任 磊 尹明五

內(nèi)容提要： 楊立青的管弦樂(lè)作品在中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作歷史發(fā)展中具有相當(dāng)重要的地位；作為中國(guó)當(dāng)代著名音樂(lè)理論家、教育家，管弦樂(lè)配器藝術(shù)是其學(xué)術(shù)研究的核心。將“音色——音響”因素作為管弦樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)性思維、總體藝術(shù)構(gòu)思中一個(gè)不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是楊立青管弦樂(lè)配器藝術(shù)中最顯著的探索與創(chuàng)新。音型化織體的多樣化寫(xiě)法、縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)、管弦樂(lè)配器布局中的多義性表達(dá)，成為楊立青管弦樂(lè)配器的典型語(yǔ)言特征。

引 言

在中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的探索歷程中，著名作曲家楊立青先生的管弦樂(lè)作品具有相當(dāng)重要的位置。同時(shí)，作為中國(guó)當(dāng)代著名的音樂(lè)理論家、教育家，管弦樂(lè)配器藝術(shù)也是楊立青學(xué)術(shù)研究的核心課題。“音色——音響”因素在管弦樂(lè)創(chuàng)作中的主導(dǎo)性思維，將這一因素視為總體藝術(shù)構(gòu)思中一個(gè)不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是楊立青管弦樂(lè)配器藝術(shù)中最具代表性的探索與創(chuàng)新。這從他以音色——音響觀念為主要線索寫(xiě)就的重要著作《管弦樂(lè)配器教程》中就可見(jiàn)一斑。

2012年正式出版問(wèn)世的三卷著作《管弦樂(lè)配器教程》（以下簡(jiǎn)稱《教程》）是楊立青畢生學(xué)術(shù)研究以及創(chuàng)作、教學(xué)實(shí)踐的心血結(jié)晶。彭志敏在《讀楊立青〈管弦樂(lè)配器教程〉的幾則感想》一文中這樣評(píng)價(jià)：“從《教程》的內(nèi)容安排、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)乃至篇目稱謂上看，‘音色’，乃是非常醒目地貫穿于全書(shū)的一條鮮明主線?！雹僭凇督坛獭分校髡呤紫葟墓芟覙?lè)音響的“聲學(xué)”角度出發(fā)，以“聲學(xué)”的理論基礎(chǔ)為前提，闡明管弦樂(lè)配器中“聲音的音色特性”；再到樂(lè)器法方面，以弦樂(lè)器、木管樂(lè)器、色彩性打擊樂(lè)器、銅管樂(lè)器的順序遞進(jìn)，從樂(lè)器性能方面層層展開(kāi)，不僅對(duì)各類傳統(tǒng)樂(lè)器的性能與用法進(jìn)行了詳盡的分析與總結(jié)，還對(duì)20世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)樂(lè)器新音響、新音源的發(fā)掘，樂(lè)隊(duì)編制的多樣化組合以及不同樂(lè)器組合中音色“多元化”的組合形態(tài)等方面，進(jìn)行了全面的歸納與總結(jié)?！督坛獭肥智逦厥崂砼c闡述了不同時(shí)期與不同音樂(lè)流派的音色組織方式，以及各類音響形態(tài)的構(gòu)成，體現(xiàn)出楊立青對(duì)管弦樂(lè)配器中的音色——音響語(yǔ)言和技術(shù)原理鞭辟入里的認(rèn)識(shí)與見(jiàn)地。的確，他曾不止一次地強(qiáng)調(diào)，在織體結(jié)構(gòu)中縱向聲部結(jié)合的配器處理中，以及橫向時(shí)間維度上的鋪陳、展開(kāi)的過(guò)程中，音色——音響因素之間的對(duì)比變化對(duì)加強(qiáng)與深化作品結(jié)構(gòu)與音樂(lè)內(nèi)容的重要性，并指出：“主要應(yīng)通過(guò)聆聽(tīng)、分析經(jīng)典作品及大量的寫(xiě)作實(shí)踐去獲得適度的‘分寸感’、拿捏音色變化的時(shí)機(jī)及頻度，以取得恰當(dāng)?shù)囊繇懕壤秃侠淼囊羯季帧！雹谟纱丝梢?jiàn)，楊立青對(duì)管弦樂(lè)配器中傳統(tǒng)豐富性與現(xiàn)代創(chuàng)新性的音色處理技術(shù)的深入分析、總結(jié)與理解，植根于我國(guó)管弦樂(lè)配器課教學(xué)。

音色——音響因素是楊立青管弦樂(lè)創(chuàng)作中具有明確定向和嚴(yán)密發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu)力因素。楊立青十分強(qiáng)調(diào)管弦樂(lè)的配器過(guò)程是一個(gè)層次分明、秩序井然的有機(jī)整體，反對(duì)“色彩漫無(wú)目的的任意堆砌”③。他還在《教程》中前沿性地提出了將“音色——音響體”作為配器布局中具有結(jié)構(gòu)力因素的一種配器方式（如《教程》第十五章第二節(jié)中的第二點(diǎn)“音響的轉(zhuǎn)接”）。楊立青指出：“無(wú)論不同流派在美學(xué)立場(chǎng)上存在多大歧異，它們對(duì)音色在結(jié)構(gòu)中的作用寄予莫大重視，對(duì)音色微差及樂(lè)隊(duì)音響多層次、多樣化的復(fù)雜對(duì)比關(guān)系的執(zhí)著追求，卻是共通的?！雹苡纱丝梢?jiàn)，楊立青對(duì)音色——音響因素在管弦樂(lè)配器過(guò)程中起著決定性因素的觀念，呼應(yīng)著勛伯格致力于使“音色”在音樂(lè)創(chuàng)作中成為獨(dú)立性因素的追求。此外，楊立青在管弦樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的高度的音響想象力與色彩敏銳度、對(duì)織體結(jié)構(gòu)多層次——多因素寫(xiě)法的追求、對(duì)樂(lè)器新音色的開(kāi)發(fā)以及對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器音色的充分探索與挖掘，不僅反映出楊立青的管弦樂(lè)音響觀念中透露著我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的審美意識(shí)，也反映出其創(chuàng)作與以配器技法的多元復(fù)合、音響色彩的細(xì)膩豐滿見(jiàn)長(zhǎng)的德奧學(xué)派有著深層聯(lián)系。從上述的幾個(gè)方面可以看出，楊立青在他多年的管弦樂(lè)創(chuàng)作中形成了獨(dú)具一格的管弦樂(lè)配器語(yǔ)言風(fēng)格。

