艾云利

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院,南昌 330036)

對(duì)于差異、他性的關(guān)注構(gòu)成法國(guó)當(dāng)代理論的顯著特征之一,薩特、梅洛·龐蒂、列維納斯、德里達(dá)、拉康、布朗肖等人都對(duì)其有過(guò)一定的理論探索。韓裔德國(guó)學(xué)者韓炳哲,其哲學(xué)美學(xué)理論不同于德國(guó)古典學(xué)院派,反而是更靠近法國(guó)理論。通過(guò)對(duì)“他者”和“平滑”的分析批判,韓炳哲成為“法國(guó)差異哲學(xué)美學(xué)”家族的一員。韓炳哲借助埃斯波西托的免疫理論,從認(rèn)知邏輯上將免疫學(xué)和美學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián),認(rèn)為其本質(zhì)都在于一種“他者性”,由其共同的核心邏輯演繹出姑且稱之為“免疫美學(xué)”的論述。

一、 感知的復(fù)制與梗阻:平滑及“平滑美學(xué)”

從康德的先驗(yàn)感性論開始,到黑格爾的“理念感性論”、鮑姆嘉通的“感性學(xué)”,再到梅洛·梅洛龐帝的“感知”思想、阿列西·艾爾雅維奇的“審美革命”、朗西?！八囆g(shù)審美體制”,甚至是斯蒂格勒廣泛意義上的“感覺(jué)”,一種“普遍意義上的感覺(jué)性”[1],都在暗示當(dāng)代美學(xué)研究正在重返感性經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域,感知問(wèn)題被重新研究,并與政治問(wèn)題和社會(huì)批判緊密聯(lián)系,日益成為重要的美學(xué)議題。不同于艾爾雅維奇,朗西埃認(rèn)為當(dāng)今美學(xué)的主要問(wèn)題在于“藝術(shù)的丑聞”和“美學(xué)的欺騙”兩個(gè)方面?，F(xiàn)代藝術(shù)將“隨便什么”的日常物件和生活圖像都接納到審美領(lǐng)域,不遺余力地追求某種反諷的思想深度,其形而上的持續(xù)撻伐實(shí)際上破壞了美學(xué)“歧感”力量的生產(chǎn)與運(yùn)作,并非是一種先鋒性的審美革命。在隨之而來(lái)的日常生活審美化的浪潮中,美學(xué)被賦予了革新生活卻無(wú)法兌現(xiàn)的承諾,最終在與力比多經(jīng)濟(jì)、資本市場(chǎng)的合謀中迷失了自身。

除此之外,現(xiàn)代主義美學(xué)的拼湊、置換、日常生活化和先鋒性,是立足對(duì)主體感知的短暫性和突發(fā)性影響下的完全形而上的思想藝術(shù),實(shí)質(zhì)上忽略了美學(xué)最初“感性學(xué)”的內(nèi)涵維度。所以,在現(xiàn)代主義美學(xué)與西方政治革命忽隱忽現(xiàn)的曖昧關(guān)系下,隨著政治革命的結(jié)束,現(xiàn)代主義美學(xué)最終壽終正寢。大眾和美學(xué)沒(méi)有否定“侵略者”,而是隨著“侵略者”的否定一起走向滅亡。德國(guó)韓裔學(xué)者韓炳哲正是看到了現(xiàn)代主義美學(xué)的問(wèn)題所在,由此回歸到感知層面上來(lái)探討美學(xué)問(wèn)題,進(jìn)一步考察現(xiàn)代大眾美學(xué)的平滑性問(wèn)題,試圖提出自己的審美救贖方案。

韓炳哲考察了當(dāng)今時(shí)代的美學(xué)標(biāo)簽,蘋果手機(jī)具有自愈功能、幾乎無(wú)損的屏幕觸感,杰夫·昆斯高度拋光的藝術(shù)雕塑,巴西熱蠟脫毛下的光滑身體,以分享和點(diǎn)贊為主的“賞心悅目”的人際交流,作為知識(shí)色情形態(tài)的透明信息等,“平滑”正作為整個(gè)時(shí)代的審美要求被全面嫁接到個(gè)體感知中,它表征了愉悅、圓潤(rùn)、光潔、輕盈、無(wú)阻、順從、快速等一些積極性屬性,其所蘊(yùn)含的絕對(duì)肯定意義披著美學(xué)的華麗外衣被堂而皇之地售賣消費(fèi)。具有超前先鋒性的現(xiàn)代藝術(shù),打破、顛覆一切傳統(tǒng)束縛,最終淪為“觀看作品的人或許只會(huì)發(fā)出一聲簡(jiǎn)單的哇哦”[2]3,這一切極具諷刺意味。在“美的感性化”現(xiàn)代歷史中,“美被完全禁錮在其純粹的積極性之中”[2]21,從而形成一種“平滑美學(xué)”。那么,“平滑美學(xué)”的盛行,究竟是一種現(xiàn)代主體內(nèi)在于自身的自發(fā)感官需求,還是一種外在消費(fèi)意識(shí)的強(qiáng)制移植呢?

