王中余

內(nèi)容提要： 曲式完形理論是在吸收和借鑒部分中西方音樂理論近期發(fā)展成果的基礎上提出的一種新理論。它更加強調(diào)過程性的認讀，并提倡要對音樂分析的多維認知結果進行提煉、甄別和厘定。這是一種可以更好地實現(xiàn)對音樂作品局部細節(jié)、結構過程、曲式結論等方面進行全方位認知的曲式新思維。楊立青大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》的曲式結構印證了曲式完形理論。

西方曲式理論自20世紀60年代以來取得許多重要研究成果，從愛德華· 科恩（Edward T. Cone）的“奏鳴原則”（sonata principle）到珍妮特· 施馬爾費爾特（Janet Schmalfeldt）的“漸進性曲式”（processual form）觀念，西方理論家在曲式理論的建構與曲式原則的概括方面進行了諸多維度的探索。在這些理論中，更多與音樂感知有關的論說當屬科恩的“兩種美學感知模式”（two modes of esthetic perception），以及施馬爾費爾特的漸進性曲式。按照科恩的說法，人們通常的曲式類型判斷都屬于對音樂結構的“梗概性領會”（synoptic comprehension），但是與聆聽體驗密切相關的音樂感知還存在另外一種模式，即所謂的“即時性領悟”（immediate apprehension）。如果說即時性領悟與梗概性領會涵蓋的是音樂作品的當下聆聽體驗和最終結構判斷，那么在這兩個維度之外（或者說在這兩者之間），實際上還伴隨著另一個維度——對之前領悟的調(diào)整與糾正。針對這種調(diào)整與糾正，最近由施馬爾費爾特提出并深度闡釋的漸進性曲式在一定程度上彌補了處于即時性領悟和梗概性領會之間的有關結構感知的罅隙。將科恩的兩種美學感知模式與施馬爾費爾特的漸進性曲式相結合，便形成“即時性感知——過程性糾改——梗概性領會”這種三位一體的結構認讀模式。筆者進一步提出，可以考慮在這種認讀模式的基礎上，增加過程性的結構預期，以及對各種梗概性結構領會的闡釋、甄別和厘定，從而形成一種既整合科恩、施馬爾費爾特等理論家音樂認知思維，又融入筆者自身見解的一種新穎的結構認知模式。筆者認為，這也許是一種可以更好地實現(xiàn)對音樂作品局部細節(jié)、結構過程、曲式結論等方面進行全方位認知的曲式新思維。為了便于理解，筆者將這種新思維命名為“曲式完形理論”。以下將對這種理論的內(nèi)涵和外延進行闡釋和界定，探析其與相關理論的聯(lián)系與區(qū)分，并以對楊立青大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》的示例分析，實踐并檢驗以上提出的理論。

一、 曲式完形理論的內(nèi)涵與外延

自A.B.馬克斯 （Adolph Bernhard Marx）于1840年前后完成曲式學理論以來，由于曲式理論以及相關的教學內(nèi)容是作為課程在音樂學院教授的，因而其在培養(yǎng)作曲家結構思維以及引導聽眾聆聽音樂等方面都發(fā)揮了重要作用。然而，有關該理論適用性及有效性的思索一直沒有停止。從音樂感知的角度出發(fā)，這種基于作品樂譜分析而得出的曲式類型判斷在多大程度上有助于或作用于實際聆聽？換言之，曲式結構的聆聽在音樂的感知中究竟占有多大的比重？科恩在其著作《音樂的形式與音樂的表演》的附錄部分對這一問題進行了思辨并提出自己的見解。

前面的論述似乎基于這樣一個隱含的假定：我們正確地體驗藝術作品的感知模式只有一種，即對其結構的梗概性領會。前文的論述賦予這種模式首要的地位，但如果認為它是唯一的可能，甚至是唯一適洽的模式，那將是一個錯誤。美學的感知至少還應取決于另一種同樣重要的模式。①

與梗概性領會這種模式相對的模式是我們直接感知感官媒介、其原始元素及其最密切的相互關系。我將它稱之為即時性領悟。②

從以上文字可以看出，科恩提出音樂的感知有兩種模式，一種是梗概性領會，另一種是即時性領悟，并認為這兩種模式對音樂的感知同樣重要。不僅如此，科恩還進一步指出，某些音樂只能引發(fā)即時性領悟，不能形成完整的梗概性領會。