楊立青的管弦樂(lè)配器手法自然是豐富多樣的，但本文并不是對(duì)其管弦樂(lè)配器技法與風(fēng)格的全面概括與闡述。筆者擬從三個(gè)不同的視角，即“音型化織體的多樣化寫(xiě)法”“縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)”“管弦樂(lè)配器布局中的多義性表達(dá)”來(lái)觀察楊立青先生的管弦樂(lè)配器語(yǔ)言特征在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

一、 音型化織體的多樣化寫(xiě)法

音型化織體的寫(xiě)法是將兩種基本織體因素（即線條性因素與和聲性因素）以不同的個(gè)性化編織手法進(jìn)行“塑形”，并將其作用于最終音響形態(tài)呈現(xiàn)的配器手段。音型化織體的寫(xiě)法在管弦樂(lè)作品中具有鮮明的“音響造型”意義。

在楊立青的管弦樂(lè)作品中，可以看到獨(dú)具個(gè)性的音型化織體的寫(xiě)法得到了相當(dāng)廣泛的運(yùn)用。在他的每一部管弦樂(lè)作品中，人們都可以發(fā)現(xiàn)相當(dāng)精致的音型化織體寫(xiě)法的段落。為了在整體上獲得層次更豐富、音響更“立體化”的效果，楊立青進(jìn)一步拓展了傳統(tǒng)音型化織體的寫(xiě)法。筆者擬從以下3個(gè)方面進(jìn)行歸納與分析。

（一） 支聲襯腔式的和聲音型化織體

“支聲襯腔”是復(fù)調(diào)織體的形態(tài)之一，區(qū)別于復(fù)調(diào)中的對(duì)比與模仿。在《哈佛音樂(lè)辭典》中，“支聲復(fù)調(diào)”（heterophony）一詞的定義為：“本質(zhì)上相同的兩個(gè)或兩個(gè)以上不同形態(tài)的旋律線條的同時(shí)演奏（唱），尤其指在即興演奏（唱）中，它通常以一種旋律線條的原始形式與自身的裝飾類型相結(jié)合?！雹菁赐恍删€條以不同裝飾性變體形式的變化疊合?！皟蓚€(gè)或兩個(gè)以上不同形態(tài)”的旋律線條大體上有著相似的總體輪廓，但細(xì)節(jié)上會(huì)有輕微的音程和節(jié)奏形態(tài)上的差異，是帶有細(xì)微差異或裝飾性的復(fù)調(diào)化織體因素。支聲襯腔式的音型化織體寫(xiě)法在楊立青的管弦樂(lè)作品中雖然不是很多，但以下列舉的兩個(gè)例子彰顯了其巧妙的處理方式。

例如，在《木卡姆印象》的第51 ～58小節(jié)處，以弦樂(lè)組為主體的靜態(tài)和聲性因素，在其自身的織體層中，逐漸開(kāi)始了支聲襯腔式音型化的運(yùn)動(dòng)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 楊立青《木卡姆印象》，第51 ～58小節(jié)

在這個(gè)段落中可以看到，中提琴被分為四個(gè)聲部，其中，中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部作“鋸齒”狀的環(huán)繞音型運(yùn)動(dòng)，中提琴Ⅲ、Ⅳ聲部則作不規(guī)則的，以2 ∶ 3時(shí)值關(guān)系對(duì)置的節(jié)奏化音型組合，并帶有一定的“偶然性”。從第54小節(jié)開(kāi)始，單簧管聲部以“模仿”的關(guān)系加入，做環(huán)繞音型運(yùn)動(dòng)，中提琴聲部的節(jié)奏化音型組合以“簡(jiǎn)化”的方式逐漸轉(zhuǎn)接到小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部。因此，從整體上看，這個(gè)段落中“鋸齒”狀的環(huán)繞音型運(yùn)動(dòng)與具有“偶然”性質(zhì)的非節(jié)拍化特征的節(jié)奏音型組合不斷反復(fù)，構(gòu)成了一種“支聲襯腔”式的聲部關(guān)系，在整體音響上呈現(xiàn)出余音繞梁的美妙效果。同時(shí)，在小提琴Ⅰ的泛音持續(xù)音，以及低音單簧管的音程持續(xù)音的“黏合”作用下，該段落在整體上又構(gòu)成了一種呈逐漸擴(kuò)展形態(tài)的“和聲性”音塊。

下面選自《引子、吟腔與快板》的第31 ～32小節(jié)，其“背景層”可視為支聲襯腔式和聲音型化寫(xiě)法的一種特殊“變體”（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 楊立青《引子、吟腔與快板》，第31 ～32小節(jié)

在這個(gè)段落中，弦樂(lè)組的“塊狀”靜態(tài)和弦長(zhǎng)音被銅管組、木管樂(lè)器、豎琴與大鑼等聲部交替重疊，勾勒出弦樂(lè)組的整體輪廓及其和聲轉(zhuǎn)換；同時(shí)，弦樂(lè)組自身的演奏法也在發(fā)生轉(zhuǎn)變（拉奏——泛音，后又轉(zhuǎn)為震音）。馬林巴與鐘琴所演奏的具有動(dòng)態(tài)“分解式”特征的和聲化音型，則作為色彩裝飾性因素去“描畫(huà)”“渲染”了靜態(tài)和聲層的輪廓線，而其具有“離心”作用的音高運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑是由傳統(tǒng)的“支聲襯腔”式寫(xiě)法脫胎而出。這與支聲式的復(fù)調(diào)化寫(xiě)法特點(diǎn)十分吻合，揭示了不同聲部層之間既“同源”又具有“差異”的性質(zhì)。因此，在整體上形成了一種動(dòng)靜相宜且非定格化的支聲襯腔式的和聲音型化織體形態(tài)。