“平滑美學(xué)”主要指向主體觸覺(jué)所帶來(lái)的美感體驗(yàn)。觸覺(jué)最初稱“膚覺(jué)”,“膚覺(jué)是全部的軀體感覺(jué),在其他感覺(jué)之首”[3],指向主體的感官想象和知覺(jué)綜合。?？抡J(rèn)為“比起其他所有感覺(jué),觸覺(jué)更能激發(fā)快感”[4],并提出觸覺(jué)是作為所有感覺(jué)的普遍形式起作用的。觸覺(jué)作為溝通主體內(nèi)外的光輝地位由來(lái)已久,但在近代藝術(shù)理論領(lǐng)域卻并不受寵,甚至被一度貶斥。黑格爾將藝術(shù)感性限定于理論上的視覺(jué)和聽覺(jué)(繪畫、建筑和音樂(lè)),認(rèn)為諸如觸覺(jué)此類(嗅覺(jué)、味覺(jué))是物質(zhì)本身直接具有的感官屬性,觸覺(jué)平滑帶給人的是舒適的感覺(jué),并非真正的審美體驗(yàn),從而直接否定了“平滑藝術(shù)”及其美學(xué)合法性。羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中論述雪鐵龍新款DS系列,提出其完全無(wú)縫精密的組裝,帶來(lái)了一種觸覺(jué)強(qiáng)迫,而觸覺(jué)正是消除神秘的感官,其平滑帶來(lái)的完美感和輕盈感在觸碰的瞬間消失。與之相對(duì)的視覺(jué)與聽覺(jué),則保持距離和神秘。巴特認(rèn)為美學(xué)評(píng)判以存在默觀距離為前提,變相質(zhì)疑了“平滑美學(xué)”的合理性。黑格爾將“平滑”所帶來(lái)的觸覺(jué)剔除于美感機(jī)制之外的做法,韓炳哲并不完全同意,他認(rèn)為觸感也是產(chǎn)生美感的感官功能之一。盡管觸感如巴特所說(shuō),觸感會(huì)消除審美距離,降低美學(xué)效果,但本質(zhì)上并不會(huì)取締審美體驗(yàn)的瞬時(shí)生成。真正的問(wèn)題在于,“平滑藝術(shù)”僅僅停留在單一的觸感(舒適感和平滑性),并將其推崇為美學(xué)的至高價(jià)值與唯一意義。最后的結(jié)果是,現(xiàn)代大眾文化美學(xué)重點(diǎn)關(guān)注主體觸覺(jué),并從視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽覺(jué)、味覺(jué)、性覺(jué)等全方位去營(yíng)造“平滑感”。在商業(yè)運(yùn)作機(jī)制和消費(fèi)者心理的共同協(xié)作下,將美感僅僅塑造為一種絕對(duì)積極性、肯定性、愉悅性,導(dǎo)致了美學(xué)自身的扁平化?！捌交蓖ㄟ^(guò)營(yíng)造一個(gè)絕對(duì)愉悅性的世界來(lái)展現(xiàn)平滑藝術(shù)的救贖維度,最終導(dǎo)致美學(xué)的庸俗化傾向?！捌交缹W(xué)”在現(xiàn)代資本市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)能夠大行其道,與“人”的一路高歌前進(jìn)不無(wú)關(guān)系,其理論正肇始于自啟蒙以來(lái)主體性的抬升與膨脹。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)美學(xué)家埃德蒙·柏克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中,首次將作為美學(xué)范疇的“崇高”與“美”區(qū)別開來(lái),提出美的本質(zhì)是不同于崇高的“平滑性”,美是一種充滿肯定性的歡愉。康德將美等同為認(rèn)知過(guò)程,提出崇高是面對(duì)自然界無(wú)限力量想象力受阻下激發(fā)的自身主體理性,是審美想象超越主體感性限制的結(jié)果,促進(jìn)了主體認(rèn)知力的協(xié)調(diào)互動(dòng)?？档逻@無(wú)疑是在“……用積極的理智能力去限制消極的感覺(jué)物質(zhì)性”[5],其批判最終導(dǎo)致了美學(xué)的主體化傾向。無(wú)論是柏克將崇高排除于美學(xué)之外,還是康德從認(rèn)知層面將崇高統(tǒng)合進(jìn)美學(xué),都是企圖將美限定在單一的積極性范疇內(nèi)。伯克的排除、康德的轉(zhuǎn)化無(wú)疑都服膺主體性的權(quán)威之下,難怪阿多諾將其斥為“自我意淫性美學(xué)”。韓炳哲批判自啟蒙以來(lái),美學(xué)作為主體思想革命的形式被完全懸置于物質(zhì)材料之上的方式,同樣也反對(duì)現(xiàn)代大眾文化美學(xué)為取悅主體感官滿足,將感知架構(gòu)為單一的平滑歡愉。韓炳哲試圖取消凌駕在消極性之上的積極性的優(yōu)先地位,認(rèn)為內(nèi)核同質(zhì)的“平滑美學(xué)”在審美實(shí)踐的感性體驗(yàn)只能形成單一的感知模式,主體也并沒(méi)有從其“平滑性”中克服自身物質(zhì)的惰性而擺脫沉重存在的壓迫,并最終造成“審美無(wú)產(chǎn)化”的后果。何謂“審美無(wú)產(chǎn)化”?斯蒂格勒將“無(wú)產(chǎn)化”定義為知識(shí)的失去,“審美無(wú)產(chǎn)化”即是審美的去知識(shí)化、去他異性,美感成了單一快感?！捌交缹W(xué)”的歡愉性和積極性傾向是美學(xué)無(wú)縫銜接資本市場(chǎng)的工業(yè)文化產(chǎn)物,“通過(guò)感知的復(fù)制和疏導(dǎo)裝置,導(dǎo)致了消費(fèi)者的感性的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”[6],審美由此成為一種簡(jiǎn)單的文化消費(fèi)和感官經(jīng)濟(jì),也正是在這種感知的復(fù)制與梗阻中,美學(xué)成為一種同質(zhì)化和積極性的主體快感和自我娛樂(lè)。