從前面可以得出結論，每當音樂似乎暗示或要求將其作為一個人工連續(xù)體（artificial continuum）的一部分來聆聽時，它將憑借這一特性抵制梗概性的領會。我相信這是真的，盡管我無法證明這一點。反之當然是錯誤的。因為有大量的音樂，雖然有始有終，對一個假想的環(huán)境沒有要求，但卻無法從結構上理解。我猜想瓦格納的音樂戲劇和施特勞斯的一些較長的音詩便屬于這一類。的確，我們中的許多人欣賞的是冗長作品（比如《查拉圖斯特拉》或《齊格弗里德》）的表面。即使有人能夠?qū)⑸昕撕吐鍌惼澖Y合起來，證明瓦格納音樂戲劇的每一幕都可以被分析為一個結構統(tǒng)一體，有機地將每一個最小的細節(jié)結合在一起，但這并不能證明每一幕都可以被如此聆聽。③

科恩在其著作中不僅提出整體序列和偶然音樂拒絕梗概性的領會而只能作為片段去感知，并認為理查德· 瓦格納（Richard Wagner）的部分樂劇以及理查· 施特勞斯（Richard Georg Strauss）的交響詩因為演出時間超長而拒絕結構性的整體理解，鼓勵表層細節(jié)的感知?？贫鬟€指出，盡管有理論家強調(diào)即時性領悟比梗概性領會更重要，但是他依然認為最好的欣賞是兩者兼顧。④關于兩種模式的特質(zhì)，科恩進行了如下論述：

在這兩種模式中，即時性在我們對藝術的感知中擁有時間和邏輯兩個方面的優(yōu)先權。在時間上，我們對審美對象的欣賞通常始于我們對其感官品質(zhì)的理解，就時間藝術而言，對其細節(jié)的理解尤其如此；在邏輯上，我認為這種領悟的樂趣可以帶來某種程度的審美滿足，無論它是否伴隨著梗概性的領會，也不管這種領會的實現(xiàn)是否會導向一個有價值的目標。 ⑤

這種既注重即時性領悟，又關涉梗概式領會的感知，實際上就指向了本文擬引介的第二種曲式觀念，即施馬爾費爾特的漸進性曲式。

施馬爾費爾特在《作為轉(zhuǎn)變過程的曲式：貝多芬——黑格爾傳統(tǒng)與“暴風雨”奏鳴曲》一文中首次提出漸進性曲式的觀念，⑥之后又以這種思維觀照了舒伯特、門德爾松、肖邦、舒曼等19世紀早期作曲家的作品，從而形成專著《在過程中轉(zhuǎn)變——19世紀早期音樂曲式的分析與哲學觀照》。 ⑦盡管她在探討舒伯特等浪漫早期作曲家的曲式過程中，在考察對象和結構認知方面都有很多拓展，但是漸進性曲式觀念本身在她對貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》第一樂章的探討中已然得到清晰的闡述，因此，要理解施馬爾費爾特的觀念，先要看看她對這個樂章的解析和闡釋。

根據(jù)施馬爾費爾特的陳述，她是在達爾豪斯對貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》第一樂章的評述中獲得漸進性曲式的靈感，那么，達爾豪斯對該樂章進行了怎樣的評述呢？根據(jù)施馬爾費爾特的摘引，達爾豪斯的評述如下：“奏鳴曲的開頭結構松散，在和聲與句法上都是開放的，因此初看起來它似乎是一個引子，而不是呈示一個主題?！雹嗍R爾費爾特對達爾豪斯的評述進行了深度審視，在此基礎上對該樂章的呈示部進行了如譜例1的闡釋。

根據(jù)施馬爾費爾特的闡釋，這個樂章開始走走停停、忽快忽慢的音樂陳述給人一種這并非奏鳴曲式的主部而是引子的印象，而從第21小節(jié)開始的音樂段落由于體現(xiàn)出規(guī)律性的節(jié)奏律動、更加明確的樂思陳述和更加規(guī)整的句法結構，給人感覺這才是樂章的主部。然而當音樂通過模進、分裂，轉(zhuǎn)調(diào)到屬小調(diào)并最終停在屬小調(diào)的半終止上時，才回溯性地認知到第21小節(jié)開始的段落并不是主部而是連接部，對第21小節(jié)開始的段落的重新闡釋又連鎖引發(fā)對作品開始片段的重新認知，即該片段并不是引子而就是主部。這樣的回溯性重新闡釋，在譜例1中體現(xiàn)為兩次轉(zhuǎn)變：第一次是主部轉(zhuǎn)變成連接部（MT Transition），第二次是引子轉(zhuǎn)變成主部（Intro.MT）。由此可見，漸進性曲式的觀念比傳統(tǒng)曲式類型的歸類更加貼近音樂的聆聽體驗，其分析結果是更加動態(tài)的功能判別而不是靜態(tài)的曲式結論。需要指出的是，漸進性曲式的轉(zhuǎn)變思維只適用于特定作品的某些段落，它既不是對作品曲式的整體感知，也不對曲式結構的最終結論進行推敲。