（二） 派生性的線條音型化織體

在派生性線條音型化織體的寫(xiě)法中，楊立青經(jīng)常會(huì)為主要的基本結(jié)構(gòu)添加富有趣味的對(duì)比“副旋律”或經(jīng)過(guò)性的短小線條。不僅如此，他有時(shí)還會(huì)從基本聲部中引申、繁衍出新的派生線條，以使其和聲內(nèi)聲部更具獨(dú)立性與多樣性。

在楊立青的管弦樂(lè)作品中，派生性線條音型化織體與傳統(tǒng)音樂(lè)中的主、復(fù)調(diào)織體一脈相承，但又不盡相同。例如，在《荒漠暮色》第105 ～106小節(jié)（見(jiàn)譜例3）中，其表現(xiàn)形式是由3種不同音型化織體形態(tài)的多聲部聚合而成的綜合音響體結(jié)構(gòu)。

在此例中，基本色調(diào)是由弦樂(lè)音色決定的。弦樂(lè)組中第一提琴、第二提琴與中提琴被分為12個(gè)聲部，并分別以相距兩個(gè)八度間距的“靜態(tài)”的泛音持續(xù)音聲部與“動(dòng)態(tài)”的“搖蕩型”和聲音型化的縱向重疊作為基本單元；其中，持續(xù)音聲部與和聲音型化的各分部，均在以大二度為主的狹窄音區(qū)范圍中結(jié)聚，從而在宏觀上呈現(xiàn)出較高節(jié)奏密度，但在音響形態(tài)上形成具有“鏤空”特點(diǎn)的動(dòng)態(tài)“音束”效果。在木管組與中胡的主奏聲部中，作曲家利用對(duì)照性的音色配置，從弦樂(lè)組縱向和聲音型化中脫胎出數(shù)條由雙簧管——單簧管——長(zhǎng)笛——短笛——中胡的異質(zhì)性音色，形成在橫向上交替轉(zhuǎn)接的短小線條化音型。打擊樂(lè)組則承擔(dān)著裝飾性作用，強(qiáng)調(diào)著木管組派生線條的“音頭”，馬林巴與豎琴以“變化疊合”的方式點(diǎn)染著泛音持續(xù)音聲部。這里各個(gè)聲部都具有獨(dú)立意義，“繁衍”出各種不完全趨同的獨(dú)立線條化音型形態(tài)，從而具有一定的“派生性”意義。

不可否認(rèn)，這些從弦樂(lè)組基本色調(diào)中引申出來(lái)的新聲部，并未改變音樂(lè)的基本性質(zhì)，但有效地促進(jìn)了織體結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)化程度，并豐富了音樂(lè)的色彩變化與聲部運(yùn)動(dòng)的靈活性，并在整體上體現(xiàn)出“對(duì)比——綜合”的復(fù)合音響體特征。

在楊立青的管弦樂(lè)作品中還可以看到，傳統(tǒng)的派生線條音型化織體的寫(xiě)法已經(jīng)發(fā)生了根本性蛻變。它們雖然保持著線條音型化的“外殼”，但每條派生出來(lái)的聲部并非依附于某種輪廓十分明確的和聲功能意義，而是具有更為獨(dú)立的表現(xiàn)意義；甚至這些線條音型化織體本身也不再具有傳統(tǒng)的“旋律”意義，而是旨在塑造一種較為曲折、模糊的輪廓以及更具有流動(dòng)性與色彩性的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)。

譜例4選自《荒漠暮色》的第34 ～41小節(jié)。在這個(gè)段落中，弦樂(lè)組被分為8個(gè)聲部組，每個(gè)聲部基本上按照 C——D——G——D的小二度與純四度的音程間距，以“模仿”的關(guān)系由低及高地漸次進(jìn)入；每個(gè)聲部線條均由相鄰的半音或全音關(guān)系的“環(huán)繞”構(gòu)成，并按照以6 ∶ 7 ∶ 8 ∶ 9的連音節(jié)奏音型的增值“繁衍”關(guān)系進(jìn)行“派生”關(guān)系的發(fā)展，并不斷地反復(fù)，形成了4種節(jié)奏型的線條音型化織體層的縱向復(fù)雜結(jié)合（見(jiàn)譜例5）。

譜例3 楊立青《荒漠暮色》，第105 ～106小節(jié)

譜例4 楊立青《荒漠暮色》，第34 ～41小節(jié)

譜例5 楊立青《荒漠暮色》，第34 ～41小節(jié)，縱向多層次節(jié)奏型復(fù)合圖示

隨著聲部密度的逐漸增加、疊合，音響形態(tài)構(gòu)成了由“淡”及“濃”的“色調(diào)”漸變，匯聚成一個(gè)具有極高“濃度”的巨大音束；隨后又作漸次的層次削減，從而產(chǎn)生出音高——節(jié)奏關(guān)系上的復(fù)雜交錯(cuò)與音色上的細(xì)膩層次變化。從外觀上看，這個(gè)段落具有“流動(dòng)”的音束與微復(fù)調(diào)織體的特點(diǎn)，但每個(gè)聲部進(jìn)行不斷繁衍、循環(huán)和反復(fù)，又使其具有派生性的線條音型化織體的特點(diǎn)。

（三） 混合性的復(fù)合音型化織體

混合性的復(fù)合音型化織體是指將線條音型化、和聲音型化以及節(jié)奏音型化手法加以綜合運(yùn)用，以形成一種縱向多層次、多因素的音型化織體的復(fù)合形式。為了獲得層次更豐富、音響更“立體化”的效果，楊立青在管弦樂(lè)作品中會(huì)將不同類型的音型化織體以一種較為繁復(fù)的形式縱向疊置在一起使用。例如，在《荒漠暮色》段落Ⅰ的第1 ～4小節(jié)處，即包含了3個(gè)不同層次因素的音型化織體層的疊置（見(jiàn)表1）。