現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)通過(guò)對(duì)可感物的控制深刻影響了主體感知,美學(xué)成為一種核心的經(jīng)濟(jì)功能,個(gè)體的日常生活由資本市場(chǎng)和大眾媒體共同控制。“平滑美學(xué)”與主體感官需求、身體欲望無(wú)疑是同軌并行的,其單一的歡愉要求生產(chǎn)重復(fù)疊加的自我快感?！捌交睆母泄倬S度上來(lái)說(shuō),清除了褶皺、凸起、縫隙、斷裂等所有異質(zhì)性感知,貌似是在審美實(shí)踐中對(duì)主體感知進(jìn)行疏導(dǎo),實(shí)則在主體與美學(xué)之間建立了一種局部流通機(jī)制,將市場(chǎng)批量生產(chǎn)的美感直接運(yùn)輸至主體感知場(chǎng)域,最終致使主體感知流通的結(jié)構(gòu)固化和同質(zhì)覆蓋。由此,美僅僅成為一種單向的自我感知,從而與他者無(wú)關(guān)?！捌交缹W(xué)”在消除異質(zhì)性審美體驗(yàn)可能性的同時(shí),只能在主體內(nèi)部循環(huán)單一快感,最終將主體的存在掏空。韓炳哲提出,“感知”的根本性問(wèn)題在于對(duì)象性,斯蒂格勒也認(rèn)為“感知他者”是文學(xué)藝術(shù)的重要問(wèn)題?！捌交缹W(xué)”在消費(fèi)社會(huì)和資本社會(huì)控制下,感知的對(duì)象由他者完全轉(zhuǎn)向主體自身,美感成為單一快感,美學(xué)由此成為一個(gè)“徹底去他異性”的自我感知問(wèn)題,“感知”從根本上失去了原初意義。不同于朗西埃關(guān)注“感知分配”在運(yùn)作過(guò)程的內(nèi)部機(jī)制問(wèn)題,韓炳哲強(qiáng)調(diào)勘察內(nèi)嵌于主體性視域中感知的投射對(duì)象和范圍問(wèn)題,關(guān)注“審美感知流通”的問(wèn)題,認(rèn)為現(xiàn)代“平滑美學(xué)”在流通領(lǐng)域尚未進(jìn)入美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)作進(jìn)程,被現(xiàn)代主體全部反向吸收,內(nèi)化為大面積的自我感知,阻斷了“感知”流通的“他向性”進(jìn)路以及隨之而來(lái)的“他者性”反饋,失去了感知流通的交互性體驗(yàn)和關(guān)系生成的可能性,“他者”所表征的差異與多元也在感知領(lǐng)域和審美實(shí)踐中慢慢消失。

二、重構(gòu)他者:自然、遮蔽、創(chuàng)傷、災(zāi)難

韓炳哲在當(dāng)代批判理論語(yǔ)境下聚焦于“感知”問(wèn)題,通過(guò)對(duì)“平滑美學(xué)”的歷史分析和有效批判,洞察了現(xiàn)代主體同質(zhì)化審美取向形成的深層因素,即他者的消失。由此,韓炳哲開始關(guān)注近現(xiàn)代美學(xué)主體壓抑下的異質(zhì)性層面的審美重塑,賦予美學(xué)“他者性”特點(diǎn),試圖呈現(xiàn)出一種與眾不同的審美范式的可能性。針對(duì)“平滑美學(xué)”出現(xiàn)的種種變體:“數(shù)字化之美”“透明性之美”“娛樂(lè)化之美”“后免疫性之美”等大眾美學(xué)現(xiàn)象,韓炳哲提出“自然美學(xué)”“遮蔽美學(xué)”“災(zāi)難美學(xué)”“創(chuàng)傷美學(xué)”這類日漸消失的審美維度,來(lái)對(duì)抗“平滑美學(xué)”帶給人類的否定性的無(wú)能和日漸衰微的意志力。

(一)自然美學(xué)和數(shù)字化之美

從康德開始的觀念美學(xué)到謝林的藝術(shù)哲學(xué),老生常談的自然美學(xué)逐漸在所謂更高的領(lǐng)域被揚(yáng)棄,這種“美與日俱增委身與分析”[7]106的做法受到了阿多諾的譴責(zé),他認(rèn)為“真正的審美經(jīng)驗(yàn)并不是主體能夠享受重識(shí)自我的滿足,而是主體對(duì)其有限性感到震驚或者領(lǐng)悟”[2]32,自然與主體感知交互下的一種否定性審美體驗(yàn),崇高美即屬此類。受阿多諾的啟發(fā),韓炳哲批判自康德以來(lái)的“自淫性主體美學(xué)”,提出正是主體的過(guò)度侵凌導(dǎo)致了對(duì)自然美的破壞,它“慣于毀壞所有不受主體操控控制的東西”[7]95。韓炳哲認(rèn)為,自然美并非指美麗的自然風(fēng)景,而是一種“……向盲目而無(wú)意識(shí)的感知開放的”[2]32自然環(huán)境與氛圍,一種沉默并留待調(diào)試的尚未存在者的代碼。韓炳哲認(rèn)為,正是藝術(shù)對(duì)自然美的模仿,使得沉默的自然美本身得以顯現(xiàn)。由此,自然美被賦予一種“謎語(yǔ)氣質(zhì)”,包含著一種否定性的生成、非同一性的參與、不可界說(shuō)的多維可能性?！白鳛椴淮_定的東西,自然美敵視所有一切界說(shuō)”[7]111,它用自己的特性正在對(duì)抗主體感知的同一人格化,并通過(guò)一種徹底的否定性方式來(lái)使主體擺脫自我意淫的牢籠。所以,唯有將自我的有限性展示出來(lái),才能理解自然美,成功避開了主體的利用與消費(fèi)的崇高美學(xué)。由此,主體對(duì)自然美崇高部分的愉悅是獨(dú)立于對(duì)其使用和消費(fèi)的任何預(yù)期占有,其本質(zhì)上是一種未被自足主體所捕獲的他性美,有“未然的已然”的時(shí)間性和“非同一性”的相異性特征。