曲式完形理論是在吸收上述音樂理論部分新觀念的基礎上，提出一種關注音樂作品局部感知、結構過程并對曲式結論進行推敲、厘定的一種音樂分析模式。在這種模式中，分析者不僅要對即時性的音樂感知進行闡釋，而且要隨著音樂向前推進不斷地根據(jù)當下的音樂感知對此前的結構判斷進行再確認、調(diào)整或修正，同時又對之后的音樂結構進行預判，在完成整首作品的感知之后，再根據(jù)案頭的分析，對曲式結構的多維判斷進行斟酌，并確定促成作品有機凝合性的結構參數(shù)與曲式類型。因此，曲式完形理論的關鍵詞“完形”的釋義既在于對當下、之前和之后音樂發(fā)生的全過程觀照，也在于對整體結構多維認知結果的再審視、推敲和厘定。

譜例1 貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》第一樂章呈示部結構闡釋⑨

與科恩的即時性感知相比，這種分析模式更強調(diào)過程性的認讀，即不僅關注當下的音響發(fā)生和最終的曲式結論，其專注力亦在于曲式的過程感知和領悟。與施馬爾費爾特的漸進性曲式相比，這種分析模式除了注重在相關結構點上進行回溯性重新闡釋，還提出要根據(jù)風格和體裁等要素對當前音樂結構的“之后”進行預期，從而在過程性認知的維度上增加了前置性預判的考量，進而兼顧音響與結構的當下感知以及最后的曲式結論。從學科和專業(yè)的角度來看，這種分析模式不再是單純的音樂分析，而是將審美判斷、音樂批評等糅合進對音樂結構的分析中。因此，這種分析模式不僅提倡過程完整的音樂分析，還具有學科交叉與專業(yè)融合的意味。

音樂分析學科在近期的發(fā)展過程中出現(xiàn)了一種重要的理論傾向，即提倡從不同角度出發(fā)對同一首作品進行多維認知，由此便得出所謂多維分析的觀念或者結構對位的理論。美國理論家、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》2001年版“奏鳴曲式”（Sonata form）詞條撰寫者詹姆斯· 韋伯斯特（James Webster）就提出了獨樹一幟的多維分析（multivalent analysis）觀念，⑩中國理論家如劉?。?990）、賈達群（2006）、姚恒璐（2019）等也有對結構對位等相關理論的闡發(fā)。11筆者認為，多維視角確實為音樂作品的分析提供了更多參數(shù)的切入，從而為作品研究帶來了更全面的觀察。但是，還要對這種多維分析產(chǎn)生的多樣化結論進行審視，從中甄別出最具有結構力的結構元素和結構類型，從而更進一步接近音樂作品的本真。

在音樂分析的實踐中常有這樣的追問：同樣是古典時期的作曲家，貝多芬和莫扎特的音樂究竟以何殊異？再跨越一步講，中國當代作曲家在音樂結構方式上與西方作曲家相比究竟有哪些不同？在中外音樂理論發(fā)展的過程中，多位理論家有過類似的思考和探索。比如，申克就曾指出傳統(tǒng)的曲式分析沒有抓住作品的有機凝合性，并提出他的曲式見解，即用不劃分（undivided）的曲式、劃分的（divided）曲式等去看待調(diào)性音樂作品，并認為調(diào)性音樂作品之所以千差萬別，乃是源于采用不同的延長方式對基本線條進行發(fā)揮。12中國理論家李吉提也有關于中國音樂結構力的探索，如她在《中國傳統(tǒng)音樂的結構力觀念》一文中曾提出：“音樂的‘結構力’問題是把研究的重心集中到較窄的方面——即只研究音樂的宏觀支撐力。即看樂曲在進行中是如何產(chǎn)生張力來促其發(fā)展，又如何通過松弛達到樂曲的收束，并實現(xiàn)其整體平衡，其中并不包括音樂形式研究的其他方面。”13這些探索和論述都無一例外指向音樂的深層結構力而不是曲式的劃分和曲式類型的界定。筆者在此提出所謂關注“最具結構力的結構元素和結構類型”便與申克、李吉提等理論家聚焦的“有機凝合性”和“宏觀支撐力”有諸多重合，即都是尋求音樂作品中起支配作用的結構元素及其結構方式。與申克及其后繼者們提倡曲式設計（formal design）與結構（structure）二元對立的觀點不同14，本文提出的曲式設計和結構力并不必然對立，而是同一結構現(xiàn)象的不同表現(xiàn)形式。由此可見，本理論盡管借鑒了中西方理論家的部分觀點，但是就理論整體而言，既有理論的整合，也有視角的出新。

