)史視角展開的古戲臺研究碩果累累，但仍有諸如古戲臺聲學(xué)效應(yīng)的準(zhǔn)確解釋、古戲臺與戲曲的聲學(xué)關(guān)系以及設(shè)腔助聲的聲學(xué)原理等問題亟待解決。更為重要的是，作為相互依存、相互影響的整體，古戲臺和戲曲的研究鮮有實質(zhì)性的聯(lián)系。

本文發(fā)現(xiàn)多學(xué)科交融的表演聲環(huán)境研究，是聯(lián)通古戲臺與傳統(tǒng)戲曲之間的橋梁，從事該項研究可實現(xiàn)“使用者”和“被用者”的融合研究。從其聲學(xué)原理及技術(shù)細(xì)節(jié)看，古戲臺可為歌者隔離背景噪聲，提供較好的聲反饋；而歌者在背景噪聲相對較低的環(huán)境，能聽清自己的歌聲，進而調(diào)整歌唱狀態(tài)，補償聲音不足，提高歌唱效能。當(dāng)下表演聲環(huán)境研究的缺席，恰恰說明相關(guān)學(xué)術(shù)問題尚未提出，且相關(guān)學(xué)科知識暫未交叉交融。

從學(xué)科研究的向度看，古戲臺聲學(xué)研究無疑貼合了其建造的目的、功用，應(yīng)屬其“如何使用”之本質(zhì)層面的研究；而音樂表演與聲環(huán)境的“握手”，折射出音樂學(xué)研究從本體之“聲音”到社會學(xué)之“音聲”，再到自然科學(xué)之“聲環(huán)境”的路徑轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了中國音樂學(xué)研究者的理論自覺。

從研究結(jié)果看，本文僅從學(xué)理的角度闡明研究向度，給出實施思路，但并未對所提問題有進一步的回答，旨在拋磚引玉，引起更多學(xué)者的關(guān)注與思考。實然，該問題也非幾篇文章可以回答，其延展、引申后或許還可解決音樂風(fēng)格形成和樂器傳承、編配、消亡等諸多問題，甚至?xí)Ξ?dāng)下音樂藝術(shù)的傳承研究有所影響。由此，表演聲環(huán)境不失為古戲臺聲學(xué)研究和音樂學(xué)研究的富礦。

本文系國家社科基金“冷門絕學(xué)”重大研究專項課題“中國古建筑設(shè)腔助聲技術(shù)的搶救性研究”（項目批準(zhǔn)號：18VJX058）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

[1] 原生態(tài)民歌，即指在無任何人為遮擋的原生環(huán)境中孕育出的民歌唱法及音樂作品。

[2] 魯迅：《社戲》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第589頁。

[3] 欒冠樺：《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場》，《戲劇藝術(shù)》1992年第2期。

[4] 徐凌霄：《戲臺與戲劇》，《劇學(xué)月刊》第1卷第2期，1932年2月。

[5] 車文明：《中國古戲臺調(diào)查研究》，中華書局2011年版，第40—44、110—114、248—259頁。

[6] Jie He and Jian Kang， “Architectural categories and acoustic characteristics of traditional Chinese theatres，” （paper presented at Proceedings of 20th International Congress on Acoustics， ICA 2010， Sydney， August 23-27 2010）， 1; Jie He and Jian Kang， “Architectural and acoustic features of the caisson ceiling in traditional Chinese theatres，” （paper presented at Proceedings of the International Symposium on Room Acoustics， ISRA 2010， Melbourne， August 29-31 2010）， 1.

[7] 參見王季卿：《中國傳統(tǒng)戲場建筑考略之二—戲場特點》，《同濟大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版）》2002年第2期；王季卿：《中國傳統(tǒng)戲場聲學(xué)問題初探》，《聲學(xué)技術(shù)》2002年第Z1期；王季卿、莫方朔：《中國傳統(tǒng)戲場亭式戲臺攏音效果初析》，《應(yīng)用聲學(xué)》2013年第4期。

[8] 王季卿：《音樂廳舞臺音質(zhì)與聲學(xué)設(shè)計》，《聲學(xué)技術(shù)》2015年第1期。

[9] Z. S. Kalkandjiev and S. Weinzierl， “The Influence of Room Acoustics on Solo Music Performance： An Experimental Study，” Psychomusicology 25， no. 3 （2015）： 195.

[10] L. Panton， M. Yadav， D. Cabrera and D. Holloway， “Chamber Musicians Acoustic Impressions of Auditorium Stages： Relation to Spatial Distribution of Early Reflections and Other Parameters，” The Journal of the Acoustical Society of America 145， no. 6 （2019）： 3715-3726.