從表1中可以看到，層次1主要以“持續(xù)音音型”構(gòu)成，其中包含了3個(gè)子層次：小提琴Ⅱ、中提琴Ⅰ與低音提琴聲部的和聲靜態(tài)持續(xù)音音型為主體，另外兩個(gè)子層次分別以“塊狀”的色彩性音響體（加弱音器的銅管長(zhǎng)音吹奏與木管組的彈吐加氣聲吹奏），以此予以疊合，對(duì)主體進(jìn)行染色。層次2主要以“搖蕩式和聲音型化”構(gòu)成，其中包含了4個(gè)子層次：先以鋼琴與馬林巴聲部“分解”震音音型疊入，在此基礎(chǔ)上再分別依次疊入豎琴聲部顆粒感較強(qiáng)的“點(diǎn)狀”分解音型，與小提琴Ⅰ、中提琴Ⅰ與大提琴聲部的“分解”震音音型。層次3主要以“琶音分解式和聲音型化”構(gòu)成：顫音琴與豎琴的琶音分解和弦，排鐘予以滾奏點(diǎn)綴，增強(qiáng)了其音響的動(dòng)態(tài)感與融合性。值得注意的是，層次2中的鋼琴聲部所扮演的角色，似乎“溝通”著上述7個(gè)不同的子音型化層次。在短短4小節(jié)的過(guò)程中，音型化織體變化多樣，這些不同音型化層次的疊置與混合，呈現(xiàn)出了絕妙且細(xì)膩的音響層次變化。

表1 楊立青《荒漠暮色》，第1 ～4小節(jié)，復(fù)合音型化織體結(jié)構(gòu)層示意

二、 縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)

楊立青曾提出：“在不同歷史時(shí)代的音樂(lè)作品中，音樂(lè)的所有元素——音高、節(jié)奏、力度及音色的造型作用及它們的相互影響，永遠(yuǎn)都是通過(guò)特定的音響織體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)?！雹抟簿褪钦f(shuō)，配器的藝術(shù)實(shí)則是音樂(lè)音響語(yǔ)言的造型藝術(shù)，其本身探討的是樂(lè)隊(duì)在聲部縱向結(jié)構(gòu)中的配器處理問(wèn)題。在楊立青的管弦樂(lè)作品中，聲部縱向的配器處理呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)，其獨(dú)特的處理手法總是與特定的音響表現(xiàn)意圖相聯(lián)系。下面筆者擬從4個(gè)方面加以歸納與分析。

（一） 聲部的變化疊合

在縱向織體結(jié)構(gòu)中處理樂(lè)器聲部相互疊合的構(gòu)成上，楊立青往往會(huì)采取程度不等的差異與變化，以形成更加多元的復(fù)合音響形態(tài)的呈現(xiàn)。其處理手法常以下面列舉的兩種方式表現(xiàn)出來(lái)。

第一種是利用具有不同動(dòng)態(tài)特征的聲部變化疊合的處理方式。例如在《引子、吟腔與快板》中“引子”的結(jié)束部分（第39 ～42小節(jié)），木管與弦樂(lè)在音高、節(jié)奏的關(guān)系上保持一致，長(zhǎng)笛、單簧管與大管依次對(duì)弦樂(lè)組聲部進(jìn)行重疊，整體上是典型的同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。然而，兩組在聲部疊合的過(guò)程中，并未在演奏技法上完全趨同：首先，在第39 ～40小節(jié)處，弦樂(lè)組各聲部均采用單音震音奏法依次進(jìn)入，木管組則保持自然的連音奏法予以同度疊合；而后，從第40小節(jié)的最后一拍至第41小節(jié)，弦樂(lè)組中的小提琴Ⅰ、Ⅱ與中提琴繼續(xù)保持震音奏法，大提琴與低音提琴開(kāi)始以撥奏與拉奏之間的轉(zhuǎn)換予以重疊，圓號(hào)也在第41小節(jié)的強(qiáng)拍上對(duì)其進(jìn)行了重疊強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，弦樂(lè)組整體上開(kāi)始對(duì)二胡聲部正常拉奏的旋律線條予以疊合，最后在第42小節(jié)處用撥奏的重疊予以收束。在第39小節(jié)柔音木琴與豎琴則勾勒著“音頭”，從而使整體“塊狀”音響更“立體化”。在這短短的4小節(jié)段落中，作曲家利用各聲部間細(xì)微的動(dòng)態(tài)特性的變化疊合，不僅使音樂(lè)線條具有了一定程度的張力，而且在音響色彩上產(chǎn)生了細(xì)微的差別（見(jiàn)譜例6）。

譜例6 楊立青《引子、吟腔與快板》，第39 ～42小節(jié)

第二種是利用具有裝飾性因素的聲部變化疊合的處理方式，這是在楊立青管弦樂(lè)配器寫(xiě)作的各類變化疊合中最常見(jiàn)的一種。例如，在《荒漠暮色》的段落Ⅲ處，裝飾性聲部的變化疊合是以線條性織體因素與節(jié)奏性因素變體的綜合形式出現(xiàn)的（見(jiàn)譜例7）。

譜例7 楊立青《荒漠暮色》，第22 ～25小節(jié)

譜例7所示的段落在整體上可視為由“旋律+伴奏”所構(gòu)成的主調(diào)化織體結(jié)構(gòu)。主要旋律聲部由長(zhǎng)笛與小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部（八度重疊）的對(duì)位化線條所構(gòu)成，“伴奏聲部”則是由一個(gè)骨架聲部層與6個(gè)裝飾性變體層的縱向疊合所構(gòu)成，各聲部之間均采用對(duì)比音色的配置加以分離，并且在節(jié)奏形態(tài)上以6 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3 ∶ 2 ∶ 1的比例關(guān)系予以并置，呈現(xiàn)出縱向織體結(jié)構(gòu)的多元化復(fù)雜關(guān)系：