在具體的音樂書寫上，這種模式主要是基于對樂譜的認讀，也就是從第一小節(jié)開始到最后一小節(jié)的逐小節(jié)認讀。這種認讀過程并不是如音響的即時性聆聽那樣沒有停頓和折返。相反，這種分析模式鼓勵駐足思索、折返印證和積極預判，并在完成整首作品的認讀后從不同角度、不同元素出發(fā)提出有關音樂作品多維認知的結果，并對這些結果進行甄別，從深層結構力的角度提煉出作品的元結構。因此，這種分析模式便在以下幾個方面與傳統(tǒng)的曲式分析區(qū)別開來：第一，傳統(tǒng)的曲式分析多數(shù)側重一種曲式類型的判斷，這種分析模式則鼓勵多維的認讀；第二，現(xiàn)當代音樂分析也有鼓勵多維認讀的理論或觀念，但是這種分析模式提倡要更進一步推敲作品的元結構；第三，因為這種模式鼓勵結構的預判，所以在此過程中提出的預期結構有可能與最后的曲式結論有所不同；第四，分析研究者的經(jīng)驗與知識結構有別，有關特定音樂作品過程性認讀的階段性結論有可能不同。

由此可見，本文提出的曲式完形理論不僅與傳統(tǒng)曲式分析的方法不同，與近期形成的其他音樂理論也有錯位發(fā)展。比如即時性領悟強調(diào)了音響感知的當下，但是沒有關注到曲式的過程以及在此過程中對先前曲式認知的糾正；梗概性領會只關注到最后的曲式結論，但是并未注意到最后結論的多維性，以及如何從多維的認知中甄別出真正具有結構力的曲式結論；漸進性曲式強調(diào)回溯性重新闡釋，但是并未注意到曲式的認知還有預估和預判的可能性等。那么，如何在音樂書寫中落實這一理論呢？以下將對楊立青先生的《木卡姆印象》進行一種實驗性的分析。

二、 《木卡姆印象》的結構闡釋

大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》創(chuàng)作完成于2011年，2012年6月首演于國家大劇院音樂廳。該作品沿襲楊立青自《烏江恨》開始的“協(xié)奏曲”創(chuàng)作思維，獨奏樂器由以往的民族樂器更換為大提琴，但獨奏樂器本身的寫法及其與樂隊之間的關系都與以前的系列“協(xié)奏曲”存有顯在的關聯(lián)。如其標題所示，這部作品以新疆木卡姆音樂為素材，以大提琴與管弦樂隊為載體對木卡姆元素進行潤飾、拼裝和展開。那么，按照曲式完形理論，這部作品的局部音響特質(zhì)、結構過程、曲式結論又是如何的？以下便開始探索性書寫。

這部作品從管弦樂隊的全奏開始，前4小節(jié)兩組樂器既對立又互為支撐，在音色上形成對置，在音高上反向進行，飽滿的音響、濃烈的情感應該是對這4小節(jié)的即時性領悟。在結構上，因為這是一部為大提琴與樂隊而作的協(xié)奏曲，作品一開始便呈示樂隊的樂思，可能會預判這是樂隊的利都奈羅而不是像門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》那樣獨奏先行，或者說作曲家可能會呈示一個類似勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》那樣的樂隊呈示部。然而，當?shù)?小節(jié)樂隊全奏戛然而止，取而代之的是獨奏大提琴的單音吟詠，會即時性感知到散板的單音潤飾以及左手的空五度撥奏，在結構上會預判這個片段可能跟柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》一樣，是樂章呈示部之前的引子，因而將之前的4小節(jié)樂隊全奏回溯性地重新解釋為引子之前的樂隊序奏。