與之相對(duì)的“數(shù)字化之美”,一種現(xiàn)代信息社會(huì)中“平滑美學(xué)”的數(shù)字高級(jí)配置模式,它致力于信息圖像、人際交流的快速暢通,拒絕任何阻礙和斷裂,是人為制造的虛擬代碼。“數(shù)字化之美排除任何否定性,標(biāo)志著不加任何否定的滿足”[2]33,營(yíng)造了一個(gè)完全同一性的平滑空間,主體在絕對(duì)數(shù)字化的世界中感知自我?！皵?shù)字化世界似乎是一個(gè)人們用自己的視網(wǎng)膜就能將其盡收眼底世界,這個(gè)被人為聯(lián)網(wǎng)的世界將導(dǎo)致永久的自我鏡像的形成,網(wǎng)絡(luò)編織的越密這個(gè)世界就會(huì)徹底地包會(huì)自己不受他者與外界的影響,數(shù)字化的視網(wǎng)膜將世界變成顯示器與控制屏?！盵2]35“數(shù)字化之美”沒(méi)有時(shí)間維度上的過(guò)往和未來(lái)的現(xiàn)在時(shí),消除了所有非同一性的否定性,具有一種以消費(fèi)為目的的偽多樣化差異。在數(shù)字化的人類視覺(jué)空間,只有主體感知的不斷復(fù)制。

(二)遮蔽美學(xué)和透明性之美

韓炳哲提出“遮蔽的美”和“透明的美”,并指出美本質(zhì)上是一種遮蔽,而“透明的美”是一種矛盾的說(shuō)法?，F(xiàn)代大眾文化審美在數(shù)字信息社會(huì)的影響下對(duì)透明性尤為推崇,甚至逐漸將其簇?fù)頌槊缹W(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)。韓炳哲利用“色情”和“情色”隱喻了“遮蔽的美”和“透明的美”的區(qū)別。色情圖像中的赤裸肉體是身體的一種透明狀態(tài),透明性的身體都是雷同的,性器官被局部突顯。這些圖像的特點(diǎn):無(wú)遮掩、無(wú)秘密、簡(jiǎn)單直接,從而快速刺激了主體的感官反應(yīng)?！懊菲绽账髌胀ㄟ^(guò)近距離拍攝內(nèi)褲布料,把他的性具特寫從色情變成了情色”[2]38,將其關(guān)注的主要事物由性具轉(zhuǎn)向內(nèi)褲,將次要事物提升到主要位置,分散審美的注意力,使得美自身不被直接觸及,遮蔽、延遲和分散成為“遮蔽美學(xué)”的時(shí)空策略。美不是遮蔽物,也不是被遮蔽物,而是遮蔽下的物。因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)這種遮蔽,美才得以生成于事物中。歌德詩(shī)歌中“被彩色玻璃折射后的光所遮蔽的內(nèi)在空間”“《托拉》中躲藏的情人形象”“人物化的漂亮外衣覆蓋下的《圣經(jīng)》”[2]39都是對(duì)于“遮蔽的美”的詮釋。韓炳哲借助圣經(jīng)的注釋闡釋學(xué),提出對(duì)于原文本的不斷注釋本質(zhì)上是一種遮蔽技術(shù),在最大限度上增加了人們對(duì)于原文本的閱讀情欲。正是在這種注釋下,若隱若現(xiàn)的原文本所形成的某種微弱縫隙、斷裂和缺口,其模糊性和不確定性所造成的“他者性”將“色情”轉(zhuǎn)化為“情色”,賦予原文本無(wú)窮魅力,讀者在遮蔽中受到誘惑和牽引,不斷尋求注釋與重新闡釋,從而脫離主體的自足自滿,走入一種他異性。

除此之外,信息、數(shù)據(jù)、圖像等事物的透明性同樣是一種現(xiàn)代美學(xué)原則,它們的本質(zhì)即是可見與展示。在透明社會(huì)中,主體行為、語(yǔ)言、事件、性等等成為可計(jì)算、可控制的透明性存在?？梢哉f(shuō),作為現(xiàn)代信息社會(huì)的一種系統(tǒng)性強(qiáng)制行為,透明性席卷了所有社會(huì)領(lǐng)域和事物發(fā)展進(jìn)程,包括人類自身,并由此發(fā)展為一種新型暴力?！芭嗽诼懵兜囊粍x那,就失去了性的特征”[8]106,正是性的透明最終成了暴力毀滅了性自身。不同于傳統(tǒng)的排斥性暴力,“消除門檻、消除差別和界限導(dǎo)致各種形式的過(guò)度增值和社會(huì)循環(huán)的過(guò)度肥胖”[9]143,透明性是一種將所有東西調(diào)整為同類的擴(kuò)張性暴力?！巴耆耐该餍浴睂⒅黧w降格為一個(gè)數(shù)字化發(fā)展的優(yōu)化項(xiàng)目,主體在完全的照明中無(wú)限擴(kuò)張自我,最終灼傷自己,引起某種神經(jīng)性疾病,這就是透明性的暴力?！拔屹囈陨娴氖俏疑砩夏切┎粸槿酥牟糠帧盵9]146,而現(xiàn)代功績(jī)主體正在通過(guò)一覽無(wú)余的自我展示來(lái)將自己功能化和市場(chǎng)化,從而丟失自己的獨(dú)異性,成為社會(huì)系統(tǒng)中的調(diào)配元素,最終主體“……不再遁于黑暗之中,而是消失在過(guò)度照明和過(guò)度曝光之下”[9]150?！巴该鞯拿馈币揽靠捎?jì)算的數(shù)字化來(lái)具體呈現(xiàn)自己,是對(duì)一系列遮蔽物的全面撤銷,用虛擬的數(shù)字化符碼來(lái)代替事物的實(shí)體狀況,將一切“他異性”的欲望、幻象、夢(mèng)和意識(shí)轉(zhuǎn)化為可控制的數(shù)據(jù)展示和系統(tǒng)調(diào)節(jié)。這種透明性的數(shù)字曝光是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益最大化的常用策略,沒(méi)有否定性的遮蔽物,只有等待處理優(yōu)化的障礙物?！巴该餍悦缹W(xué)”的發(fā)展終極是“遮蔽美學(xué)”的死亡,更是文學(xué)藝術(shù)的衰落。