層次1（骨架聲部）：由中提琴+低音提琴+圓號(hào)Ⅲ、Ⅳ+長(zhǎng)號(hào)Ⅰ、Ⅱ所構(gòu)成的靜態(tài)和聲層，從第24小節(jié)開(kāi)始，中提琴聲部演化成震音演奏的線條性音型化形式。

層次2（裝飾性變體Ⅰ）：由大提琴聲部震音演奏的搖蕩式和聲音型化織體層，在增加音樂(lè)律動(dòng)感的同時(shí)，更造成了音響緊張度的上升。

層次3（裝飾性變體Ⅱ）：由顫音琴聲部以八分音符為一拍的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次4（裝飾性變體Ⅲ）：由圓號(hào)Ⅰ、Ⅱ聲部以兩拍三連音為一組的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次5（裝飾性變體Ⅳ）：由大管Ⅰ、Ⅱ聲部以4個(gè)十六分音符為一拍的節(jié)奏單元交替演奏所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次6（裝飾性變體Ⅴ）：由單簧管Ⅰ、Ⅱ聲部以五連音為一拍的節(jié)奏單元交替演奏所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次7（裝飾性變體Ⅵ）：由豎琴聲部以六連音為一拍的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

其中，裝飾性變體Ⅱ——Ⅵ織體層的縱向疊合，使這個(gè)段落“伴奏層”的整體節(jié)奏密度變得極高，并使節(jié)奏與和聲的組合關(guān)系變得極其復(fù)雜化，其5個(gè)音型化線條自身的和聲構(gòu)成演變?yōu)闃O度不協(xié)和的“音鏈”形態(tài)（每一環(huán)節(jié)均由小二度、增四度音程組成），強(qiáng)調(diào)了這一整體和聲性音響的不協(xié)和性質(zhì)與緊張度。

（二） 音響色彩的渲染

自20世紀(jì)50年代以來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)中以“音響”作為素材的思維邏輯逐漸成為創(chuàng)作的核心觀念。在楊立青的管弦樂(lè)作品中，可以看到他將音響結(jié)構(gòu)中的各類集結(jié)狀態(tài)（即點(diǎn)——線——面——場(chǎng)）以及其聲學(xué)特性上的動(dòng)態(tài)對(duì)比變化（即起振——持續(xù)——衰減的時(shí)間過(guò)渡特性）作為配器的根本出發(fā)點(diǎn)，并引入音樂(lè)整體的審美范疇。在配器手法上，楊立青運(yùn)用獨(dú)立性的色彩裝飾性寫(xiě)法，將樂(lè)器音色作為一種“色彩涂層”，敷加在音響形成的過(guò)程中，渲染與修飾音響色彩的畫(huà)面，以達(dá)到烘托音樂(lè)氣氛與營(yíng)造特定意境的目的。

在譜例8的片段中，可以看到這種純粹以音響色彩的渲染為目的的寫(xiě)法。自第11小節(jié)開(kāi)始，由中胡獨(dú)奏的旋律動(dòng)機(jī)，出現(xiàn)在由中提琴與雙簧管Ⅰ演奏的持續(xù)音背景層中。此時(shí)，作曲家首先運(yùn)用馬林巴的裝飾音演奏強(qiáng)調(diào)中胡的音頭，而后運(yùn)用其裝飾性的震音演奏進(jìn)行重疊，以渲染中胡音響的起振狀態(tài)；在第12小節(jié)處，中胡停在的持續(xù)長(zhǎng)音上，并作揉弦幅度較大且不規(guī)則的“顫吟”，音響形態(tài)本身被“異化”，但隨后弦樂(lè)組中的小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部的泛音逐層疊加進(jìn)來(lái)，演奏持續(xù)性的長(zhǎng)音，并形成了相對(duì)穩(wěn)定獨(dú)立的和聲背景層。值得注意的是，小提琴3個(gè)聲部層的泛音長(zhǎng)音持續(xù)，正是對(duì)中胡聲部主要音 f音響動(dòng)態(tài)中“持續(xù)”階段“穩(wěn)定”狀態(tài)的渲染。而與小提琴聲部同步進(jìn)入的木琴以不規(guī)則的漸快——漸慢的單音擊奏，則賦予了“顫吟”音響動(dòng)態(tài)中更為豐富的彈性因素。在這里，每個(gè)樂(lè)器聲部的逐層疊加，在織體結(jié)構(gòu)中都具有相對(duì)的獨(dú)立性，而且，對(duì)中胡主要旋律線條音級(jí)的裝飾都有所不同，其整體音響效果具有極其豐富的層次與色彩。

“附加平行聲部”是另一種音響色彩渲染的配器手法，這一手法是從音響共振的物理學(xué)原理出發(fā)，以豐富骨架聲部的共鳴效果，增加樂(lè)隊(duì)音響的層次感，其來(lái)源于梅西安在樂(lè)隊(duì)作品中的裝飾性手法，他將之稱為“共鳴效果”或“附加共鳴”。在楊立青的管弦樂(lè)作品中可以發(fā)現(xiàn)類似的配器手法，但這里起著音響色彩渲染作用的“附加聲部”，常常是按照骨架聲部的平行“支聲”變體處理的（見(jiàn)譜例9）。

譜例8 楊立青《荒漠暮色》，第11 ～12小節(jié)

譜例9 楊立青《荒漠暮色》，第120小節(jié)

在譜例9中，骨架聲部由木管組的單簧管Ⅰ、Ⅱ，低音單簧管和大管聲部以ff的力度演奏“塊狀”的和弦，由鋼琴短促的強(qiáng)奏和弦加以強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，由弦樂(lè)組的小提琴和中提琴聲部在中、高音區(qū)顫音演奏所形成的和音以sfp的力度構(gòu)成人工的“附加共鳴”；由骨架聲部所“支聲”出來(lái)的銅管組聲部中靜態(tài)和弦長(zhǎng)音的重疊點(diǎn)染，以及定音鼓的長(zhǎng)音滾奏，似乎是在強(qiáng)調(diào)木管組和弦音響頻譜結(jié)構(gòu)中的基音作用，豎琴聲部中動(dòng)態(tài)的線條化音型，又似乎是作為骨架聲部和弦音響內(nèi)動(dòng)態(tài)變化的“殘響”。兩個(gè)截然不同功能的“支聲性”聲部關(guān)系，構(gòu)成了該段落音高與音色上的某種延續(xù)性，使這段音樂(lè)的音響層次更豐富。