隨著音樂的發(fā)展，會感知到單音吟詠的獨奏與4小節(jié)樂隊序奏在音高內(nèi)容及其延長方式上的一致性，即均運用三度線條D ———— F延長音級D（參見譜例2與譜例3），同時會回溯性地將第5小節(jié)開始的獨奏重新闡釋為第一部分的開始，因為第5小節(jié)的獨奏吟詠在第15小節(jié)得到重復。換言之，當下的結構感知是第5小節(jié)和第15小節(jié)分別開始的樂句構成類似上下句關系的平行樂段，由此進一步確認之前第5小節(jié)開始為第一部分的結構判斷。

接下來最重要的結構事件是在第23小節(jié)重復開始4 小節(jié)的樂隊全奏。這種音樂處理動搖了之前將其視為樂章序奏的認知，因為樂章的序奏很少反復，或者說很少這么快就反復。有鑒于協(xié)奏曲中也有樂隊和獨奏共同陳述第一部分樂思的先例（如門德爾松《e 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》），加之貝多芬的《第五交響曲“命運”》以及《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》均采用引子性質(zhì)的序奏加基本樂思的主題陳述方式開場，現(xiàn)在的結構認知是開始的4 小節(jié)樂隊全奏本身亦是主題的一部分，而不只是整個樂章或第一部分之前的序奏。套用詹姆斯 · 赫珀科斯基（James Hepokoski）與沃倫 · 達西（Warren Darcy）“奏鳴理論”的術語，這4 小節(jié)是第一部分主題陳述P1之前的P0或P1.0。15

譜例2 《木卡姆印象》第1 ～4小節(jié)第一小提琴聲部+音程動機分析

譜例3 《木卡姆印象》第5 ～14小節(jié)大提琴聲部簡化還原圖

4小節(jié)樂隊復奏之后依舊是獨奏的單音吟詠，略有不同的是中心音在第27小節(jié)由D改為C，并在之后的下樂句（即第32小節(jié)）轉(zhuǎn)為 B。這樣的音樂安排讓人不禁有這樣的結構猜想：自第23小節(jié)開始的樂隊復奏究竟與第1小節(jié)是構成更大范圍的上下句關系，還是一方面與第1小節(jié)構成上下句關系，同時又轉(zhuǎn)變?yōu)檫B接部？這種猜想的答案取決于之后的音樂發(fā)展。

譜例4 《木卡姆印象》第23 ～33小節(jié)旋律骨干音及局部裝飾方式簡化還原圖

接下來的調(diào)性布局與和聲進行似乎為猜想提供了確定的答案。第40 ～50小節(jié)獨奏大提琴兩次于低音區(qū)在C大調(diào)上奏響第1 ～4小節(jié)的主題旋律，并以撥奏的C大三和弦結束這個片段。之后的f小調(diào)段落進一步確認了第23小節(jié)起為連接部的判斷，同時還可以回溯性地將第40 ～50小節(jié)低音C的持續(xù)重新解釋為f小調(diào)副部之前的屬持續(xù)。

接下來的段落（第51 ～58小節(jié)）速度還是柔板，但是比前一個段落速度稍快。盡管這個段落陳述的材料與獨奏聲部最開始的陳述在本質(zhì)上相同，但這個材料是在樂隊的兩個聲部之間模仿展開，呈現(xiàn)出絲路駝鈴的聲景，而且在此之后第4小節(jié)的低音單簧管聲部呈示了一個局部環(huán)繞下行、整體上行再下行的新素材，開始的認知是這個素材即是奏鳴曲式的副部。然而，當?shù)?9小節(jié)大提琴獨奏聲部陳述了一個主題意義更加明確、木卡姆韻味也更加濃郁的主題，而且當這個主題在以煞尾性質(zhì)的管樂終止式（第68 ～69小節(jié)）之后再次復奏，并與第59小節(jié)的主題陳述形成平行結構時，終于回溯性地認知到第51 ～58小節(jié)只是這個段落的引子，按照奏鳴理論的說法就是S0。之后的音樂發(fā)展是第78小節(jié)引入新的樂思將音樂向前推進，同時展開這個段落的主要材料（第82小節(jié)起），在達到高點之后音樂逐漸回落，并進入一個具有回頭過渡性質(zhì)的片段（第87 ～90小節(jié)），此時是對音樂的預期或是作品第一小節(jié)的復奏，如此便構成省略展開部的奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式，或是進入一個別有洞天的新的音響天地。