(三)災(zāi)難美學(xué)和娛樂(lè)化之美

無(wú)論是康德的主體理性,還是黑格爾的絕對(duì)精神,某種程度上都是對(duì)外在消極性、完全他異性的一種變相否定?！靶闹械牡赖侣闪睢笔侵黧w理性的結(jié)果,“頭頂上的星空”也并非指向外在的自然法則,而是主體理性中無(wú)限延展的內(nèi)在性。這種被充分肯定的內(nèi)主體性是“沒(méi)有災(zāi)星”的,因?yàn)橹黧w訴諸理性力量,能夠?qū)⑵渲饾u內(nèi)化。把一切外在事物都引入主體內(nèi)部是康德思想的定言令式。黑格爾用“千眼阿格斯”隱喻主體的這種內(nèi)化行為,并將其視為“藝術(shù)的任務(wù)”。將可見外表上每一點(diǎn)所顯現(xiàn)的形象都變成眼睛,而這“眼睛”正是主體內(nèi)在性中無(wú)限的絕對(duì)精神。不同于康德“星空”閃耀明亮的主體之思,韓炳哲提出一種“災(zāi)星”形象,表征一種消極、否定、異質(zhì)、外在,它不是“星從式”的主體內(nèi)在性,而是一種“打開精神內(nèi)在性的外在”[2]57,是不受主體照管的一種異質(zhì)性存在。布朗肖的“空洞天空”與“災(zāi)星”一樣,是與“滿天星空”相對(duì)立的“完全他者”,“一種無(wú)法內(nèi)在化的外在的特應(yīng)性”[2]57。由此,韓炳哲提出一種“災(zāi)難美學(xué)”,其本質(zhì)上是“事件美學(xué)”,它并不涉及美感與道德感的關(guān)系,是指主體的某種突發(fā)性的事件性,“一個(gè)將自我掏空,讓自我失去內(nèi)在性、失去主體性,卻因此而讓自我感到快樂(lè)的空洞事件”[2]58。這里的“災(zāi)難”是對(duì)于主體而言,因?yàn)槟鞘亲晕乙庖黧w的死亡和消失。波德萊爾的《惡之花》、里爾克的《杜伊諾哀歌》都顯示出災(zāi)難、可怕、致命之物的消極性,卻成為美的重要基礎(chǔ),韓炳哲正是認(rèn)識(shí)到這壓倒一切的主體同一性的恐怖之處,從而提出打破主體性的“災(zāi)難美學(xué)”。

韓炳哲批判了“娛樂(lè)化之美”作為尋求感官快樂(lè)和自我滿足的主體原則,這種“娛樂(lè)的純粹無(wú)意義性與耶穌受難的純粹無(wú)意義性是相似的”[10]4。韓炳哲將其隱喻為“甜蜜的十字架”,即“受難者為了福佑將自己的幸福抵押出去”[10]4,這種悖論式交換也正是“娛樂(lè)化之美”的核心邏輯?，F(xiàn)代主體為了獲得感官娛樂(lè)而將主體感知抵押給資本市場(chǎng)操控,從而失去了真實(shí)的審美感知能力。當(dāng)今時(shí)代一切事物呈現(xiàn)泛娛樂(lè)化趨勢(shì),教育、游戲、信息、圖像、辯論,甚至戀愛(ài)情感、婚姻家庭都在娛樂(lè)化,著名綜藝《奇葩說(shuō)》《非誠(chéng)勿擾》《愛(ài)情保衛(wèi)戰(zhàn)》等電視節(jié)目的流行都是“娛樂(lè)化之美”的典型混合制作模式?，F(xiàn)代娛樂(lè)的無(wú)處不在正是娛樂(lè)美學(xué)的絕對(duì)化,他們?nèi)缤环N快適藝術(shù),“……沒(méi)有被賦予形而上學(xué)的潛力”[10]155,是直接短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝的,甚至成為現(xiàn)代功績(jī)主體奪取自我和時(shí)間的假象存在,一種瘋狂的報(bào)復(fù)性?shī)蕵?lè),如節(jié)假日的瘋狂出游、熬夜成癮的沉浸式娛樂(lè)等。在這種“絲毫不晃動(dòng)精神”的感官娛樂(lè)中,主體正在被慢慢榨干,瘋狂萎縮成一種毫無(wú)“事件性”的娛樂(lè)人,所以說(shuō)“娛樂(lè)的世界是偽裝成天堂的地獄”[10]49。