（三） 聲部的塊、面式聚合

縱向織體結(jié)構(gòu)中聲部的塊、面式聚合是楊立青在處理管弦樂(lè)音響時(shí)常會(huì)用到的配器手法，這一手法也是20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代配器藝術(shù)的標(biāo)志之一。這種手法是將傳統(tǒng)配器中“音色混合”的傾向推向極端，以形成難以界定其音響輪廓的音色的“模糊集合”。

例如，在下面的片段中，楊立青利用速度極快的“點(diǎn)描化”音色對(duì)位，形成了在橫向上音色頻率的高密度聚合（見(jiàn)譜例10）。

譜例10 楊立青《荒漠暮色》，第58 ～59小節(jié)

從這個(gè)片段可以看出，楊立青在“微觀結(jié)構(gòu)”中沒(méi)有運(yùn)用任何傳統(tǒng)意義的混合音色，各聲部均由異質(zhì)性的單一音色構(gòu)成，并且在節(jié)奏形態(tài)上也形成了2 ∶ 3 ∶ 4 ∶ 5 ∶ 7的音型對(duì)位化模式。由于各因素在橫向運(yùn)動(dòng)中音色頻率的快速流動(dòng)與對(duì)位，使人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上無(wú)法及時(shí)辨識(shí)各因素在音高、節(jié)奏與音色上的細(xì)微差別，而是匯聚成一片“彌漫、散亂”的音響混合物，從而使“音響融合”這一傳統(tǒng)概念具有更廣泛的含義和新的表達(dá)維度。

再如，在《木卡姆印象》的第287 ～290小節(jié)處，他運(yùn)用3種不同織體結(jié)構(gòu)層的并置重疊，形成了縱向頻率的高密度聚合（見(jiàn)表2）。

表2 楊立青《木卡姆印象》第287 ～290小節(jié)織體結(jié)構(gòu)層示意

這個(gè)片段從宏觀結(jié)構(gòu)來(lái)看，其3種不同因素的織體結(jié)構(gòu)層的分層十分明顯，即因素1，由線狀織體構(gòu)成的木管組音色的聚合；因素2，由點(diǎn)狀織體構(gòu)成的色彩性打擊樂(lè)音色的聚合；因素3，由帶狀織體構(gòu)成的弦樂(lè)組震音演奏的音色聚合。但整體的并置化織體結(jié)構(gòu)是相對(duì)復(fù)雜的，不僅音高——和弦結(jié)構(gòu)特性遭到了破壞，而且所有樂(lè)器聲部的音色個(gè)性也消失殆盡，形成了一種含混的塊、面式音響聚合的特性。

（四） 限定與非限定因素的結(jié)合

“非限定因素”是20世紀(jì)60年代以來(lái)西方反“整體序列”的思潮與偶然音樂(lè)（機(jī)遇音樂(lè)）興起的結(jié)果，也是現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中“開(kāi)放性”形式思維的體現(xiàn)。在中國(guó)作曲家的音樂(lè)作品中，常會(huì)看到從機(jī)遇音樂(lè)中汲取“非限定因素”，作為表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)拍的韻律與內(nèi)涵，即在局部結(jié)構(gòu)的處理，允許演奏存在程度不等的自由，同時(shí)又會(huì)在音樂(lè)總的性質(zhì)上給予嚴(yán)格的限定因素（即“有控制的偶然”）。在楊立青的管弦樂(lè)作品中，限定因素與非限定因素的結(jié)合常會(huì)作為一種“音色的統(tǒng)一基調(diào)與局部染色”的配器手法的變體被引入管弦樂(lè)的寫(xiě)作中（見(jiàn)譜例11）。

譜例11 楊立青《荒漠暮色》，第19小節(jié)

在譜例11所示的片段中，中胡的旋律聲部是音色統(tǒng)一基調(diào)的主體，樂(lè)隊(duì)部分則以非限定性的聲部組合，將中胡A音為中心的發(fā)音點(diǎn)進(jìn)行逐層“點(diǎn)染”，并圍繞著A音以小二度為基礎(chǔ)進(jìn)行上下“環(huán)繞式”疊加，最終形成具有噪音性質(zhì)的九音集合“塊狀”和弦音束音響；同時(shí)，不同樂(lè)器聲部之間“力度對(duì)位”的寫(xiě)法——即單簧管聲部力度為sfp-ff；銅管組各聲部力度為sfp-f；弦樂(lè)組各聲部力度為sfpp-mf-(ppp)；中胡聲部力度為fff-p-ff-fff-(ppp)——進(jìn)一步增強(qiáng)各聲部組合之間的不確定性，從而造成更具“彈性”的、橫向音色色彩變化豐富的音響效果。

三、 管弦樂(lè)配器布局中的多義性表達(dá)

在楊立青管弦樂(lè)創(chuàng)作中，不僅在局部結(jié)構(gòu)中注重色彩的多樣化、層次的清晰以及各樂(lè)器聲部在音色、音區(qū)、力度等方面的多元化呈現(xiàn)，而且在配器布局上也十分注重音色的總體設(shè)計(jì)、音樂(lè)形象的塑造，以及音響色彩與織體形態(tài)的貫穿發(fā)展與合乎整體結(jié)構(gòu)邏輯的互相聯(lián)系，從而使他的許多管弦樂(lè)作品都給予人以音樂(lè)發(fā)展邏輯上嚴(yán)密有序的滿足感。但值得注意的是，在楊立青的一些作品中，人們可以看到配器中各主要因素呈現(xiàn)出明確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?dòng)態(tài)發(fā)展脈絡(luò)，然而又不完全等同于樂(lè)曲結(jié)構(gòu)“一元化”的整體發(fā)展軌跡，從而形成了一種呈“多義性”表達(dá)傾向的復(fù)合整體。在這種情況下，作品的音色——音響邏輯甚至可具有決定整體結(jié)構(gòu)框架的主導(dǎo)作用。在這里，列舉《荒漠暮色》中展開(kāi)部段落第一階段（第34 ～72小節(jié)）的配器布局為例。