之后的音樂發(fā)展部分實現(xiàn)了第一個預期，即第91小節(jié)確實是樂隊主奏并非獨奏擔綱，而且調(diào)性也回歸開始的G調(diào)，但是主題素材、伴奏織體尤其是速度、節(jié)奏等維度的明顯變化讓人明確感知進入“木卡姆印象”的另一個階段，而且是更富有舞蹈性、更熱烈的新階段。這個片段陳述了兩個新的樂思（見譜例5），其中第一個樂思在第115小節(jié)得到類似肖邦式的升華（apotheosis）復奏16，因為盡管第115小節(jié)的音調(diào)與第91小節(jié)相同，但是調(diào)性中心音卻由G轉(zhuǎn)為 B，加上之后第二個樂思不斷地移調(diào)重復，第115 ～170小節(jié)的音樂既是前述兩個樂思的發(fā)展，它本身又轉(zhuǎn)變?yōu)橹蠖温渲暗倪B接部分。換言之，第91小節(jié)開始的音樂本身構成一個獨立的部分，這個部分既有新素材的呈示和發(fā)展，同時它又勢不可當?shù)赝茖С鲋蟮囊魳贰?/p>

譜例5 《木卡姆印象》第91 ～96小節(jié)雙簧管與小提琴聲部

接下來是一個快板加速的段落，盡管其還是遵循古典音樂主題陳述方式有條不紊地安排基本樂思的陳述和復奏（第171 ～174小節(jié)），將基本樂思模進構成引申性質(zhì)的中段（第193 ～212小節(jié)），并在中段之后安排了主題及其樂思的異調(diào)再現(xiàn)，但是已經(jīng)進入快板軌道的音樂如滾滾洪流幾乎無暇品味這種成熟的結構安排，在第222 ～232小節(jié)將基本樂思裁截、模進之后銅管第一次領銜旋律聲部時，全曲的高潮段落便在銅管的嘶啞聲中荏苒鋪張，達到了類似瓦格納歌劇片段《女武神的騎行》中的金碧輝煌。高潮段落既有自己獨立的樂思，也有對之前樂思的借用和發(fā)展，并在高潮內(nèi)部作了暫時低落再復起的樂器部署和主題安排。在這樣的高潮之后即使再安排作品開端的管弦鏗鏘，似乎也不能接續(xù)音樂的洪流和情感溢出，接續(xù)的音樂是一段打擊樂器的華彩，既從配器的角度給予到目前為止尚未作為主角登場的打擊樂樂器組以獨立的音樂空間和呈示平臺，也將從第51小節(jié)之后階段積攢的能量通過移花接木的手段逐漸消弭。因此，從結構功能的角度出發(fā)，打擊樂的華彩片段起到一種類似古典奏鳴曲式再現(xiàn)前連接的作用，它既有自己獨立的音樂表達，又在整部作品的演繹中起到承上啟下的作用。需要指出的是，打擊樂的華彩片段并非一味地撤退，它是在逐漸隱退的過程中又一次召集起所有的樂器，尤其是銅管聲部的逐層疊加和第一小號 a2音的召喚，自然引導出以大提琴聲部靠近琴馬演奏的潤腔喧嘩。至此似乎可以毫不猶豫地宣稱這一階段的音樂已經(jīng)進入再現(xiàn)部分，更準確地說是大提琴獨奏開始再現(xiàn)第4小節(jié)的獨奏主題。由于這段音樂是接續(xù)在高潮的銅管片段和打擊樂華彩之后，其與第4小節(jié)相比更加激蕩，這種激蕩除了大提琴聲部潤飾的主要音從 a2攀升到a2，其他樂器組尤其是銅管不愿退場的推波助瀾也是重要因素。盡管第298小節(jié)大提琴聲部以低音空弦撥奏的方式在提醒和催促上聲部的 a2“迷途知返”，但是上聲部的旋律一反常情地從 a2攀升到a2并作一定篇幅的潤飾，然后才通過半音下行回到G調(diào)的主音g2。考慮到低音直到第306小節(jié)方始持續(xù)G音，甚至可以回溯性地將第291小節(jié)的大提琴聲部再現(xiàn)也看作主調(diào)再現(xiàn)之前的連接，而將自第306小節(jié)開始的片段才視為真正的再現(xiàn)。由于這個段落是在主調(diào)上再現(xiàn)第51 ～58小節(jié)的織體（低音主持續(xù)，高音屬持續(xù)）和旋律片段（大提琴再現(xiàn)低音單簧管的旋律片段）。這樣的再現(xiàn)安排又勾起已經(jīng)拋棄許久的奏鳴曲式敘事：是否可以將這部作品的整體結構解釋為帶有中間插部和華彩段修辭的奏鳴曲式，也就是第1小節(jié)開始的主題是奏鳴曲式的P0，第5小節(jié)的大提琴獨奏為P1，第51小節(jié)開始為S1.0，第291小節(jié)為P1的異調(diào)再現(xiàn)，第306為S1.0的再現(xiàn)，而第91 ～290小節(jié)為包含三個階段的巨型展開部。