(四)創(chuàng)傷美學(xué)和后免疫性之美

羅蘭·巴特談到愛(ài)情,提出“創(chuàng)傷情色論”,即戀人是無(wú)皮漢。這種“去皮性”隱喻了主體自身的敏感性、易損性和脆弱性,是一種渴望在某種關(guān)系中深度感知彼此,從而讓渡一部分自我來(lái)承受他者異質(zhì)性的方式?！叭テぁ笔菍?duì)于自我中他異性的創(chuàng)傷和痛苦的交代與袒露;“去衣”的裸體則是為了完全透明性的自我展示,作為一種色情誘惑和身體兜售,“她們的技巧作為衣服替她們穿上了”[8]108。脫衣舞從表面上來(lái)看,主體盡褪衣飾,甚至局部放大性器官,卻從自身內(nèi)部形成一個(gè)不容置疑的自足主體遮蓋物,消除了所有創(chuàng)傷性和消極性的可能性存在?！叭ヒ抡摺北荛_了“去皮性”可能帶來(lái)的對(duì)于主體自身的損傷,從而避開了任何消極性感知,回歸主體本能的自我需求感知模式。除此之外,巴特在攝影中提出了兩個(gè)重要的概念:研點(diǎn)和刺點(diǎn)。韓炳哲將研點(diǎn)總結(jié)為一種包含隨意的欲望、興趣、嗜好等的遼闊的信息場(chǎng)域;刺點(diǎn)猶如偶然地“……從照片的場(chǎng)景里像箭一樣射出來(lái),射中了我”[11],是驚訝、悲傷、錯(cuò)愕下的視覺(jué)盲區(qū),一種隱藏、無(wú)法陳述的具有抵抗性的余留之物。研點(diǎn)被稱為主體的場(chǎng)域,主體在其中欣賞、破譯,帶有實(shí)行主權(quán)的意味;刺點(diǎn)則是“將我刺穿”的打亂、干擾、錯(cuò)愕,由細(xì)節(jié)開始占滿整張照片,潛藏著擴(kuò)張的力量?！皩⑽掖檀币簿褪恰皩⒅黧w刺穿”,“它很有穿透力,能鉆進(jìn)我為之我的一個(gè)不確定的區(qū)域”[2]50,其所產(chǎn)生的裂縫就是他者的隱藏點(diǎn)。韓炳哲將羅蘭·巴特關(guān)于攝影的理論總結(jié)為一套“創(chuàng)傷美學(xué)”。

里爾克在《布里格手記》中,將“看”描述為一種創(chuàng)傷,韓炳哲將其闡釋為“使自己完全遭遇侵入自我未知區(qū)域的事物”[2]46。這種“看”意指一種主體不自覺(jué)的遭遇。人逃離主體的完全掌控,從而敞開自身,具有“易損性”的“看”承載了“他者”的出現(xiàn),從而激發(fā)了異質(zhì)性的視覺(jué)感知?！皼](méi)有創(chuàng)傷就沒(méi)有真相”[2]46,創(chuàng)傷使得“看”這一行為攫取住存在所具有的否定性,使得主體獲得關(guān)于存在的完整感知。在千篇一律的審美感知模式中,主體面臨的并非是真實(shí),而是感官需求和市場(chǎng)資本創(chuàng)造的娛樂(lè)幻象。這種“創(chuàng)傷美學(xué)”意味著主體自身的敏感性和易損性,只有這樣主體才能擺脫完全自我從而體驗(yàn)“他者”,在這種痛苦的“否定性”中,他者存在的相異性得到揭示。

與“去皮”“刺點(diǎn)”“看”的“創(chuàng)傷美學(xué)”不同,現(xiàn)代主體從生物學(xué)角度崇尚“后免疫性之美”。免疫學(xué)作為生命科學(xué)的前沿學(xué)科和醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)學(xué)科,對(duì)人體健康的預(yù)防保健具有重要意義。免疫分為自體免疫和體外免疫,自體免疫是人自身產(chǎn)生抗體,從而維護(hù)機(jī)體內(nèi)部環(huán)境平穩(wěn)。外體免疫則是事先將一個(gè)無(wú)害的病原注射到人體內(nèi),從而促使人體產(chǎn)生抗體。當(dāng)人體再次接觸了病原,就會(huì)快速大量產(chǎn)生抗體,抗體和抗原的特異性結(jié)合,殺死病毒從而抵抗疾病的侵襲。現(xiàn)代主體依靠免疫學(xué),試圖抵御各類特異疾病,從而不斷優(yōu)化人體生長(zhǎng)發(fā)育。韓炳哲從象征意味上提出這種“免疫”保護(hù)主體的同時(shí),也篩選優(yōu)化了主體的最終樣式,因其為主體排除了各類病原影響的同時(shí)將制造千篇一律的健康模式?！笆裁匆矝](méi)有被禁止:你只是被告知了一個(gè)因果聯(lián)系”[12]94?！八摺迸c“否定性”正是在與主體所謂的因果聯(lián)系中被知識(shí)邏輯判處死刑。也正是在這種倫理價(jià)值的指導(dǎo)下,主體對(duì)自身注入少量否定性,在遭遇否定性的同時(shí)將其轉(zhuǎn)化為一種過(guò)量的肯定性,從而消滅否定性自身存在,他者性與陌生之物徹底消失。這種“永久性免疫”被韓炳哲稱為“后免疫范式”,其從醫(yī)療領(lǐng)域到審美領(lǐng)域,身體完全健康的同質(zhì)化幻象正在勾連精神始終歡愉的單一性美夢(mèng),數(shù)字化、透明性、娛樂(lè)化正是人類感知免疫下的審美需求,一種“后免疫范式”的審美實(shí)踐。