從總體上看，展開(kāi)部第一階段的發(fā)展屬于典型的“展開(kāi)性”結(jié)構(gòu)配器處理，音色節(jié)奏十分活躍，色彩的對(duì)比和交替較為頻繁。然而，從管弦樂(lè)的織體形態(tài)與音色——音響邏輯的發(fā)展來(lái)看，這個(gè)段落卻是建立在包含著再現(xiàn)因素的三部性原則之上的，且具有連貫展開(kāi)、一氣呵成的特點(diǎn)，段落之間既各自保持著獨(dú)立性和相對(duì)統(tǒng)一的色調(diào)，彼此之間又形成程度不同的對(duì)比；同時(shí)，它們又由具有明確定向的嚴(yán)密發(fā)展邏輯貫穿在一起，形成了一個(gè)層次分明、井然有序的有機(jī)整體。

如果從這一角度進(jìn)行分析，筆者認(rèn)為，可將展開(kāi)部第一階段的織體形態(tài)寫(xiě)法看作類似于三部性結(jié)構(gòu)主題的核心成分，其中包含了兩個(gè)主要織體形態(tài)：由若干模仿性的線條化音型所構(gòu)成的復(fù)調(diào)化織體結(jié)構(gòu)，以及由不同樂(lè)器音色輪流交替的點(diǎn)描化織體結(jié)構(gòu)，形成了在織體結(jié)構(gòu)層面上對(duì)比統(tǒng)一的“三部性”特點(diǎn)（見(jiàn)圖1）。

圖1 《荒漠暮色》展開(kāi)部第一階段的織體形態(tài)發(fā)展，第34 ～72小節(jié)

其中，段落Ⅱ與段落Ⅲ的點(diǎn)描化織體結(jié)構(gòu)的音色配置經(jīng)歷了5次變化。

第1次（第52 ～57小節(jié)）：弦樂(lè)組的純音色配置。由部分小提琴Ⅰ、中提琴與大提琴聲部以4 ∶ 3 ∶ 2的節(jié)奏型模式并置，在不同音高點(diǎn)上以撥奏的方式奏出，形成音色點(diǎn)不規(guī)則的“對(duì)位化”交織。過(guò)程中以sf力度奏出的“巴托克撥弦”更強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏上的“失重”感。在第57小節(jié)的尾部，由木管組與弦樂(lè)組構(gòu)成的線性對(duì)位化的復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)短小的“過(guò)渡——連接”句。

第2次（第58 ～61小節(jié)）：木管組的純音色配置。由短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管聲部以進(jìn)一步復(fù)雜的7 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3的節(jié)奏型模式予以并置，在不同音高點(diǎn)上以吐音的方式奏出，并用裝飾性作用的豎琴音色予以“點(diǎn)綴”。在第61小節(jié)的尾部，利用木管組音色演奏的線性復(fù)調(diào)化織體結(jié)構(gòu)形成過(guò)渡——連接句。

第3次（第62 ～64小節(jié)）：銅管組的純音色配置。以更為復(fù)雜的9 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3 ∶ 2的節(jié)奏型模式予以并置，在不同音高點(diǎn)上以p和ff的“力度對(duì)位”交替演奏，并用裝飾性作用的鋼琴音色予以“點(diǎn)綴”。同時(shí)，在這里首次出現(xiàn)由弦樂(lè)組顫音演奏的線條化音型漸層進(jìn)入所構(gòu)成的復(fù)調(diào)化織體層，并作為一種和聲性背景與點(diǎn)描化織體層并置重疊。在第63 ～64小節(jié)處，利用中胡顫音演奏的旋律線條形成過(guò)渡——連接句，并用打擊——裝飾性樂(lè)器的震音音型（沙槌、吊鈸）“點(diǎn)綴”線條輪廓。

第4次（第65 ～68小節(jié)）：打擊樂(lè)——裝飾性樂(lè)器群與弦樂(lè)組中提琴和大提琴撥奏的復(fù)合音色配置。同時(shí)，線性復(fù)調(diào)化織體的和聲性背景層，由第66小節(jié)的木管組轉(zhuǎn)接到第67小節(jié)的銅管組。此時(shí)，無(wú)論在整體織體結(jié)構(gòu)層關(guān)系上，還是在音色橫向的發(fā)展變化上，均有漸趨復(fù)雜的傾向。

第5次（第69 ～72小節(jié)）：弦樂(lè)組小提琴和中提琴撥奏與豎琴聲部的復(fù)合音色配置。線性復(fù)調(diào)化織體的和聲性背景層由銅管組予以延續(xù)，最終與弦樂(lè)組的同步性齊奏，將音樂(lè)推向高潮。

從上述的分析可以發(fā)現(xiàn)，在段落Ⅰ與段落Ⅱ中是以不同階段中音色——音區(qū)對(duì)照式的鮮明對(duì)比發(fā)展作為前提，凸顯了點(diǎn)描化織體層一氣呵成的連續(xù)發(fā)展過(guò)程，音色布局由簡(jiǎn)及繁，在跳躍繽紛的音色變換中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯；又在變化中見(jiàn)統(tǒng)一，并形成了在音色布局層面上對(duì)比統(tǒng)一的“三部性”特點(diǎn)（見(jiàn)圖2）。

圖2 《荒漠暮色》展開(kāi)部第一階段段落Ⅱ、Ⅲ的音色布局，第52 ～72小節(jié)