有關這部作品的整體結構，之前已有學者進行過比較詳細的分析，總體而言有組曲、自由奏鳴曲式、三部曲式、對稱結構17、五部性布局18等結構闡釋。之所以出現(xiàn)以上這些不同的解讀，一方面是因為不同作者甚至同一作者采用不同的視角和參數(shù)切入這部作品的結構分析，另一方面也體現(xiàn)了這部作品在調(diào)性與和聲、主題及其發(fā)展、配器與音響安排、速度與節(jié)奏節(jié)拍組織上的復雜性和豐富性。這種復雜性和豐富性既為研究者提供了多維的切入點，也對結構的認讀提出了挑戰(zhàn)。然而，如果認同科恩有關“比將曲式視為模型更重要的是其之后的統(tǒng)一性原則”的說法，或者和申克、李吉提等理論家一樣執(zhí)著于作品的有機凝合性、結構力，而不滿足于將音樂劃分為段落、階段和樂句，那么，以上所說的結構認知中，最能解釋這部作品有機統(tǒng)一的原則，筆者認為是散慢中快散的板式變化和結構劃分。換言之，如果木卡姆音調(diào)定義了這部作品的表層形態(tài)，那么，散慢中快散的梗概性領會是導致這部作品一氣呵成感的內(nèi)在結構力（參見表1最后一行）?！赌究酚∠蟆窂牡?小節(jié)開始作游吟詩人般的單音吟詠和不經(jīng)意的五度撥奏，直到讓人透不過氣來的銅管嘶啞以及打擊樂的狂暴敲擊，再到逐漸平復，營造這種一氣呵成感的主要原因不是依靠奏鳴原則，也不是靠案頭分析才能得到的對稱曲式，這部作品的內(nèi)在有機凝合性主要是依靠板式的漸變和速度的把控。這種板式變化的邏輯不僅已有學者指出，而且楊立青在談及自己的《引子、吟腔與快板》《荒漠暮色》等作品時都曾提及他的作品由散板的引子開始，然后入板，再逐漸加速，19那么將板式變速的結構邏輯套用到《木卡姆印象》這部作品的分析，也就有了作曲家本人言說這一有利的前置性原則。

表1 《木卡姆印象》結構圖

結 語

以上筆者對曲式完形理論的內(nèi)涵與外延進行闡釋，探討該理論與其他相關理論之間的聯(lián)系和區(qū)分，并運用該理論對楊立青《木卡姆印象》結構過程和曲式結論進行解讀和辨析。從以上論述可以看出，曲式完形理論吸納了當代音樂理論的部分成果，并融入本文作者的獨立視角，構建起一個更加新穎也更加全面的曲式理論。與以往的曲式理論或音樂分析理論相比，這種理論更強調(diào)過程性的認讀，并提倡要對音樂分析的多維認知結果進行提煉、甄別與厘定。在哲學領域，海德格爾曾經(jīng)提出，西方哲學從柏拉圖開始，其實就已經(jīng)走錯了方向，他們把“存在”當成“存在者”，而“存在”其實應該是一種變化的過程，而不應該是一個固定的“狀態(tài)”。在格式塔心理學領域，阿恩海姆提出，藝術品是一種由各種力相互作用而組成的有機整體，各種力的關系構成了藝術品的結構本身。在各種力中，有一個主導的力。由此可見，曲式完形理論不僅借鑒了音樂理論近期發(fā)展的新成果，也體現(xiàn)出對其他學科新近發(fā)展的呼應。