三、免疫美學(xué):審美感知的流通

同羅蘭·巴特一樣,韓炳哲的美學(xué)思考似乎也蘊(yùn)藏著尋求對(duì)立概念的熱情。“就像魔術(shù)師的手杖,概念,尤其是成對(duì)的概念,催生了一種寫作的可能”[13],這些對(duì)立概念作為“說(shuō)出某些內(nèi)容”的生產(chǎn)修辭,是一種美學(xué)異質(zhì)性層面的觀念重構(gòu)。韓炳哲提出自然與數(shù)字、遮蔽與透明、災(zāi)難與娛樂(lè)、創(chuàng)傷與后免疫等一系列對(duì)立美學(xué)范疇,作為一種抵抗自啟蒙主體美學(xué)到現(xiàn)代“平滑美學(xué)”的手段策略,本質(zhì)上暗合了20世紀(jì)免疫學(xué)范式的內(nèi)涵邏輯。

韓炳哲追溯了20世紀(jì)的免疫學(xué)范式,包括內(nèi)外、友敵、攻擊與防御、自我與他者等一系列對(duì)立邊界問(wèn)題。在美蘇冷戰(zhàn)話語(yǔ)與軍事規(guī)則控制的氛圍籠罩下,這種免疫學(xué)范式從生物學(xué)領(lǐng)域逐漸蔓延至整個(gè)社會(huì)層面,主體開啟防御模式,對(duì)于他者等一切陌生之物的盲目攻擊逐漸成為其特點(diǎn),最終導(dǎo)致后免疫學(xué)時(shí)代的來(lái)臨。后免疫美學(xué)指向以“平滑美學(xué)”為中心的數(shù)字化、娛樂(lè)化、透明性等一系列美學(xué)詭計(jì),它為了拯救表層感官和肉體娛樂(lè)犧牲了完整自我,“通過(guò)自我毀滅來(lái)拯救自己的靈魂”[14],韓炳哲則試圖修正免疫范式的條件邏輯以期將其重新運(yùn)用到審美實(shí)踐中來(lái)挽救現(xiàn)代大眾文化美學(xué)的困境。

“免疫”一詞最初作為一個(gè)生物學(xué)和醫(yī)學(xué)用詞,指的是生物內(nèi)部所擁有的一套抵御外界侵害的反應(yīng)系統(tǒng)。經(jīng)過(guò)德里達(dá)、哈拉維、埃斯波西托等人,“免疫”逐漸作為一個(gè)重要的政治哲學(xué)概念開始匯入到由?？麻_啟的生命政治學(xué)的研究路徑中。從德里達(dá)到哈拉維,是一種由否定性視角的自體免疫到肯定性維度的外體免疫的轉(zhuǎn)變,埃斯波西托在吸收前人理論的基礎(chǔ)上,接續(xù)性地將其視為一種對(duì)于個(gè)體與共同體關(guān)系及其邊界的重新思考?！懊庖摺币辉~的概念滑動(dòng)和范式流變使得“免疫范式”擁有著活躍的理論闡釋空間。埃斯波西托從生物醫(yī)學(xué)和政治司法雙重層面定義了免疫的基本范疇,從面對(duì)疾病身體自發(fā)產(chǎn)生的抗體到暫時(shí)性或決定性的責(zé)任豁免,暗示了免疫范式作為知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和固態(tài)模式存在于主體生產(chǎn)和社會(huì)系統(tǒng)中,從其關(guān)于保存生命的客觀起源走向了一種外部分析的理論闡釋。它涉及疾病與健康、肯定與否定、保護(hù)與毀滅等一系列二律背反的內(nèi)在邏輯,“免疫成為生命保護(hù)的一種否定形式”[15]。

韓炳哲在《倦怠社會(huì)》中分析了埃斯波西托的免疫理論模型,認(rèn)為埃斯波西托的理論假設(shè)條件在現(xiàn)代社會(huì)并不成立。埃斯波西托援引大量案例,例如20世紀(jì)美蘇兩國(guó)的冷戰(zhàn)模式、東德西德的柏林墻、攻擊和防御的軍事化行動(dòng)、非法移民的壁壘加固等,說(shuō)明其免疫學(xué)范式的根本性原則——他者性,其“免疫學(xué)范式”可以橫向剖析不同的獨(dú)立話語(yǔ),但最終都匯集到同一個(gè)意義視域:“面對(duì)危險(xiǎn)侵襲時(shí)的保護(hù)反應(yīng)”[16]6。韓炳哲指出這種免疫學(xué)范式在當(dāng)代理論應(yīng)用的根本問(wèn)題,即“危險(xiǎn)侵襲”的事實(shí)性發(fā)生。埃斯波西托始終是從身體之維來(lái)思考免疫范式如何在生命政治框架中建構(gòu)共同體的問(wèn)題,忽視了直接的身體沖突被日益嚴(yán)格的社會(huì)規(guī)范和政治司法所制約,社會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)由外部逐漸轉(zhuǎn)移到主體內(nèi)部,一種精神沖突正在愈演愈烈,由此異質(zhì)約束和自我約束交替崩潰。