[11] 參見馬大猷：《中國聲學(xué)三十年》，《聲學(xué)學(xué)報》1979年第4期；馬大猷：《現(xiàn)代聲學(xué)理論基礎(chǔ)》，科學(xué)出版社2004年版，第115—116頁；王季卿：《音樂廳舞臺音質(zhì)與聲學(xué)設(shè)計》，《聲學(xué)技術(shù)》2015年第1期；王季卿：《中國傳統(tǒng)戲場聲學(xué)問題初探》，《聲學(xué)技術(shù)》2002年第1、2期；王季卿：《中國傳統(tǒng)戲場建筑考略之二—戲場特點》，《同濟大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版）》2002年第2期；王季卿：《中國傳統(tǒng)庭院戲場若干聲學(xué)特征》，《聲學(xué)學(xué)報》2015年第2期；王季卿：《析古戲臺下設(shè)甕助聲之謎》，《應(yīng)用聲學(xué)》2004年第4期。

[12] 參見楊陽、鞏媛：《古戲臺形制結(jié)構(gòu)演變的動因》，《東華大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2022年第3期。

[13] 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，楊紹武等編《梅蘭芳全集》第1卷，河北教育出版社2000年版，第527、685頁。

[14] 楊陽、馮楠舒：《金代大三面觀舞樓的發(fā)現(xiàn)與研究—兼議宋金元神廟戲臺的聲學(xué)技術(shù)》，《戲曲研究》第120輯，文化藝術(shù)出版社2021年版，第211—232頁。

[15] 參見楊陽、翟曉多、高策、任世君：《稷益廟明代戲臺中的哈斯效應(yīng)研究—兼議在古戲臺上唱戲為何不用專職指揮？》，《中國音樂》2022年第1期。

[16] 參見楊陽、高策：《大美介休后土廟明代戲臺》，《山西日報》2020年11月6日第12版。

[17] 參見楊陽、裴家麗、高策：《曲以聲傳：明代鳴玉樓古戲臺的聲學(xué)技術(shù)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期。

[18] 參見楊陽、高策、丁宏：《后土祠品字形戲臺的聲學(xué)效應(yīng)初探》，《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第3期。

[19] 參見楊陽、高策、丁宏：《山西石塔村龍?zhí)鞆R古戲臺設(shè)置陶甕的聲學(xué)技術(shù)》，《自然科學(xué)史研究》2014年第1期。

[20] 參見楊陽、高策、丁宏：《平遙超山廟古戲臺聲學(xué)效應(yīng)初探》，《自然科學(xué)史研究》2014年第4期；楊陽、裴家麗：《平遙真武廟“開字形”后臺設(shè)洞古戲臺聲學(xué)效應(yīng)初探》，《中國科技史雜志》2018年第2期。

[21] 參見楊陽、高策、丁宏：《古戲臺傳音的秘密》，《科學(xué)》2021年第3期。

[22] 參見楊陽、高策、丁宏：《山西古戲臺聲學(xué)分類初探》，《自然科學(xué)史研究》2016年第2期。

[23] 參見楊陽、裴家麗、高策：《曲以聲傳：明代鳴玉樓古戲臺的聲學(xué)技術(shù)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期。

[24] 車文明：《中國古戲臺調(diào)查研究》，中華書局2011年版，第40—43、110—114、248—259頁。

[25] 參見欒冠樺：《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場》，《戲劇藝術(shù)》1992年第2期。

[26] 劉文峰：《中國傳統(tǒng)劇場的變革與戲曲發(fā)展的關(guān)系》，《戲曲研究》第57輯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第142頁。

[27] 參見王紹軍：《戲曲演出場所的變遷與表演形態(tài)的演變—劇場表演發(fā)展論》，《戲曲藝術(shù)》2013年第2期。

[28] 參見高琦華：《戲臺與戲曲藝術(shù)》，《戲文》1997年第2期。

[29] 王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，臺灣花木蘭文化出版社2012年版，第107—146頁。

[30] 參見周貽白：《中國劇場史》，商務(wù)印書館1936年版。

[31] 參見楊陽、高策、丁宏：《山西磧口黑龍廟山門戲臺聲學(xué)問題初探》，《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》2014年第2期；楊陽、裴家麗：《平遙真武廟“開字形”后臺設(shè)洞古戲臺聲學(xué)效應(yīng)初探》，《中國科技史雜志》2018年第2期；楊陽、高策、丁宏：《山西古戲臺聲學(xué)分類初探》，《自然科學(xué)史研究》2016年第2期。

[32] 參見萬鐘如：《廣府音樂研究》，博士學(xué)位論文，中國藝術(shù)研究院，2018年。

[33] 參見萬鐘如：《噪音與聲勢—民俗型音樂活動噪音偏好的發(fā)生學(xué)還原》，《人民音樂》2020年第12期。

[34] 金曼此處言說的天人合一中的“天”，即聲環(huán)境。

[35] 參見[美] N. 維納：《人有人的用處—控制論和社會》，陳步譯，商務(wù)印書館1978年版。

[36] 參見高慧、周篤強、黃端生：《噪聲對說話人語音的影響》，《航天醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)工程》1999年第1期。

[37] 參見王季卿：《析古戲臺下設(shè)甕助聲之謎》，《應(yīng)用聲學(xué)》2004年第4期。

[38] 參見繆遠(yuǎn)、蔡陽生、朱嘯寅、鄭欽泓：《傳統(tǒng)戲場中甕的聲學(xué)效果之商榷》，《自然辯證法研究》2020年第2期。

[39] 習(xí)近平：《努力成為世界主要科學(xué)中心和創(chuàng)新高地》，《習(xí)近平談治國理政》第三卷，外文出版社2020年版，第245頁。

[40] 參見蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2020年第3期；蕭梅：《從文本到表演—一部有關(guān)瑤族史詩〈盤王歌〉的音樂民族志研究》，《人民音樂》2020年第8期；蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，《中國音樂》2020年第3期；蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》2019年第3期；閆旭：《從“律”“調(diào)”而及潮州音樂表演中的指法觀念》，《中國音樂》2020年第3期。