筆者通過(guò)表格的形式，從樂(lè)曲大體的輪廓著眼，忽略發(fā)展過(guò)程中的細(xì)枝末節(jié)，整合配器布局中各個(gè)因素維度的發(fā)展概況，或許可以對(duì)楊立青在這部作品中展開(kāi)部第一階段的配器布局上所體現(xiàn)的“多義性”表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)邏輯，獲得一個(gè)更明確的完整印象（見(jiàn)表3）。

表3 楊立青《荒漠暮色》，展開(kāi)部第一階段配器布局圖示，第34 ～72小節(jié)

通過(guò)以上分析，可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論。

1. 展開(kāi)部第一階段的音樂(lè)具有濃厚的戲劇性色彩。由于復(fù)調(diào)——線條性織體的大量運(yùn)用，音樂(lè)氣息較寬廣、悠長(zhǎng)，同時(shí)，作曲家更強(qiáng)調(diào)大塊的色彩對(duì)比，而較少使用細(xì)膩的“色差”過(guò)渡或頻繁的音色節(jié)奏變化。無(wú)論從音色配置的多樣性及音色節(jié)奏的多變性來(lái)看，都符合典型展開(kāi)部的配器布局寫(xiě)法，然而，從織體結(jié)構(gòu)與音色配置兩個(gè)層面來(lái)看，又體現(xiàn)出對(duì)比統(tǒng)一的發(fā)展邏輯，因而可以被視為“展開(kāi)部中的三部性結(jié)構(gòu)”的多義性表達(dá)。

2. 從大框架來(lái)看，展開(kāi)部以弦樂(lè)音色為主要基調(diào)，并由此引入，最后以弦樂(lè)為主的部分全奏結(jié)束了第一階段，段落Ⅱ與段落Ⅲ的兩個(gè)段落內(nèi)部均采用了相似的織體形態(tài)，但由不同的音色配置所構(gòu)成的“過(guò)渡——連接”句，使得段落之間具有連貫而清晰的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯。

3. 打擊樂(lè)——裝飾性樂(lè)器的使用相當(dāng)節(jié)制，但非常有效果。它們分別賦予了不同段落以明顯不同于其他段落部分的音響特色，并使具有“三部性”結(jié)構(gòu)音色布局的段落彼此鮮明地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

4. 不同段落在音色呈現(xiàn)方式上（“純、混”音色交替）的區(qū)別，有助于音響形態(tài)的對(duì)比和段落的劃分。

正是楊立青在配器上作了以上這些細(xì)致的處理，才使得展開(kāi)部第一階段的布局段落分明、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)；同時(shí)，以多元的結(jié)構(gòu)——參數(shù)觀念組合音樂(lè)各個(gè)結(jié)構(gòu)部分，在一個(gè)發(fā)展性的展開(kāi)部作為其“表層結(jié)構(gòu)”之中，還存在著以音色配置、織體寫(xiě)法，以及更多的音樂(lè)事件、參數(shù)為各自特征的“隱蔽的深層結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出管弦樂(lè)配器布局結(jié)構(gòu)上的多義性。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)楊立青管弦樂(lè)作品中3個(gè)不同側(cè)面的配器手法的歸納與分析，旨在揭示與探求楊立青管弦樂(lè)創(chuàng)作中的配器藝術(shù)與音響魅力。楊立青對(duì)管弦樂(lè)配器理論的深入研究，尤其他對(duì)音色——音響因素的探索與創(chuàng)新，都源于他對(duì)付諸“音響現(xiàn)實(shí)”的重視與彰顯，對(duì)音響材料呈現(xiàn)方式的洞悉與駕馭。同時(shí)，他在音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維邏輯上的擴(kuò)展與延伸也有著十分深刻的認(rèn)知與意識(shí)。楊立青在管弦樂(lè)配器手法的運(yùn)用上無(wú)疑是具有創(chuàng)造性的，但又是基于傳統(tǒng)與革新之間所做的一系列的創(chuàng)作選擇與審美思考。在楊立青的管弦樂(lè)創(chuàng)作中，通過(guò)在縱向結(jié)構(gòu)中豐富的配器處理手法，以及嚴(yán)密組織的音響造型手段，形成了層次細(xì)膩的音色——音響織體的多樣化呈現(xiàn)，還通過(guò)音色——音響因素在橫向布局中的有機(jī)組合，凸顯了不同音響體之間色彩性的對(duì)比變化，以及在對(duì)比統(tǒng)一中所尋求的音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的多義性表達(dá)。

總之，楊立青的管弦樂(lè)配器語(yǔ)言可以凝練為兩個(gè)基本特征：即音色在縱向織體結(jié)構(gòu)與橫向發(fā)展中層次清晰、手法多樣且富于效果，色彩感強(qiáng)烈且鮮明，同時(shí)，整體的配器布局嚴(yán)謹(jǐn)且富有邏輯性，在多元的關(guān)系中體現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)與形式的多義性，使豐富多彩且富有感情的音樂(lè)內(nèi)涵與形式達(dá)到了高度統(tǒng)一。楊立青的管弦樂(lè)配器藝術(shù)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代管弦樂(lè)配器理論體系的形成與發(fā)展起到了引領(lǐng)與推動(dòng)的作用，并為我國(guó)當(dāng)代的管弦樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐提供了新的思維觀念和創(chuàng)作手法。

注釋：

① 彭志敏： 《讀楊立青〈管弦樂(lè)配器教程〉的幾則感想》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2012年第4期，第35——37頁(yè)。

② 楊立青： 《管弦樂(lè)配器教程》，上海音樂(lè)出版社，2012，第1387頁(yè)。

③ 同②，第1451頁(yè)。

④ 楊立青： 《管弦樂(lè)配器風(fēng)格的歷史演變概述》，收錄于楊立青： 《樂(lè)思· 樂(lè)風(fēng)：楊立青音樂(lè)文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006，第68頁(yè)。

⑤ Don Michael Randel,The Harvard Dictionary of Music, Cambridge: Belknap Press, 2003, p.383.

⑥ 同②，第221頁(yè)。