隨著20世紀(jì)冷戰(zhàn)結(jié)束和全球化經(jīng)濟(jì)進(jìn)程,以埃斯波西托的“免疫理論”為基礎(chǔ)的詮釋模型近乎衰落,無(wú)法解釋當(dāng)今免疫范式的重大轉(zhuǎn)型,一種由醫(yī)學(xué)生物領(lǐng)域向?qū)徝栏兄獙用娴霓D(zhuǎn)移悄然而至。主體不再面對(duì)“危險(xiǎn)侵襲”的事實(shí)性和“全然他者”的陌生性,而是預(yù)防式主動(dòng)地對(duì)于自己施加少許暴力,由此觸發(fā)身體內(nèi)部的免疫反應(yīng),由此產(chǎn)生抗體,從而獲得“永久性免疫”,完全避免未來(lái)的不確定威脅,走向一種后免疫時(shí)代。這種由否定之否定最終走向一種過(guò)量的肯定性,徹底消除了“他者性”和“否定性”,在過(guò)量的肯定性中不斷吸收和同化,主體的“知覺(jué)過(guò)敏”能力消失殆盡。韓炳哲分析了21世紀(jì)以抑郁癥和倦怠綜合癥為主的精神類疾病,認(rèn)為其正是由一種完全缺乏否定性的過(guò)量肯定性導(dǎo)致的,從精神之維指出了免疫學(xué)范式的問(wèn)題及其重新應(yīng)用的價(jià)值前景。

免疫學(xué)的基本特征是一種否定辯證法,“免疫學(xué)上的他者是否定的,侵入自我個(gè)體并試圖否定它。如果自我不能夠反過(guò)來(lái)否定侵略者,它將在他者的否定下走向滅亡”[16]7。主體正是通過(guò)這種否定之否定,從而完成自我持存。雖然這種否定之否定最終導(dǎo)致一種肯定結(jié)果,但是這種否定之否定本質(zhì)上不是負(fù)負(fù)得正,即否定的疊加使得自身成為一種肯定。在后免疫學(xué)范式中,“將否定性本身進(jìn)行前所未有的肯定化”[12]114,這種否定之否定由此喪失了本質(zhì)性,最終也喪失了自身邏輯的批判性和辯證性。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),后免疫學(xué)不是一種免疫學(xué),而是一種非免疫學(xué)的排斥反應(yīng),利用機(jī)體慣性盲目排外,精神疾病中的自我拒絕和內(nèi)心沖突、主體的抑郁倦怠和窒息感即屬此類,最終導(dǎo)致主體自身的毀滅。這種后免疫學(xué)中的負(fù)負(fù)得正邏輯,蘊(yùn)藏著一種過(guò)剩的肯定性,正是一種缺乏他性的主體精神的邏輯暴力,也是一種關(guān)于肯定和自我的極權(quán)主義。

韓炳哲對(duì)埃斯波西托從身體之維所闡釋的生命政治和共同體建構(gòu)下的免疫范式進(jìn)行了時(shí)代修正,指出伴隨著“他者”和“否定”的消失,這種詮釋模型自身的衰落,由此導(dǎo)入21世紀(jì)的后免疫范式的出現(xiàn),尤其是“平滑美學(xué)”的大行其道,“否定”作為一種他者失去了自身的本質(zhì)存在和獨(dú)立性,而被納入肯定的范疇。除此之外,免疫范式由外到內(nèi)的轉(zhuǎn)變,使得主體內(nèi)在承載著不斷超載的肯定,過(guò)度的生產(chǎn)、超負(fù)荷勞作、普遍的信息化和過(guò)量的交流等,正是在這種情境下,主體審美感知趨向麻木,其審美體驗(yàn)在資本市場(chǎng)和虛假自我的雙重操縱下趨向復(fù)制性的同一。主體在繁復(fù)同質(zhì)的審美體驗(yàn)中,被外在事物所控制卻將其視為自發(fā)行為的同時(shí),感知由內(nèi)到外的流通性面臨大面積梗阻狀態(tài)。韓炳哲通過(guò)自然、遮蔽、災(zāi)難與創(chuàng)傷等一系列“他者”對(duì)主體感知進(jìn)行免疫注射,并保護(hù)這些“他者”的“否定”能力的獨(dú)立性以此發(fā)生觸敏反應(yīng),激活主體感知的他向流通性,并在這種斗爭(zhēng)邏輯中維持主體感知系統(tǒng)的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)以達(dá)到自我保存的結(jié)果。

從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),自然、遮蔽、災(zāi)難和創(chuàng)傷美學(xué)正是一種預(yù)防主體知覺(jué)麻木的免疫注射,企圖挽救后免疫美學(xué)下主體感知系統(tǒng)的癱瘓問(wèn)題?；诂F(xiàn)代主體在數(shù)字化、透明性、娛樂(lè)化、后免疫化中走向感知的梗阻與癱瘓,韓炳哲試圖借助自然、遮蔽、災(zāi)難與創(chuàng)傷等范疇在完善美學(xué)自身內(nèi)涵范疇的同時(shí),指出其對(duì)于喚起和維系主體感知系統(tǒng)的重要作用,通過(guò)不同美學(xué)范疇的彼此勾連,重新激活美學(xué)過(guò)度平滑性所造成的感知梗阻,從而實(shí)現(xiàn)審美感知的流通。

四、結(jié)語(yǔ)

韓炳哲的美學(xué)思想,其核心邏輯吸收了埃斯波西托的免疫理論,以對(duì)于平滑美學(xué)的分析批判為中心,立足于主體審美感知問(wèn)題,圍繞自然與數(shù)字、遮蔽與透明、災(zāi)難與娛樂(lè)、創(chuàng)傷與后免疫等范疇,形成了姑且稱之為“免疫美學(xué)”的思想命題?！懊庖呙缹W(xué)”思想揭示了美學(xué)自身的多重性內(nèi)涵,在對(duì)感知流通和免疫反應(yīng)的理論映照和邏輯互動(dòng)進(jìn)行探究的同時(shí),力圖恢復(fù)審美感知的流通,一種由他異性所形成的復(fù)雜化、多樣化的感知體驗(yàn),這也是韓炳哲《美的救贖》一書的題中之義。