從以上有關《木卡姆印象》的結構闡釋可以看出，曲式完形理論的分析既有對曲式結論的辨析，也有回溯性重新闡釋，更有本理論強調(diào)的前設性結構預期和即時性音樂感知的書寫。換言之，這是一種涵蓋對當下音樂感知素描、對之前曲式認知反芻并對之后結構的可能性進行預期的曲式新思維。本理論強調(diào)要在多維曲式認知結果中甄別出具有核心結構力的元素和結構，其對音樂作品曲式過程以及曲式結論的觀照是全過程解析、多方位闡釋，并嘗試提煉音樂作品的元結構，這是將此理論命名為完形理論的主要因由。從以上分析也可以看出，盡管過程中涉及音高、節(jié)奏、音色等各種參數(shù)，但是分析或提及這些參數(shù)的目的并不是對這部作品的各種參數(shù)進行全方位的音樂分析，其理論執(zhí)著的目標始終指向狹義的曲式結構，因此，本理論的名稱既不是結構完形理論，更不是音樂分析完形理論，而是曲式完形理論。受篇幅限制，本文只分析了一部中國作曲家創(chuàng)作的當代音樂作品，然而這種分析思維可觀測的對象應該是各歷史時期、各種風格的作品。筆者會在今后的分析實踐中進一步拓展、完善這一分析理論，也期待更多的同行、同道共同參與到該理論的探討和建設中。

注釋：

① Edward T. Cone,Musical Form and Musical Performance, W. W. Norton & Company, 1968,p.88.

② 同①，第89頁。

③ 同①，第96頁。

④ 同①，第96 —— 98頁。

⑤ 同①，第90頁。

⑥ Janet Schmalfeldt, “Form as the Process of Becoming: The Beethoven-Hegelian Tradition and the ‘Tempest’ Sonata,” InBeethoven Forum4, edited by Christopher Reynolds, 1995,pp.37 —— 71.

⑦ Janet Schmalfeldt,In the Process of Becoming:Analytic and Philosophical Perspectives on Form in Early Nineteenth-Century, Oxford University Press, 2011.

⑧ 同⑦，第22頁。

⑨ 譜例來源于施馬爾費爾特著作第二章譜例1，原譜有A、B兩行，本文只保留了第一行。相關參見同⑦，第23頁。

⑩ James Webster, “Formenlehre in theory and practice,” inMusical Form, Forms,Formenlehre, edited by Pieter Bergé, Leuven University Press, 2010, pp.123 —— 139.

11 劉?。?《論西方音樂作品中調(diào)性結構和材料結構的同步性與異步性》，載《黃鐘》（武漢音樂學院學報），1990年第2期，第1 —— 8頁；賈達群：《結構對位——一種重要的結構現(xiàn)象與結構思維及技法》，載《音樂研究》，2006年第4期，第73 —— 79頁；姚恒璐： 《多種曲式原則并存的“結構對位”實證》，載《星海音樂學院學報》，2019年第4期，第5 —— 20頁。

12 Heinrich Schenker,Free Composition (Der Freie Satz), translated and edited by Ernst Oster, New York: Longman, 1979, pp. 128 —— 144.

13 李吉提： 《中國傳統(tǒng)音樂的結構力觀念》，載《中央音樂學院學報》，1994年第1期，第3頁。

14 沿襲申克的曲式觀念，美國理論家大衛(wèi)· 比奇（David Beach）在傳統(tǒng)曲式和申克的結構觀念之間提出一種二元的結構理論，即所謂的曲式設計與深層結構不僅可能不同，而且同樣的曲式設計可以對應多樣化的中景結構。相關論述參見：David Beach,Schenkerian Analysis:Perspectives on Phrase Rhythm, Motive and Form, New York and London: Taylor & Francis Group, 2019, pp.102 —— 105.

15 此處的P0、P1.0、P1以及下文運用的S0、S1.0等術語和標記引自赫珀科斯基和達西創(chuàng)立的“奏鳴理論”。P0、P1.0是指真正主部主題進入之前出現(xiàn)的第2 ～4小節(jié)或更長的快板樂思或音型，這種樂思或音型對主部主題的進入具有導入或準備的功能，P1則為真正的主部主題。S0、S1.0則指代副部進入之前具有引入功能的樂思或音型，S1表示真正的副部主題。相關論述參見James Hepokoski, Warren Darcy,Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, New York：Oxford University Press, 2006.

16 所謂再現(xiàn)部的升華處理，是指在再現(xiàn)時以豐富的和聲與繁茂的織體，再現(xiàn)開始呈示時和聲儉省、伴奏相對單調(diào)的主題。相關論述參見同①，第84頁。

17 姜蕾： 《敘事結構與音色策略：楊立青“協(xié)奏曲”系列作品分析》，載《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2014年第2期，第175 —— 176頁。

18 楊靜： 《寄情山水 托意于樂——楊立青大提琴協(xié)奏曲〈木卡姆印象〉評析》，載《人民音樂》，2013年第4期，第15頁。

19 錢仁平： 《楊立青訪談錄》，載《人民音樂》，2013年第4期，第7頁。